Per Nørgårds nordiske periode

Et forsøg på en ny og anderledes kategorisering af interferens-begrebet med udgangspunkt i Per Nørgårds tidlige periode fra 1949 og frem til 1959.

Per Nørgård er en af de nulevende danske komponister, hvis musik har givet anledning til flest skriverier i aviser, tidsskrifter, bøger m.m. Samtidig foreligger der fra komponisten selv et væld af artikler og manuskripter, omhandlende musikteori, analyser, kulturkritik m.m. I en lang række af disse skrifter fra især 1980'erne og 1990'erne dukker ordet interferens op i såvel Per Nørgårds egne som andres udtalelser og kommentarer omkring hans kompositoriske virke.

Interferens-fænomenet, der almindeligvis er knyttet til akustiske forhold, kan i forbindelse med Per Nørgårds musik kort forklares som to (eller flere) musikalske elementer, hvis samspil resulterer i en musikalsk oplevelse, der er anderledes og mere end den blotte sum af de to. Et typisk eksempel er det lydlige resultat af to samtidigt forekommende rytmer, evt. 2/4 og 3/8. Her kan der opstå det, som Per Nørgård kalder supermomentan interferens (mere herom senere).

Interferens i de 'nordiske' værker

Per Nørgård har gentagne gange fremhævet, hvorledes interferens synes at kunne stå som en overordnet fællesnævner for hele hans omfattende produktion trods store stilistiske forskelle. I denne forbindelse er de tidligste kompositioner (1949-59) bestemt ingen undtagelse. Hvilket måske i nogen grad kan overraske, eftersom disse ungdomsværker ofte er blevet betragtet i forlængelse af en dansk tradition og æstetik med rødder tilbage til Carl Nielsen og Vagn Holmboe. Denne betragtning understøttes af Per Nørgårds meget omtalte 'nordiske manifest' i 1956, hvor han bekender sig til en kompositionspraksis på fællesnordisk basis uden dog at specificere det yderligere.1 Men i lyset af senere kompositioner, kommer der nye aspekter frem i 50'er-værkerne, der kan ændre såvel udøverens som tilhørerens opfattelse af musikken. Det viser sig faktisk, at interferenserne er yderst påtrængende og mangfoldige, også i denne tidlige periode. Bag det nordiske ydre gemmer der sig Per Nørgårds helt egenartede musikalske idiom.

En musikalsk vision

Interessen for interferens-fænomenet er nøje forbundet med en gennemgående musikalsk vision, hvilken Per Nørgård selv omtaler som en besættelse. Hvordan den er opstået, ved han ikke, men den har fra første komposition og frem til i dag været ledende for hans musikalske dispositioner. Parallelt med denne vision ligger ønsket om at komponere en »endnu aldrig hørt musik«.

Per Nørgård har altid haft en fornemmelse af, at der må være en anden musik, end den vi ellers hører. En musik der indeholder de perspektiver og idéer, som visionen driver ham i retning af, og denne har han i værk efter værk forsøgt at realisere.

»... Jeg havde altså fået den her forestilling om en polyfon musik, der i virkeligheden bare bestod af en eneste egentlig linie.«2

Per Nørgård havde på et meget tidligt tidspunkt en opfattelse af, at verden omkring ham ikke var så enkel og ligetil, som det umiddelbart kunne se ud. Tingene var ikke nødvendigvis, hvad de i første omgang gav sig ud for at være - når han kiggede nøjere efter, så viste der sig en anden verden bag den ene. Dette bl.a. på baggrund af oplevelser af, hvorledes hans faders humør fra det ene øjeblik til det andet fuldstændig kunne ændre karakter.3

I kølvandet af dette følger en tilværelsesoplevelse, som han ligeledes har haft fra et meget tidligt tidspunkt. En oplevelse af at mennesket konstant påvirkes af mange samtidige og modsatrettede kræfter, som det ingen indflydelse har på. Vi lever i forskellige verdener, hvor vi bevæger os i forskellige psykiske og fysiske tempolag - og hvor vi i en blanding af fascination og rædsel over for dette fænomen må konstatere, »at vi skal sgu leve sammen.«4

Konstant bliver vi som mennesker stillet over for gøremål, hvor vi må prioritere det ene over for det andet. I musikken kommer dette eksempelvis til at fremstå som samtidigheder af forskellige musikalske forløb.

