At tænke i lyd. Interview med Stephen Mc Adams

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 03 - side 88-91

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Den amerikanske musikpsykolog Stephen Mc Adams, der i mange år har arbejdet i Paris ved IRCAM og René Descartes-Universitetet, er en af verdens førende forskere inden for musikperception.

Erik Christensen mødte ham ved den internationale konference for musikalsk perception og kognition i Montreal i august 1996.

- Stephen Mc Adams, din nyeste bog har titlen Thinking in Sound - Hvad betyder det at tænke i lyd?

»Det er muligt at opfatte og forstå verden som en lydverden uden nødvendigvis at gå via sproget - der er mange former for forståelse og tænkning, som er direkte relateret til lyd. Vi forstår de forskellige lydes betydning, vi genkender lydkilder, vi er i stand til at reagere på den omgivende lydverden på relevante måder uden nødvendigvis at have identificeret lydene og sat et navn på dem. Og specielt inden for musik: Når vi forstår musik og foregriber dens forløb og har en æstetisk oplevelse af musikken, foregår det altsammen i lydens verden, og det involverer tankeprocesser i forlængelse af perceptionsprocesserne.

Sproget er ofte i overvejende grad orienteret mod det vi ser, og derfor er folk for det meste ikke opmærksomme på, hvor vigtige lydprocesserne i deres omverden er for deres daglige aktiviteter. Men det opdager man, hvis man har arbejdet på en fabrik eller skrevet på en gammeldags skrivemaskine - når maskinens lyd forandrer sig, tilpasser man sine bevægelser efter lyden. Vi bruger lyd til at overvåge vores daglige liv - al den lydinformation man modtager, er meget vigtig.

En af de ting, der er særlig interessant ved hørelsen i sammenligning med følesansen og synssansen, det er, at man kan høre alting omkring sig. Man kan kun røre ved de ting, der er i nærheden, og man kan kun se de ting, der er foran en, men man kan høre lyde der kommer bagfra eller langt borte fra.

Det auditive system er et vigtigt middel til at overvåge, hvad der foregår i den omgivende verden. Det ydre øres form er væsentlig for den rumlige perception - mikroreflektionerne fra de små forhøjninger og hulninger i det ydre øre har betydning for evnen til at opfatte forskelle i lydkilders lodrette højde og forskelle mellem forfra og bagfra kommende lyd. Det forskes der en del i lige nu, især inden for området virtual reality, med henblik på at bruge projektionen af syntetiske eller virkelige lyde til at fremkalde oplevelsen af et virtuelt rum omkring lytterens hoved. Der har man brug for at vide, hvordan de to ører bearbejder den information, der kommer fra forskellige steder i rummet.«

- Du har givet en af dine artikler en markant overskrift: Music: A science of the mind? - Er musik en videnskab om den menneskelige bevidsthed?

»Det var en titel, der havde til hensigt at provokere musikere og psykologer. I de seneste årtier er vi kommet til at indse, at forskning i musikalsk perception og kognition har stor betydning for den generelle forståelse af den menneskelige bevidsthed. Jeg mener, at musik åbenbarer mange ting om menneskets bevidsthed, og at studiet af musik kan anses for et studium af bestemte aspekter af bevidstheden.

Musik kan være en meget kompleks struktur, som indebærer, at perceptionsprocesserne forarbejder mange forskellige slags lyd på samme tid - i et symfoniorkester kan der være hundrede instrumenter, der spiller samtidig, og det stiller den opgave til det auditive system at adskille dem og samtidig opfatte relationerne imellem dem, udviklingen af melodier, melodiske intervaller og konturer, det rytmiske og metriske materiale, udviklingen af harmoni ud fra tonehøjdeforbindelserne, udskillelsen af relationer over større tidsafstande - alt dette involverer ikke blot forarbejdning af lydmateriale, men også forståelse og fortolkning af disse relationer inden for et system af viden, det man kunne kalde syntaksen og grammatikken i en given kulturs musik. Enhver kultur har regler, som bestemmer, hvordan musikken udvikles, spilles og komponeres, og lytterne uddrager automatisk disse regler, når de gentagne gange hører musik fra den pågældende kultur. Det rejser det interessante spørgsmål om forskellene mellem udviklede og opfundne musikalske systemer - og det fører os lige ind i den moderne musiks problemer.

