Det muliges kunst. Nordisk fokus på Musikhøst 96

Odense har et godt koncerthus, et godt symfoniorkester og et konservatorium, der tager initiativer til at sammentænke de rytmiske og klassiske poler i musikuddannelsen med et sværpunkt omkring den moderne musik.

Den årlige Musikhøst festival er derfor mere end blot en udadvendt ny musik-festival. Den er også et af de vigtigste elementer i plejen af og forståelsen for den ny musik internt i det odenseanske musikmiljø og i uddannelsen af de unge musikere og komponister fra konservatoriet.

I 1995 spredte Musikhøst sig over en bred international horisont i form af præsentationen af bl.a. Valentin Silvestrov og Julio Estrada. I år vendtes blikket mod vores nærmeste naboer, Norge og Sverige, og bekræftede den ubehagelige pointe at vi i Norden, naboskabet til trods, til daglig omgås meget lidt med hinandens musik.

Historisk set har vi haft vores Nielsen, Norge har haft sin Grieg, Finland sin Sibelius og Sverige har næsten ingen haft - bortset måske fra Berwald og Stenhammer. Har vi haft brug for inspiration udefra er blikket snarere blevet vendt mod Europa end mod Norden. Årets Musikhøst var et skridt i den rigtige retning med norske Olav Anton Thommessen, svenske Daniel Börtz og som tillægsgevinst et par værker af vores egen Poul Ruders. De to førstnævnte er ikke belastet af et internationalt stjerneskær men passer fint ind i Musikhøsts tradition for gode, solide præsentationer hvor man altid som publikum føler man har fået noget med sig hjem.

Et musikliv drænet af K96

De tre programsatte (og inviterede) hovednavne begår sig alle bedst inden for orkestermediet. De skriver en musik som bæres oppe af et ildfuldt engagement spændende over alt fra små intense stemninger til de allerstørste orgiastiske klangudladninger. Et program med hovedvægten på orkestermusikken kunne derfor synes ligefor, men ville desværre være en yderst bekostelig affære. I Odense, i det sene efterår '96, havde Kulturby 96' 'sidst på måneden'-stemning således lagt en dæmper på bevillingernes størrelse og arrangørerne havde været tvunget til at vælge en anden vej ind i komponisternes musik.

Ved de fleste koncerter præsenteredes derfor et rigt udbud af kammer- og solo-musikken, der fungerede som et supplement til forståelsen af komponisternes samlede musikalske univers, som for alvor blev sat på plads gennem (bånd- og cd-) præsentationen af orkestermusikken og samtalen med komponisterne ved konservatoriets formiddagsseminarer.

Valgte man som publikum at springe disse seminarer over (»det er jo musikken det drejer sig om?«) gik man glip af de væsentligste pointer - i hvert fald for Thommessens og Börtz' vedkommende - og måtte leve med at det billede der tegnede sig ved koncerterne, kun kunne blive den halve sandhed.

Poul Ruders var som den eneste komponist programsat med et stort orkesterværk, uropførelsen af den samlede Sol-trilogi. Finansieret dels af Musikhøsts eget budget men i høj grad også gjort mulig i kraft af dacapos og DRs samtidige optagelse og indspilning af trilogien til en ny cd. Tre fluer slået med et smæk og en belejlig mulighed for Musikhøst for at præsentere en spektakulær og dramatisk åbningskoncert.

Danmarks Radio stod for optagelserne af Ruders til dacapo-cd'en og en transmission af koncerten, men lod sig i øvrigt kun se under Musikhøst ved den indlagte koncert med de fynske konservatoriestuderende.

Adskillige andre af Musikhøsts koncerter havde været mere oplagte til optagelse og udsendelse, men omfattende Kulturby-arrangementerne i København sætter sig desværre også i programfladen hos DR igennem som et krav om besparelser, besparelser og atter besparelser. Så er det bekvemt, men kun til dels forståeligt, at undgå de professionelle solisthonorarer og royalties og forsøge at holde skindet på næsen med en så tydelig low-budget-løsning.

Bivirkningen bliver nødvendigvis at Musikhøst '96 lige så stille forsvinder ud af resten af landets opmærksomhed og i stedet må leve for og af sin indre (men ikke mindre vigtige) lokale forankring. Festivalen fortjener bare mere end det. Til næste år loves bod og bedring i form af ikke mindre end tre store symfoniorkestre på programmet og en forhåbentlig mere omfattende radiodækning.

Ruders' fornemmelse for timing

Poul Ruders skriver i Soltrilogien en musik, der vil formidle universets kræfter og beskrive solens indre energier.

En stor mundfuld men samtidig en stærkt inspirerende association både for komponistens eget arbejde og for lytteren der møder værket. Den stærke mentale og associative bærebølge hos Ruders udtrykkes kort og præcist gennem de enkelte værkers titel.

Udviklingen fra association til udformning bliver styrende for det musikalske forløb, hvor spørgsmålet om timing bliver det essentielle.