» ... jeg blev klar over, ved at kigge alle de værker [hele produktionen] igennem, at der er en bestemt besættelse ... fx dobbelte tidsforhold - det er også tydeligt i kvintetten [Kvintet for fløjte, violin, bratsch, cello og klaver, opus 1, 1952] - altså tempo-overlagringer af forløb, hvor man bevæger sig i forskellig tid ... Og det har jeg egentlig aldrig forladt. Det har været en slags hovedbesættelse for mig, næsten ligegyldigt hvilken periode vi kigger på.«5

Interferens som konsekvens

Det hørbare resultat af flertydigheden er nært forbundet med interferens-fænomenet. Per Nørgård skriver således i 1982:

»Blandt eksemplerne på karakteristikker af min livslange besættelse som komponist nævnede jeg 'flertydighedens konsekvens' og 'liv ctr. struktur' m.fl. - fælles for dem er deres spaltethed - som også kommer klart til udtryk i det af mig ofte anvendte begreb (siden slutningen af tresserne): Interferens, som jeg må tilstå er blevet mig en næsten magisk præcis betegnelse!«6

Per Nørgård nævner endvidere, at interferensen for ham at se er vigtigere end selve de interfererende elementer. Blot manifesterer den sig ikke fysisk, men derimod i tilhørerens perception og er således ikke 'virkeligt' til stede. I samme artikel beskriver Per Nørgård netop, at interferensen nok kan være resultatet af »to klingende musikalske forløbs fysiske virkelighed, men altså resultatet på opfattelsesplanet, følelsesplanet!«7

Nu er det imidlertid indlysende, at Per Nørgårds egne tolkninger og konklusioner rager langt ud over den almindelige definition af interferens som blot et akustisk fænomen. Samtidig er det som om, at hans opfattelse af begrebet er blevet mere og mere omfattende med tiden. Det er karakteristisk, at stadig flere aspekter i 50'er-værkerne synes at kunne inddrages under fællesnævneren interferens.

Overordnet kan interferens-begrebet grupperes i to kategorier, idet der tegner sig en klar skillelinie mellem 1) simultan interferens; dvs. interferens mellem to (eller flere) samtidige musikalske elementer og 2) successiv interferens; dvs. interferens mellem to efter hinanden følgende musikalske elementer. Til begge kategorier knytter sig endvidere en række underkategorier.

Simultan interferens

Første gang der foreligger noget skriftligt om interferens-fænomenet fra Per Nørgårds hånd, er i en arti-kel fra 1969, hvor han bl.a. beskriver, hvorledes han på et transistor-orgel af en ganske bestemt type er i stand til at fremkalde to forskellige interferens-arter.8 Året efter, i forbindelse med en række forelæsninger i Californien, inddeler han interferens-begrebet i tre forskellige kategorier med relationer til på det tidspunkt aktuelle værker, eksempelvis Rejse ind i den gyldne skærm (1968) og Tune in (1968).

Kategorierne, der kan sammenfattes under fællesnævneren simultan interferens, betegner Per Nørgård som hhv. mikro-, moment- og makrointerferens.9 Senere hen betegnes samme tre kategorier som hhv. submomentan, momentan og supermomentan interferens. Forskellen imellem de tre kategorier ligger i, hvilken grad de interfererende elementer lader sig dechifrere.

Submomentan interferens

Den submomentane interferens er kendetegnet ved at ligge under tilhørerens analyse-niveau; dvs. tilhøreren hører kun selve interferensen som en virkning og har ikke mulighed for at adskille de musikalske elementer, der ligger til grund for interferensen.

Submomentan interferens modsvarer akustikkens svævnings-begreb, hvor to samtidigt forekommende toner i meget tæt beliggenhed skiftevis vil komme i medfase og modfase og derved vil blive hørt som en tredie tone midt imellem disse to. Endvidere vil frekvensdifferencen resultere i en stødrytme; de såkaldte svævninger.

Det er betegnende, at der ikke findes et eneste eksempel på submomentan interferens blandt værkerne fra 50'erne. Dette skyldes, at Per Nørgård først i sidste halvdel af 60'erne begynder at arbejde med interferens som et lydfysisk fænomen. Til gengæld er de to andre kategorier, momentan og supermomentan interferens, absolut brugbare i forhold til den tidlige periode.