Især i den vestlige verden i dette århundrede har mange komponister forsøgt at gå imod det udviklede system, som i vores tilfælde er det tonalt-metriske musikalske system, og istedet opfundet nye systemer. Jeg tror, at de sommetider er slået ind på veje, som har været meget vanskelige for lytteren at følge - men det gav nye æstetiske resultater ved at trække vores perception ind i nye lydverdener. Nu ser vi en yngre generation af komponister, der er mindre interesseret i at opfinde intellektuelle systemer - de interesserer sig i højere grad for lytterens muligheder for at gå ind i musikken, forstå hvad der sker i den og reagere på den æstetisk og følelsesmæssigt.«

- Hvilke komponister tænker du på i den forbindelse?

»Jeg værdsætter den britiske komponist George Benjamin, som er en meget intuitiv komponist, der har en bemærkelsesværdig sans for orkestrering og musikalske gestus - jeg finder det let at gå umiddelbart ind i hans værker - det er som om musikken inviterer dig indenfor og lærer dig at lytte, mens den folder sig ud.

En anden ung komponist, som jeg sætter særlig pris på, er Marco Stroppa - en ung italiener der har arbejdet ved IRCAM i Paris i mange år - han er meget interesseret i problemstillingerne omkring perception og hukommelse - hukommelsen er særlig vigtig i musik, fordi musik er et forløb i tid - når man ser på et maleri, har man mulighed for at lade øjet glide hen over det flere gange, men i musikken er det hukommelsen, der er den eneste mulighed for at skabe relationer mellem musikalske begivenheder. Marco Stroppa er meget interesseret i hukommelsesprocesser, og han har studeret kognitionsvidenskab ved Massachusetts Institute of Technology for at få mere indsigt i den slags ting - han forsøger at integrere komponistens intuitive impulser med en mere eksplicit forståelse af samspillet mellem perception og hukommelse i den menneskelige bevidsthed.

En meget intuitiv komponist, der har stor følsomhed for de problemer, som lyttere kan have ved at følge og forstå ny musik, er den finske komponist Kaija Saariaho, der også arbejder i Paris. Hen-des værker er utroligt komplekse, men samtidig gennemsigtige - der er meget relief i musikken, der er mange niveauer, man kan gå ind i. Man hører aldrig et af hendes stykker på nøjagtig samme måde to gange.

Et eksempel er Saariahos Ver-blendungen for orkester og lydbånd, et meget interessant stykke, hvor flere lydverdener krydser ind over hinanden - efter at have hørt det flere gange føler jeg virkelig, at jeg er kommet til at forstå strukturen i stykket blot ved at lytte, uden at studere partituret. Jeg begynder at forvente at bestemte ting skal ske, så jeg kan opbygge følelser af musikalsk spænding og afspænding og opleve musikkens forandringer og bevægelser - det mener jeg er vigtige sider af vores æstetiske respons over for musik.«

- Det vil sige, at Saariaho har fundet en ny måde at skabe spænding, retning og bevægelse, det som tonaliteten gjorde i sidste århundrede?

»Ja, netop - tonaliteten gjorde meget af dette gennem harmonikken.

Det er et af de stærke virkemidler i Saariahos musik, at harmonierne får en tæthed, så de er lige på grænsen til at blive til klangfarver - de bevæger sig frem og tilbage mellem sammenhobede tonehøjder, som man kan kalde harmoni, og tættere strukturer som er klangfarver, og det giver mulighed for at skabe komplekse forløb, som er meget virkningsfulde.«

- I en række år har du koncentreret dit eget arbejde og dine studerendes projekter om udforskningen af klangfarve - hvorfor er det vigtigt at undersøge klangfarver?

»En af det auditive systems væsentligste opgaver er at genkende klingende objekter, og i mange tilfælde sker det ud fra deres klangfarver - klangfarven bærer information om selve det klingende objekts natur. Og nogle af de gundlæggende lydforandringer, som er betydningsbærende i talesproget, er forandringer i klangfarve - konsonanter, vokaler, lydenes karakteristiske attak og spektrum. Den menneskelige hjerne har stor sensitivitet for disse ting.

I vor kulturs musik er klangfarven ikke i særlig grad blevet brugt som formskabende dimension - mærkeligt nok, i sammenligning med andre kulturers musik som visse former for sangstil i Østen eller den japanske Shakuhachi-musik, hvor klangfarvevariationerne i luftstrømmens susen og lydens overtonespektrum er væsentlige virkemidler.

Et spørgsmål i vores forskning ved IRCAM har været, i hvilken grad klangfarven kan være basis for musikalsk form i den vestlige musik, hvor tonehøjde og varighed ellers har været de primære formskabende faktorer. Hvordan er vores evne til at opfatte klangfarveforskelle som signifikante forskelle? Kan vi etablere relationer mellem klangfarver, ligesom vi etablerer rytmiske relationer af varigheder og melodisk-harmoniske relationer af tonehøjder? Kan vi udvikle skalaer, konturer, harmonier af klangfarver?