Den traditionelle opfattelse af voldsom musikalsk aktivitet som synonym for et orkester der tordner 'derudaf', basuner der buldrer og strygere som skriger i et virvar af bevægelse, får hos Ruders en ny vinkel. Her er musikken først højaktiv når energiske passager udløses i tomrummet om en stille klang eller en enkelt melodi. Det handler om timing af lytterens indre energi og fornemmelse for de indre bølger i musikken. Ruders forklarer det selv med billedet af en hang-glider som løber mod punktet for 'take-off' og hele tiden akkumulerer fart og energi.

Så afsættet og løftet ud over afgrunden og det, det hele handler om: Svævet i fri luft. I Gong, 1. satsen af Soltrilogien sker i 8 stive minutter en sådan opladning af lytterens batteri. Teknisk er der tale om akkorder der glidende afløser hinanden og overlejres og farves gennem en omhyggelig instrumentation. Hvor mange og hvilke akkorder det drejer sig om er ikke så vigtigt som det at vide præcis, hvornår den buldrende orkesterorganisme har opbygget tilstrækkelig kraft til at lette.

Den efterfølgende på overfladen afspændte ro i musikken giver tid og plads til at det enorme indre tryk hos lytteren kan lette og fylde det tilsyneladende tomme rum ud med musikalsk oplevelse. Almindelig musikteori kommer til kort over for sådanne passager i Ruders' musik.

Præsentationen af Ruders' musik bestod udover Soltrilogien af ét klaverstykke, ét værk for klaver og cembalo og Peter-Paul Nashs arrangement for to klaverer af Manhattan Abstraction - i alt 4 værker.

Manhattan Abstration i klaverarrangement har altid for mig lydt som en nødløsning i forhold til orkesterudgaven, et studieobjekt mere end et egentligt koncertstykke. Alt for ofte og alt for længe eksisterer ikke andet end et bedøvende tonebombardement. Limen der binder enkelttonerne i kompositionen sammen er orkestrets rigere klang. Uden den bliver klokkeringningsteknikkerne aldrig til mere end rungende ekkoer i et klangligt tomrum.

Musikhøst aftjente sin værnepligt over for Ruders gennem festivalen i 1990, hvor han fik opført omkring halvdelen af sin daværende produktion. Alligevel kunne man i år have ønsket sig en lidt fyldigere præsentation, når nu komponisten blev lanceret som det ene af tre hovednavne. Til sammenligning var både Börtz og Thommessen repræsenteret med 11 spillede (+ for Thommessens vedkommende et aflyst) værker hver.

Daniel Börtz

Hos Daniel Börtz får man meget lidt at vide om musikken gennem titlerne på værkerne. Som oftest hedder de Monologhi og Dialogo med tilhørende nummerering og signalerer på et mere abstrakt plan en opfattelse af musikken som en sproglig formidling. Börtz er vokset op og først uddannet som musiker (stryger). Hans tilgang til det kompositoriske er derfor oftest meget musikerrettet og værkerne skrives i et tæt samarbejde med de musikere, der skal udføre dem.

'Dialog' som værktitel signalerer derfor også den villede vekselvirkning mellem komponist og udøver og selv-følgelig i koncertsituationen vekselvirkningen mellem musiker og publikum.

At lytte til et orkesterværk af Daniel Börtz er som at lytte til en fortælling. Udsagn følger udsagn i klare linier og medrivende forløb. Tydeligheden i musikken er vigtig også selvom det må ske på bekostning af modernistiske idealer om kompleksitet.

I Monologhi 9 for soloklarinet har Börtz fravalgt muligheden for de store orkestrale armbevægelser, men det har ikke gjort størrelsen af hans udsagn mindre. Hver eneste hylende flageolet presses ud som om der bag instrumentet var hele symfoniorkestrets styrke, med kun denne ene lille tone at komme ud igennem. Det var en skinger og fysisk decideret ubehagelig, men også meget stærk oplevelse. De skarpe lyde til trods var klarinetsoloen nemlig samtidig et studie i formning af lyd. Tonalitet og melodik er underordnede elementer i vores fornemmelse for lydenes formning til musik. Store dele af Monologhi 9 var isoleret set rene støjelementer, men i kombinationen og især timingen opstår forløbet, fortællingen og musikken.

I baghovedet meldte lyden af Kathinka Pasveers demonstrationer af Stockhausens musik under DRs festival i København sig. De samme instrumentale teknikker (overtoner og muliti-phonics) som Börtz benytter sig af - men her udført aldeles ubesværet og æterisk på grænsen til det umenneskelige. Hvordan ville Monologhi 9 lyde spillet af Pasveer? Mit gæt er: Kedeligt! Hos Börtz, i dette værk, skal musikken lyde som alle verdens anstrengelser - presset ud gennem en eneste skrigende, skinger tone.

