Krøllet kærlighed

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 04 - side 124-128

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Det er svært at konkurrere med virkeligheden, når det gælder realisme i ny dansk opera. DMTs udsendte har været afsted for at finde morderen i

Niels Rosing-Schows nye opera, 'Dommen', og endte med en samtale om tradition og fornyelse i operaen

lige nu

Med Dommen, der blev spillet i Det kgl. Teaters regi på Arken i oktober måned, har Niels Rosing-Schow med sin kone Christine Canals-Frau som librettist skabt en opera, hvis handling er fuld af grusom realisme. Musikken strømmer elegant gennem operaen, som et fintmærkende instrument for stemninger og overgange, men forholder sig dog distanceret og upartisk til begivenhederne.

I 1. akt holder fotografen Helene (sunget af Djina Mai-Mai) en udstilling med sine billeder fra det borgerkrigsramte 'Esperien'. Denne scene foregik som oplagt total-opera i den store, hvide foyer i Arken, Museum for moderne kunst. Publikum gik rundt mellem sangere, video-kameraer og skærme, mens Storstrøms Kammerensemble var placeret for enden af rummet og lod sig forøge af de i forvejen indspillede lydspor til videosekvenserne. De inviterede eksil-'esperere', herunder sangeren Adil (sunget af Sten Byriel), bryder sig imidlertid ikke om at få udstillet deres elendighed i et kunstgalleri og de nægter at optræde på stedet med sang og musik. Helene er fanget i sit arbejdes dilemma: Hvor ligger grænsen mellem kunst og dokumentation?

Mens operaens første akt var ovenud realistisk med kulørte fotos på museets vægge, fortsatte sceneriet i teatersalen med en anderledes spartansk minimalisme i et forløb, der kun vanskeligt lader sig gengive. Der er gadeuro og demonstration. Helene og Adil forelsker sig i hinanden. Helene bringes til at flirte med en statsadvokat (sunget af Anders Jakobsson), der påstås at være fascist, men dog også er den eneste person i operaen, der gennemskuer situationen. Med kameraet i hånden har Helene haft magt over sin tilværelse. Nu er det pludselig ham, der fører kameraet og hun bliver en marionet i hans hænder.

Denne scene mellem Helene og statsadvokaten kunne både ligne mødet mellem Tosca og Scarpia og de ni slørs dans i Salome, men er dog hverken det ene eller det andet. Da statsadvokaten myrdes lægges der op til et justitsmord forestået af en dommer og en journalist i stereotyp forening. Helene og Adil bliver ofre for en større sag. 'Esperernes' væbnede fraktion lurer i kulissen, uden dog at være synlig i Kasper Holtens og Steffen Aarfings iscenesættelse.

Historien kunne i sin konstruerede og fragmentariske realisme ligne træk af Milan Kunderas forfatterskab. Ikke mindst fordi problematikken med at fotografere og at blive fotograferet hører til et af hans yndlingsemner i romanerne Tilværelsens ulidelige Lethed og Udødeligheden. Men Dommen mangler Kunderas afvæbnende, underfundige, sindrige logik og årsagsforklaring. Mere lighed kunne der være med det krakelerede billede, man kan danne sig af virkeligheden gennem de elektroniske nyhedsmedier og avislæsning.

Recitativet som sangstil

Man får ikke mange svar på historien ved at lytte til Rosing-Schows gennemkomponerede musik til Dommen, der snarere underlægger sig og skaber fine overgange end den fortolker. Komponisten har været loyal mod tekstens åbenhed og skabt en talesprogsnær sang uden de store udskejelser i koloraturer og lignende vokale effekter.

»I Dommen har jeg opfattet musikken som ét element blandt mange andre«, siger Rosing-Schow og understøtter sin opfattelse med en artikel af Hans Gefors skrevet til en nyligt afholdt operakonference1. Her omtales den italienske operastil (ca. fra Mozart til Puccini) som sangernes opera med arien som det typiske element, Wagners musikdramatik som orkestrets opera og endelig nutidens opera som en historie der fortælles mindst lige så meget gennem tekst, scenografi, m.m. som gennem musik.

Det instrumentale ensemble til Dommen er det samme som Rosing-Schow brugte i kortoperaen Brand og som også genfindes i Stravinskijs moderne klassiker, Historien om en Soldat. Fløjte, basklarinet, trompet, trombone, violin, cello samt slagtøj udgør et højt og et dybt instrument inden for hver gruppe. I Dommen er der desuden tilføjet en bratsch for at få strygergruppen til at fylde mere. At komponere musik for video har Rosing-Schow prøvet i det mere abstrakte, rumlige Peep-projekt på Charlottenborg for nogle år siden, men en væsentlig erfaring og inspirationskilde har også været de mange klangligt forfinede instrumentale stykker for store og små besætninger, som Rosing-Schow har skrevet i de senere år.