Det er spørgsmål, der er interessante at forfølge, men allerførst er det nødvendigt at forstå nøjagtigt, hvad der er det basale grundlag for klangfarveperception. Klangfarve er en slags papirkurvs-kategori, som kan omfatte mange forskellige ting, derfor har vi anvendt en række målemetoder til at klarlægge, hvilke dimensioner der skjuler sig inden i det enkle ord klangfarve - det har meget af vores arbejde været fokuseret på, og vi er nået frem til pålidelige resultater.

I den senere tid er vi nu også begyndt at undersøge, hvordan folk kan tale om klangfarve, hvilke ord man kan bruge. Det viser sig, at folk i almindelighed har et meget begrænset forråd af ord, der kan beskrive klangfarver - det gælder også musikere. En af de første ting folk gør, når de prøver at tale om lyde, det er at forsøge at identificere dem og finde et navn for det klingende objekt.

Så kan man håbe, at det ord fremkalder et lignende billede for en anden lytter - hvis jeg siger "klarinet" til dig, så kalder jeg forskellige egenskaber ved klarinettens lyd frem i din bevidsthed, så vi måske kan forstå hinanden på den basis. Men når der er tale om meget nye lyde eller syntetiske lyde eller lyde, som man ikke kan sætte et navn på, så må man gå ind i en mere analytisk form for beskrivelse af lydens forskellige egenskaber - "det er en righoldig lyd, det er en hul lyd, den har et meget hurtigt anslag, det er en metallisk lyd..."

Vi prøver at finde ud af, om folk bruger den slags ord på en måde, som har en systematisk overensstemmelse med de forskellige fysiske lydegenskaber, som vi kan måle, eller om de bruges på en mere tilfældig måde fra person til person. Vi begynder med at bede folk beskrive lyde. Når vi har fundet ud af, hvilket ordforråd de bruger, så tester vi de ord for at se, om de virkelig svarer til de klangfarvedimensioner som vi har klarlagt med vores målemetoder.

Og for at bevise at det hele er relevant, må vi så gå tilbage og udforme en beskrivelse af en lyd og se, om folk kan genkende lyden ud fra beskrivelsen. Fx spiller vi en række lyde og siger: "Find den lyd der klinger hult med en slags blødt anslag og har lidt metallisk karakter henimod slutningen." På den måde kan vi måske udvikle et stabilt og systematisk forråd af ord til beskrivelse af klangfarver, som kan bruges af lydingeniører, musikpædagoger og udøvende musikere. Vi sigter også på at udvikle et vokabularium til at opsøge bestemte kategorier af lyde i databaser på internettet, hvor der måske ligger millioner af forskellige lyde, sådan at komponister kan finde de klange, de har brug for, uden at være nødt til at lytte på dem allesammen.«

- Findes der en biologisk basis for musikperception, som er fælles for alle kulturer?

»Det grundlæggende lydforarbejdningsmaskineri, ørets natur og struktur, er formodentlig det samme for alle mennesker i alle kulturer. Den måde, vi uddrager spektral og tidsmæssig information af lydsignalet, må formodes at være universel. Det samme gælder for den måde vi organiserer lyd - evnen til at organisere lyd i begivenheder og strømme af lyd. Det er den form for maskineri, vi har brug for i dagligdags lytning for at adskille lydkilder i den omgivende verden, for at forstå dem og følge dem i deres tidsforløb. Jeg tror, at alle mennesker har dette beredskab i en lyttesituation.

Men når vi kommer ind på det område, som vi kan kalde musikkens sprog, de strukturer som definerer musikken i en given kultur, så bliver lytningen kulturspecifik. Jeg tror, at det der er universelt, det er evnen til at lære disse strukturer, ligesom evnen til at lære sprog er universel. Du kan tage et hvilketsomhelst barn af en hvilkensomhelst race og anbringe det i en kultur, så vil det lære den kulturs sprog. Der er ingen genetisk prædisposition for at lære et bestemt sprog, alle sprog kan læres, det er den universelle side. Derefter, når du bliver badet i en given kulturs sproglyde og grammatik, så former det hjernen på en bestemt måde. Når du begynder at lære et vist system af lydkategorier, så installerer det sig så at sige i hjernen.