Momentan interferens

Ved momentan interferens forstås, at tilhøreren i hvert eneste perceptionsøjeblik bevidst eller ubevidst vælger forgrund og baggrund; dvs. hvilke elementer i musikken, der skal træde frem i bevidstheden og hvilke, der derved glider længere tilbage som 'akkompagnement'. Denne balance kan lynhurtigt forskyde sig, således at det, der før var forgrund, nu bliver baggrund og omvendt. Derved mangfoldiggøres mulighederne for at danne forskellige helheder på tværs af to eller flere samtidige lag i musikken.

I modsætning til den submomentane interferens er det muligt at dechifrere de interfererende elementer, men svært at fastholde disse hver for sig. Således holdes tilhøreren konstant på vippepunktet. I de tidlige værker kommer den momentane interferens til udtryk på to forskellige måder.

1) Tonal flertydighed; interferens mellem dur og mol.

I Per Nørgårds kompositioner fra 50'erne er der bestemt ikke tale om noget tonalt entydigt tonesprog. Kendetegnende er især brugen af samklange, hvori der indgår dur og mol på samme tid. Der findes hovedsagelig to typer a) og b):10

Eks. 1.

Begge typer forekommer i strygekvartetten Quartetto Brioso, opus 21 (1958), i værkets langsomme midtersats.

Eks. 2. Quartetto Brioso (2. sats, takt 1-6).

Muligheden for oplevelse af momentan interferens opstår i begge tilfælde i kraft af, at tilhøreren kan fornemme enten dur- eller moltertsen som den 'dominerende'. Til trods for at tonerne ligger tæt på hinanden, er det muligt at adskille de enkelte toner, men alligevel vanskeligt at fastholde dem hver for sig.

Opfattes den ene tonalitet som dominerende i ét øjeblik, så kan dette forhold hurtigt tippe over til den andens fordel. Man 'balancerer' imellem dur og mol, hvor der til stadighed sker en forskydning mellem forgrund og baggrund.11

2) Melodigestaltning på tværs af stemmer

En anden form for momentan interferens opstår i de passager, hvor man som tilhører har mulighed for bevidst eller ubevidst at danne helheder ud fra forskellige melodiske elementer. Hvorledes musikken tager sig ud afgøres udelukkende af tilhørerens egen fokusering, hvorfor et og samme forløb kan lyde vidt forskelligt fra gang til gang.

Det er her ganske klart, hvor stor en betydning man som tilhører har i forhold til Per Nørgårds musik - tilhøreren er 'medskaber' af musikværket. Samtidig er det ganske klart, at Per Nørgård kan påvirke ved at indlægge accentueringer, dynamiske forskelle etc. Små anmærkninger der kan lede tilhøreren i en bestemt retning.

I klaverværket fra 1949, Miniature-koncert i G-dur, skulle det således i værkets anden sats være muligt at forme sin egen musikalske oplevelse på tværs af to stemmer i hhv. højre og venstre hånd. Satsen indledes med en melodilinie i højre hånd, der 'forstyrres' tonalt af de i venstre hånd underliggende akkorder.

Eks. 3. Miniature-koncert i G-dur (2. sats, takt 1-6).

Indledningsvis er melodien præget af stor fremdrift, men lige med ét står den i stampe. Dette skyldes, at der stilles skarpt på en enkelt figur fra melodien, tonerne g og d fra et-slaget i takt 4, som gentages i augmenteret form i takt 5-6. Men samtidig er der mulighed for, i samspil med en lignende figur-gentagelse i venstre hånd, at gestalte en tredie figur, opbygget af de fire toner til sammen.

Supermomentan interferens

Supermomentan interferens svarer til det, der tidligere er betegnet som samtidigheder af forskellige musikalske forløb og refererer altså til den interferens, der kan opleves over en længerevarende tidsstrækning som følge af samspillet mellem to eller flere forskellige musikalske 'lag', evt. med indbyrdes forskellige betoningsforhold eller metrik. Supermomentan interferens er meget central blandt 50'er-værkerne, dels pga. omfanget af eksempler på polymetrik af forskellig art, dels i kraft af det umiddelbare musikalske udtryk i en lang række værker, hvor Per Nørgårds fascination af samtidigheder i særlig grad synes at gøre sig gældende.