»Problemet var at finde frem til en passende sangstil for replikker af den type man til daglig kan høre i radio og TV. I den indledende fase føltes det som at tænke på kliché efter kliché a la tysk efterkrigs-ekspressionisme. Derfor fandt jeg frem til, at hvis jeg overhovedet skulle bruge en kliché, så måtte det være talesprogets egen.«

Rosing-Schow valgte altså recitativet som sangstil i Dommen, og det talesprogsnære har fået musikken til at binde sig tæt til det danske sprog. Havde man bibeholdt Canals-Fraus franske tekst, inden den var blevet oversat af Per Aage Brandt, var musikken kommet til at klinge anderledes. Den talesprogsnære sangstil havde desuden den fordel i kompositionsprocessen, at en rent rytmisk struktur kunne udarbejdes tidligt i forløbet, hvilket har givet bedre mulighed for timing af de dramatiske situationer og større kontrol og overblik over hvor der var brug for skift i karakteren og dialogen.

Til gengæld har det talesprogsnære ikke forplantet sig i nogen psykologisk nærhed i karakteriseringen af operaens personer.

»Det er muligvis en lidt bagvendt tankegang, men jeg ville ikke fortolke for meget på teksten med min musik. Der bliver ikke hejst små røde flag i musikken, når personerne fx taler usandt. Jeg mener, at jeg ville forråde teksten ved at gøre det, netop fordi det er så vigtigt, at man som publikum sidder tilbage med den uklarhed. Derfor er der passager i musikken, der ikke fortæller mere end teksten.«

Hvis det har været hensigten, må man sige, at forehavendet er lykkedes: Hverken tekst, musik eller scenografi løfter så meget som en flig af forklaring på det ulykkelige drama. Alligevel er der steder, hvor musikken fortæller mere end teksten. Ikke mindst i de smukke, instrumentale forspil til 3. og 4. akt samt i et efterspil, der i sin musik refererer til hovedpersonernes kærlighedsduet i 2. akt.

At underbygge en situation

Også 'ledemotivisk' stof findes i operaen. Der er fx en forbindelse mellem Helene og orkestrets violin i stykkets begyndelse. Den dukker op igen, da hun lettere rystet indser konflikten ved sin udstilling af de 'esperiske' billeder. I 4. akt refereres der igen tilbage gennem dette motiv. Desuden er der den mystiske portners funktion. Han dukker op, når personerne skal træffe et valg, og her optræder der en bestemt type harmonik i nogle stillestående akkorder, hvilket bliver mere og mere tydeligt, især de sidste gange han dukker op.

Endelig er der musikken til kærlighedsduetten, der går igen i forspillet til 3. akt og også optræder i sidste del af operaen, hvor kærligheden mellem Helene og Adil unægtelig har fået en anden dimension. Selv ansatsen til en 'esperisk' folkemusik er det blevet til i begyndelsen af 4. akt med fløjte og violin, bordun-toner, en slags selvopfundet modus og indslag af en 'etnisk' tromme, på samme måde som Ligeti engang talte om folkemusik fra et ikke eksisterende folkeslag. Det er det nærmeste Rosing-Schow kommer på 'lokalkolorit' i Dommen. Men det meste af det 1 1/2-time lange forløb er en slags musikalsk underlægning med glidende passager mellem spænding og afspænding i handlingens turbulente udvikling.

»Det har ligget mig meget på sinde at formidle disse overgange. Min musik har i nogle henseender fået en rolle, som minder om filmmusik, idet den underlægger sig teksten uden at fortolke ligesom den filmmusik, der formår at underbygge en situation.

Samtidig må man også tænke sig om en ekstra gang, når man beskæftiger sig med realisme i opera, efter at filmmediet er opfundet. Grundlæggende er der dog tale om en anden illusion, når det er musikteater end når det er film. Sangen skaber jo distance til virkeligheden, men med denne følelsesmæssige og især intellektuelle distance mener jeg også, at man kan vise nogen andre ting. I opera vises og stiliseres tingene modsat filmen, hvor man identificerer sig.«

Spektralmusikken

Som tidligere omtalt har Niels Rosing-Schows erfaringer fra de senere års instrumentale værker spillet en væsentlig rolle for udformningen af musikken til Dommen. Her har udnyttelsen af klang, klangfarve og chatteringer været fremtrædende elementer inspireret af tankegange i den franske spektralmusiks teorier.