Musikhøst bød også på uropførelsen af Börtz' trompetkoncert med Håkan Hardenberger som solist. De fortællende kvaliteter hos Börtz er her endnu tydeligere, alene i den formelle konstruktion med solist over for ensemble. Koncerten er som en guidet tur rundt i trompetens univers. Som i Monologhi 9 med en volumen der vipper omkring smertetærsklen, er det som om Börtz simpelthen befinder sig bedst på den anden side af 120 db. Men her ledsaget af en veldisponeret orkesterklang og i de allerfleste tilfælde godt formet af Louisiana Museum Art Ensemble under Arne Balk-Møller. Kun et enkelt sted bliver et accellerando for opsplittet og tjener som illustration af hvor vigtig den ubrudte tryllebinding er for Börtz' musik.

Sidstedagen i Musikhøst bød på en meget spændende koncert med Kontrakvartetten. På programmet først Graugaards Quattro fatti al rallenti og Fundals Crystallization og efter pausen Börtz' Quartetto 3 og Langgaards Strygekvartet nr. 3. Særligt modstillingen af Börtz og Langgaard afslørede adskillige paralleller i det dybe bagvedliggende sjælelige engagement i musikken. Langgard lød alt andet end forældet og absolut berettiget ved en ny musik festival. Morten Zeuthen kiggede sig under bifaldet om efter komponisten for at kalde ham på scenen, som alle koncertens øvrige moderne komponister havde været det.

Olav Anton Thommessen

Olav Anton Thommessens musikalske bærebølge er anderledes end både Ruders' og Börtz'. Hans voldsomme engagement i det norske samfund og musikliv afspejles også i temaerne for hans musik som altid er kommenterende eller polemiserende i forhold til det bestående. Den norske Grieg-tradition er et oplagt offer men også alle indgroede forestillinger om hvordan verden og musikken hænger sammen, får en tur gennem den Thommessenske vridemaskine.

Thommessens musik er som hans artikler og hans tale. Medrivende og kogende, med en produktiv og kreativt befordrende indre aggression og en udfordrende, glødende vilje til at vende tingene på hovedet. En evig undersøgelse af hvordan tingene mon ser ud, hvis man kigger på dem fra et andet sted. Konklusionerne og musikken får ind i mellem karakter af 'ad-hoc-provokationer' men har om ikke andet altid en befriende anarkisme, der tvinger læseren eller lytteren til at revurdere sine fordomme.

Med typisk sans for barokke titler hedder et af Thommessens værket s E, Det VAR Det med undertitlen "en parafrase over Edvard Griegs balladetema for klaver solo". Virtoust spillet af Einar Henning Smebye var det et 'full-force' angreb på pænt og nydeligt pianisteri. Som i ét langt åndedrag afleveredes salve efter salve af de brutale klangbølger, mættet og intenst og meget anderledes end Anne Mette Stæhrs Thommessen-spil tidligere på festivalen. Så anderledes, at Thommessen efter synligt irriteret at have overværet Stæhrs udgave af Fire runer for klaver, skred ind og aflyste den følgende dags opførelse af hans Sonate for klaver.

Den ekstremt udadvendte karakter i Thommessens klavermusik har bemærkelsesværdigt mange paralleller til fx Ruders' stil eller Börtz' som vi hørte det i hans Dialogo 3. Det er et drivende, dramatisk spil med voldsomme og skarpe dynamiske udsving. Klaverklangen mejsles ud og står som arkitektoniske klangsøjler i rummet med en stærk udnyttelse af klaverets ekstremer og en ofte uformidlet vekslen mellem de aller-højeste og -dybeste registre. En særligt "moderne nordisk klaverstil"? Noget kunne tyde på det.

At det virtuose er et ligeså bærende element i Thommessens musik som bevidstheden om dens forankring i en (norsk) musikpolitisk polemik blev flere gange understreget under Musik-høst. Fx ved den stjernebesatte opfø-relse af Belg canto for to accordeon (Geir Dragsvoll og James Crabb) hvor de mest oplagte sammenligninger begynder ved Ligetis orgelværk Volumina eller hans Continuum for cembalo. Eller i cellokoncerten The Phantom of Light med Mats Olofsson som solist, som bagefter udtalte: »Det er det sværeste, jeg nogensinde har spillet«.

Thommessen komponerer med det han kalder en sonologisk bevidsthed. En bevidsthed om instrumenternes klanglige karakter hvor fx en koncert med soliststemme bliver til et dramaturgisk spil om soloinstrumentets klang. Soloinstrumentet fungerer som 'klanglig tonika' for resten af orkestret og den fysiske placering af instrumenterne er essentiel for koncertoplevelsen.

Thommessens tanker og hans fascination af især filmmusik ligner noget af det, vi møder i arbejdet med analyse af pop- og rock-musikken i dag. Hvor Thommessen taler om 'sonologi' taler man her om 'lydscener' og 'sound' - og forsøger i begge lejre med disse begreber at få tag om de stærke billeddannende elementer i musikken. Mødet mellem de to fløje i musiklivet er på vej lige så stille og kan forhåbentlig føre en frugtbar fornyelse af vores analyseredskaber og musikforståelse med sig.