Kendetegnende for den supermomentane interferens er de enkelte lags selvstændighed; dvs. perceptivt lader de sig fastholde hver for sig i meget længere tid, end det er tilfældet i forbindelse med den momentane interferens. Karakteristisk er det endvidere, at de enkelte lag ikke indordner sig under hinanden, men så at sige forløber i to forskellige verdener.

I første sats i klaverværket Trifoglio, opus 7 (1956) sættes to meget forskellige melodiske forløb i hhv. højre og venstre hånd over for hinanden.

Eks. 4. Trifoglio (1. sats, takt 18-23).

De to melodier er meget karakteristiske hver for sig, hvor den grundlæggende forskellighed er centreret omkring det rytmiske udtryk. En foranderlig 'leveverden' i venstre hånd, hvor tingene til stadighed udvikler sig, over for - i højre hånd - en 'maskinverden' med en metronom-agtig præcision.12

I det tidligere klaverværk, Preludio espansivo e Rondo, opus 9 (1954), er der i anden sats et eksempel på, at man som tilhører først kan foranlediges til at tro, at det ene lag indordner sig under det andet (se eksempel 5 på næste side). En melodi i 3/8-rytme i venstre hånd ligger forskudt i forhold til en anden 3/8-rytme i højre hånd. Indledningsvis kan de to lag opfattes som komplementærrytmiske, idet samklangene i højre hånd indtræffer på de ottendedele, som ikke ansættes i venstre hånd. På denne måde kan højre hånd virke understøttende i forhold til venstre.

I takt 99, lige inden melodifrasens genkomst, ophæves denne rollefordeling imidlertid, da højre hånd for første gang ikke udfylder et 'tomrum' i venstre hånd. Hvis man som tilhører har fulgt med i melodien i venstre hånd, er det sandsynligt, at man vil opfatte den første samklang i højre hånd efter pausen (takt 99) som kommende 'for sent'. Men det er så at sige et bedrag, hvilket skyldes den 'manglende' aktivitet i venstre hånd.

Successiv interferens

Fælles for de hidtil nævnte kategorier er som bekendt, at interferensen forårsages af korrespondancer mellem samtidige elementer i musikken. Imidlertid viser det sig, at det nørgårdske interferens-begreb er mere omfattende end som så. Der er stadig flere aspekter i de tidlige værker fra 50'erne, som der ikke tages højde for i Per Nørgårds egen kategorisering. Disse aspekter samler sig i stedet omkring det horisontale; at to faktorer, der indføres successivt, kan interferere.

De eksempler på successiv interferens, der kommer til udtryk i 50'er-værkerne, kan hovedsagelig henføres til to fænomener; forvandling og forskydning. Hertil knytter sig i begge tilfælde et element af erindring og forventning hos tilhøreren, som modsiges af en overraskende videreførelse fra komponistens side. Den successive interferens udspiller sig derved imellem forventning og realisering. Tilhørerens forventning kan evt. bunde i en bestemt opdragelsesmæssig eller tilvant lyttemåde, men opstår almindeligvis på baggrund af et én gang etableret forløb i musikken.

Forvandlings-interferens

Karakteristisk for forvandlings-interferensen er elementernes flertydighed; at et erindret element i musikken optræder i et helt nyt perspektiv og dermed på en gang virker velkendt og fremmed. Komponisten lader først et iørefaldende musikalsk element indgå i én bestemt sammenhæng. Derved 'opbygges' bevidst eller ubevidst en erindring hos tilhøreren, som er normsættende for det videre forløb; dvs. elementet associeres med en én gang given sammenhæng, hvilket skaber en forventning. Og så er det, at komponisten kan gå ind og overraske ved at lade samme element indgå i en ny sammenhæng.

Det erindrede element fremmedgøres i nye omgivelser, hvor det fremstår som totalt forvandlet. Overgangen mellem de to forskellige sammenhænge er glidende eller metamorfose-agtig som følge af fælles-elementet, der fungerer som klister mellem de to sammenhænge. Tilhøreren efterlades med en tvivl om, hvad det var, der egentlig skete; var det, jeg lige hørte, det samme som før, eller var det noget helt andet? Forvandlings-interferensen gør sig gældende på tre hver for sig karakteristiske måder.