»Især forholdet mellem harmoni og klangfarve har været væsentligt for mig, hvilket nærmest er to sider af samme sag. Det er umuligt at forestille sig en akkord uden sam-tidig at forestille sig en bestemt instrumentering af den. Man lytter helt ned i den enkelte bestanddel og hører dens klanglige iklædning så at sige, hvordan strygerne skal spille, om fløjten skal ligge over eller under klarinetten, osv.

Generelt kan spektralmusikken beskrives som en tilgang eller interesse for musik som akustisk, klingende fænomen på basis af computerbaserede eller personlige målinger og erfaringer af lydfænomener fra rene toner til støj. Tristan Murail og kredsen omkring ham har arbejdet meget med proces-tænkning i akustiske fænomener, hvordan klang udvikles i tid. Niels Rosing-Schow synes dog kun at vedkende sig dele af teorierne. Først og fremmest omkring forbindelsen klang og akkord, men også i selve proces-tænkningen, selvom den for Rosing-Schow ikke udledes af akustiske fænomener, men snarere beskrives som en materiel fornemmelse.

»Man føres et sted hen af 'indre' mekanismer, der pludselig forandrer sig og bliver ustabile. Som en væske, der underafkøles eller som i Per Nørgårds formulering om en bølge, der bryder.

Men hele denne tankegang lader sig ifølge Niels Rosing-Schow kun vanskeligt indordne i en opera, hvor tekstens dramaturgi er styrende, ikke mindst ud fra de valgte forudsætninger i Dommen. Her er der søgt en tilrettelæggelse af sangstilens naturlige afvikling af dialogen, der samtidig kan være underlagt et rent musikalsk forløb. En balancegang der også er bestemt af den dramatiske situation. En heldig afvikling af dialogen har sine steder understøttet den musikalske dynamik og proces, mens der andre steder er givet afkald på indre musikalske processer (fx i den afventende indledning til kærlighedsduetten).

Et typisk eksempel på spektralmusikkens indflydelse kan findes i forbindelse med portnerens opdukken i 3. akt, der ifølge operaens skabere er et psykologisk point of no return både i den ydre handling og i de to hovedpersoners indbyrdes relation. »Tiden kan ikke slettes ud« synger Jørgen Ole Børch som portneren, mens en række akkorder, der i opbygningen tilnærmer sig en næsten ren C-dur overtoneklang, klinger. Rosing-Schow er her gået ind i Tristan Murails begreb om harmonicitet, hvor graden af harmonicitet svarer til graden af ren overtoneklang. Dette modsvarer tidligere tiders begreber om konsonans og dissonans. Den centrale idé hos Murail er, at man i spektret fra harmonicitet til hvid støj har alle muligheder af klange fra vilkårlig støj til ren overtoneklang. I Dommen symboliserer den tilnærmede C-dur-overtonerække portnerens mærkelige rolle som udenforstående sandhedsvidne. De implicerede personer må fra nu af tage konsekvensen af deres handlinger. Et andet spørgsmål er, om der er flere indbyggede dramatiske muligheder gemt i spektralmusikkens relationer til psyko-akustik og sprogfilosofi, måske på samme måde som Wagner forudsatte musikkens grund i sprog, dans og gestik. Til dette sidste svarer Rosing-Schow:

»Hvis det er tilfældet, så er det ikke noget jeg har skænket en tanke. Det er muligt at det på et eller andet plan afspejles, men i så fald er det rent intuitivt.«

Også i andre værker som ...sous les râles du vent d'Est og det stort anlagte Archipel des solitudes har Rosing-Schow haft denne form for programmusik-problematik inde på livet.

»Kald det programmusik eller madrigalismer. For mig har det ikke direkte været at fortolke teksten at lade mig inspirere af de billeder, der ligger i den. Der er snarere tale om en afspejling.«

Med Dommen har de implicerede haft et risikabelt projekt. Historien er ikke 100% logisk og i tvivlens time får operaens personer netop ikke sagt så meget. Det stiller spørgsmålet om, hvor mange elementer man kan underspille på én gang, uden at den dramatiske forståelse går tabt. Til gengæld kan man altid forestille sig nye iscenesættelser med anderledes vinkler og forklaringer. Morderen er stadig på fri fod.

1. Hans Gefors: Who Narrates the Story in Opera? New Op 5. Reader. Fifth International Meeting of Contemporary Music Theatre and Opera. September 11-15, 1996 København. Arrangeret af Foreningen af Operaskabere i Danmark og Den Anden Opera.

Årgang 71/1996-1997, nr. 04