Og derfor - efter en kritisk alder, som ligger relativt tidligt, omkring 7-8-9 år, bliver det ret svært at lære et nyt sprog, fordi man så må gå igennem en eksplicit læreproces. Det er ikke længere tilstrækkeligt at blive badet i kul-turen og opsamle fonemstrukturen og den syntaktiske struktur og alle de forbindelser, der knyttes mellem lydene i et givet sprog.

Jeg tror, at det samme har gyldighed for musik. Hvis du for eksempel vokser op i Banda Linda kulturen i Centralafrika, kan du udvikle en særlig evne til at forarbejde de former for metriske strukturer, som deres musik har. Men hvis du kommer til den kultur, når du er 25 eller 30, vil du formodentlig være tilbøjelig til at høre de strukturer fra en vesteuropæisk lytters synspunkt.

Selv musiketnologen Simha Arom, der har arbejdet med Banda Linda musikken i 20 år, fortæller, at han stadig hører den musik, som en person fra den vestlige verden gør det. Han kan rekonstruere de rytmiske strukturer intellektuelt, men han hører dem ikke automatisk på den måde. Der er tale om visse automatikker, der installerer sig i de allerførste år, hvor man former hjernen i retning af en given kultur, når man lytter til musik. Derfor er det vigtigt, at unge lyttere hører musik fra mange kulturer for at erhverve sig en rigdom af mentale strukturer.

Etnomusikologien bringer vigtige forskelle i mentale strukturer frem i lyset. Hvis vi har gjort alt vort arbejde inden for den vestlige tonale musik, kan vi tro, at det er sådan, den musikalske bevidsthed er. Men studiet af en eller to andre kulturer er tilstrækkeligt til at vise, at sådan forholder det sig overhovedet ikke - vi har kun forstået, hvad den vestlige musikalske bevidsthed er. Vi er nødt til at forstå de musikalske bevidstheders forskellighed, og derfor er der et påtrængende behov for tværkulturelle studier.

For eksempel har den amerikanske musikpsykolog Jamshed Bharucha, som er født i Indien, gennemført brillante undersøgelser af forskellene i forventninger til melodiske og harmoniske forløb hos indere og hos folk fra den vestlige verden, bl.a. ved computersimulering af vestlig musik og indisk musik.«

- Hvilke andre kulturer er det vigtigt at inddrage i musikperceptionsforskningen?

Det afhænger af de spørgsmål, vi stiller. Hvis jeg interesserer mig for rytme og metrum, er det særligt interessant at sammenligne vestlig musik, som er relativt enkel i den henseende, med visse former for folkemusik, som også er enkle, og andre former for folkemusik, som er meget mere rytmisk komplekse, fx den bulgarske folkemusik og de højt udviklede rytmiske strukturer i indisk og afrikansk musik.

For at undersøge klangfarve ville jeg interessere mig for kulturer med andre instrumenter end dem vi har - gerne instrumenter der har støjkomponenter i deres lyd som i afrikansk musik - afrikanere sætter ofte 'noise-makers' på instrumenterne, som har vigtige funktioner i den musik og for den kultur. Og japansk musik bygger meget på den kontinuerlige udvikling af lyd - man kan tænke på de små orgelpibeinstrumenter og den måde stemmen bruges i japansk og kinesisk musik med meget vægt på forandringer i klangfarve.

Det gælder også den koreanske Pansori-musik, den som nogen kalder 'koreansk blues', hvor stemmen udfører vidunderlige bevægelser i klangfarvens rum. Der er mange, mange opgaver at tage fat på - nok til flere liv...

Litteratur

Stephen Mc Adams: Music: A science of the mind?

I Contemporary Music Review, Vol. 2, Part 1, pp. 1-62.

Harwood Academic Publishers, London 1987.

Kaija Saariaho: Timbre and harmony: interpolations of timbral structures.

I Contemporary Music Review, Vol. 2, Part 1, pp. 93-133.

Stephen Mc Adams & Emmanuel Bigand (ed.): Thinking in Sound. The Cognitive Psychology of Human Audition. Clarendon Press, Oxford 1993.

Cornelia Fales & Stephen Mc Adams: Tone /noise fusion and timbre in African musical instruments.

I Irène Deliège (ed.): Proceedings of the 3rd International Conference for Music Perception and Cognition, pp. 105-106. ESCOM, Université de Liège 1994.

Anne Faure, Stephen Mc Adams & Valery Nosulenko: Verbal correlates of perceptual dimensions of timbre.

I Bruce Pennycook & Eugenia Costa-Giomi (ed.): Proceedings of the 4th International Conference on Music Perception and Cognition, pp. 79-84. Mc Gill University, Montreal 1996.

Årgang 71/1996-1997, nr. 03