1) Den flertydige terts

I en lang række af 50'er-værkerne optræder en særlig karakteristisk akkordfølge, som på forunderlig vis rummer en flertydighed, der i eminent grad modsvarer Per Nørgårds musikalske idiom. Der er her tale om to treklange; en dur-treklang omformes til mol, samtidig med at tonen i midten fastholdes. På samme måde kan en mol-treklang ændres til dur; rækkefølgen er ikke afgørende.

Eks. 6.

Akkordfølgen er meget ejendommelig, da den unddrager sig enhver rimelig funktionsharmonisk tolkning på trods af fællestonen, der associerer de to akkorder med hinanden. Det flertydige består i, at oplevelsen af fællestonen efter akkordskiftet på én gang er den samme, og alligevel ikke er det. Interferensen opstår således imellem de to successive akkorder, hvis fællestone påvirkes. Komponisten Hans Gefors omtaler akkordfølgen som en art metamorfose:

»I imagine that the metamorphic chord change is an image of the way transformations happen in our lives: you are the same as before the change, but all the surroundings are new.«13

Den flertydige terts symboliserer det enkelte menneske i en verden, der konstant forandres. I 50'er-værkerne optræder tertsen i næsten hver eneste sats og på et utal af forskellige måder, som varierer mere eller mindre i forhold til førnævnte eksempel. Herunder ses to muligheder:

Eks. 7. Concertino nr. 2 (2. sats, takt 30).

Eks. 8. Sonate for cello-solo (1. sats, takt 46-47).

2) Elision

Inden for forvandlings-interferens indtager begrebet elision en central placering som musikalsk virkemiddel i Per Nørgårds tidlige værker. Elisionen beror på strukturel identitet og funktional omtydning. Typisk er der tale om en tone eller en figur, som først optræder i én sammenhæng, men som ligeledes er begyndelsen i en anden, hvorfor den fremstår som nærmest forvandlet. Som et janushoved peger den altså både fremad og bagud mellem to successivt interfererende rytmiske forløb.

Tredie sats i Concertino for klaver (1949-50) indeholder et par eksempler på, hvordan ændrede betoningsforhold fuldstændig kan forvandle et melodisk/rytmisk forløb. Således i takt 8 i højre hånd, hvor et af satsens to hovedmotiver omformes betoningsmæssigt.

Eks. 9. Concertino for klaver (3. sats, takt 7-8).

Strukturelt er de to takter næsten identiske pga. gentagelsen af motivets første syv toner. Disse er sammensat fuldstændig ens i de to takter, men lyder helt forskelligt pga. forskellige betoningsforhold. Således er tredie tone e ikke accentueret anden gang. Alligevel vil denne sandsynligvis i første omgang opfattes som betonet som følge af erindringen fra takt 7.14 Men i kraft af det videre forløb er der perceptivt mulighed for en ny tolkning. Senere optræder samme motiv igen (se eks. 10), og denne gang er det de tre sidste toner, der samtidig indleder et nyt forløb i en tredelt rytme (3/8). Igen er der tale om, at betoningsforholdene i et kendt forløb ændres; det efterfølgende f kommer så at sige for tidligt, hvilket virker meget overraskende.

Eks. 10. Concertino for klaver (3. sats, takt 11-12).

3) Fra underbevidsthed til bevidsthed

Blandt 50'er-værkerne er der en række eksempler, hvor et musikalsk element, først med en akkompagnerende rolle, pludselig skubbes i forgrunden som følge af ændrede omgivelser og dermed forvandles. Tilhørerens opmærksomhed flyttes gradvis fra det ene lag til det andet, afhængig af hvilket der på det givne tidspunkt ligger i forgrunden. Men alligevel er det sandsynligt, at han har fulgt med i 'akkompagnementet' uden vel at mærke at være sig det direkte bevidst.

På det tidspunkt, hvor det, der før var 'akkompagnement', træder frem i lydbilledet og tilhøreren nu skifter fokus, er der altså sket en udvikling fra underbevidsthed til bevidsthed. Interferensen opstår således imellem de to forskellige ydre forhold, som sammenholdes af et fælles element.

I Sånger från 'Aftonland' (1956), findes i første del (nr. 2) et eksempel på, hvorledes et terts-interval, der først helt entydigt er akkompagnement, pludselig træder i forgrunden med al tydelighed, hvor alle andre stemmer holder inde.

Eks. 11. Sånger från 'Aftonland' (1. del, nr. 2, takt 9-12). (Se næste spalte).

Terts-intervallet i cello-stemmen fokuserer på en bestemt detalje i samspillet mellem violin og bratsch; nemlig selv samme terts mellem tonerne e og gis. Imidlertid opstår denne som en naturlig følge af de to instrumenters stemmeføring, hvorimod cello-stemmen bare udbasunerer tertsen. Sidstnævnte får derved en helt anden karakter, hvilket især er tydeligt fra det øjeblik, den står alene. På den ene side er det overraskende, så hurtigt satsens stemning og karakter ændres, men på den anden side er tilhøreren alligevel blevet forberedt på dette. Denne effekt fremstår i satsen som en central idé.

Forskydnings-interferens

Det andet fænomen inden for suc-cessiv interferens, forskydnings- interferensen, opstår som følge af en tonal eller tidsmæssig forskydning fra én sammenhæng til en anden. Modsat forvandlings- interferensen, som først opleves ved 'det velkendtes forvandlede genkomst', er forskydnings-interferensen en her-og-nu-oplevelse, der rykker tilhøreren ud af den tilvante situation og hen til nye omgivelser. Også her spiller forventningen imidlertid en rolle, eftersom man vel næppe kan opleve et ryk, hvis der ikke er en forventning om fortsat kontinuitet. Forskydningen kan enten være tonal eller rytmisk.

1) Tonal forskydning

Foruden den flertydige terts er der to karakteristiske samklangsfølger i Per Nørgårds tonekunst, som er meget fremtrædende i værkerne fra 50'erne. De kendetegnes ved enten indsnævring eller udvidelse af et interval, hvorved forstås, at begge stemmer bevæger sig i halvtonetrin modsat hinanden. Figur 5:4; kvint til kvart (eller omvendt) og figur 4:3; kvart til terts (eller omvendt).

Eks. 12.

Princippet i figur 5:4 og figur 4:3 er ledetonebevægelse; der er ingen flertydige fællestoner. Imidlertid gør flertydigheden sig gældende på anden vis; figurerne består på den ene side udelukkende af lineære forbindelser, mens det hørte udtryk på den anden side er to tonale flader, der ligger meget langt væk fra hinanden. Således konstituerer 5:4-figuren en tritonisk forbindelse og 4:3-figuren en mediantisk. Interferensen opstår i det modsætningsfyldte samspil mellem ledetonebevægelserne og det tonale ryk. Karakteristisk for 5:4-figuren er, at grundtone og kvint bytter plads; dvs. tilhøreren skifter fokus fra en tonalitet til en anden i overgangen mellem de to intervaller. Figurerne 5:4 og 4:3 forekommer enten som samklang eller i det melodiske materiale alene.

Eks. 13. Sonate for violin og klaver (1. sats, takt 1-3). (Se næste side).

Eks. 14. Diptychon (takt 4 og takt 14-15).

Eks. 15. Solo intimo (takt 15).

2) Rytmisk forskydning

I en række af de helt tidlige 50'er-værker er især det rytmiske element i højsædet. Karakteristiske er de rytmiske 'ryk', hvor et - fra tilhørerens side - forventet ubetonet sted i musikken lige pludselig betones, hvorefter musikken fortsætter, som om intet var hændt. På den måde nærmest kastes tilhøreren ind i en ny rytmisk sammenhæng, forskellig fra den forrige tilvante. Interferensen opstår således i sammenstødet imellem de to successive rytmer. I Concertino for klaver er anden sats præget af en række rytmiske forskydninger, der konstant sår tvivl om, hvor et-slaget befinder sig.

Eks. 16. Concertino for klaver (2. sats, takt 8-22).

Karakteristisk er især den melodiske figur i 7/8-taktarterne. Det er som om, figuren mangler den sidste tone for at blive komplet. Pga. den 'manglende' tone er det rytmiske ryk meget påfaldende i efterfølgende takt, hvor den nye 'etter' så at sige kommer for tidligt. Med den sidste ottendedels-node i 5/8-taktarten (takt 13) forekommer endvidere en kraftig forskydning i forhold til de tre halvnoder forinden. Den nye 5/8-rytme brydes midlertidigt og genoptages bagefter. Hele tiden brydes den eksisterende orden. Én rytme får ikke lov til at være tilstede ret længe af gangen, før en ny overtager. På den måde har tilhøreren aldrig fast grund under fødderne.

Hinsides stilgrundlag

Af ovenstående gennemgang og eksemplificering af de forskellige interferens-kategorier fremgår det, i hvor stort et omfang Per Nørgårds fascination af samtidigheder/fler-tydigheder afspejler sig i de tidlige værker. Ud fra en sådan synsvinkel placerer interferens sig som et uhyre påtrængende og centralt aspekt i 50'erne, og det til trods for det faktum at Per Nørgård først i slutningen af 60'erne bevidst beskæftiger sig med fænomenet. I praktisk talt alle værker fra perioden 1949-59 er det muligt at fremdrage eksempler på forskellige elementer i musikken, der kan opleves som interfererende, hvad enten de er placeret samtidigt eller efter hinanden i det musikalske forløb.

Eksemplerne er generelt meget tydelige; der er ingen tvivl om, hvad det er i musikken, som kan skabe interferens. Det er karakteristisk, at man kan dykke ned i næsten hvilket som helst partitur og påpege en række konkrete elementer - to forskellige rytmer, tonaliteter m.m. - der sandsynligvis vil være interferensskabende, i det øjeblik musikken spilles.

Nu er der imidlertid ingen tvivl om, at flere af de her nævnte virkemidler, som Per Nørgård bruger til at realisere sin vision, er set hos mange andre komponister før ham. Således kan det 16. århundredes vokalpolyfoni samt J. S. Bachs fugaer ligeledes anskues som eksempler på supermomentan interferens, idet stemmer også her er selvstændige hver for sig. Heller ikke det forvandlingsprægede elisions-begreb kan tilskrives Per Nørgård alene; det er et gammelkendt virkemiddel, som bl.a. Mozart og Beethoven tidligere har benyttet. Men til forskel fra ældre komponister, hvor de interferentielle træk assimileres inden for bestemte stilistiske rammer, så fremstår de interfererende elementer i Per Nørgårds musik hver især på særegne præmisser uanset stilgrundlag.

At interferensen er så hyppigt forekommende og dermed kendetegnende for komponisten Per Nørgård, betyder dog ikke, at denne kan betegnes som selve stilen. Interferensen, som den kommer til udtryk i Per Nørgårds musik, er en følge af et personligt udtryk og ligger hinsides stilgrundlaget.

Denne artikel er blevet til på baggrund af en specialeafhandling af Rie B. Nielsen og Anders Bonde, Aalborg Universitet .

Noter

1. Per Nørgård: Samarbejde - samfølelse. Nordisk Musikkultur, årg. 5, 1956, side 65-66.

2. Lotte Rønne Koch: Forestillingen om en ny musik, Musikeren nr. 2, feb. 1995.

3. Jvf. Per Nørgård: Early Worlds - Close-ups from my Childhood i The Music of Per Nørgård. Fourteen Interpretative Essays. Red. Anders Beyer. Scolar Press, Ringsted 1996.

4. Karl Aage Rasmussen i samtale med Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Fuga i to tempi og tre satser. Dansk Musiktidsskrift, årg. 57, 1982/83, side 7.

5. Ibid.

6. Per Nørgård: Et tilbageblik - undervejs! Per Nørgård artikler 1962-1982. Red. Ivan Hansen, Randers 1982. Side 298-299.

7. Ibid. Side 304.

8. Per Nørgård: "Sway" - dehumaniseret musik. Selvsyn, årg. 10, 1969, nr. 1, side 42-45.

9. Per Nørgård: Inde i en symfoni. Autograf 1974. Fodnote 3, bagerst i manuskriptet.

10. Sidstnævnte samklang b) rummer endvidere nogle bemærkelsesværdige egenskaber, der er meget karakteristiske for Per Nørgårds musik, men som i denne sammenhæng ikke er af primær betydning. Se endvidere under afsnittet Den flertydige terts.

11. Det forudsættes selvfølgelig, at samklangen fastholdes i en vis tidslig udstrækning. Dog kan der ikke opstilles noget regelsæt for, hvor længe dur/mol-samklangen rent faktisk skal klinge for at være interferentiel. Dette er et subjektivt anliggende.

12. I samtale med forf. 28. marts 1996. Metaforerne 'leveverden' og 'maskinverden' er Per Nørgårds egne.

13. Hans Gefors: Make Change Your Choice - Nørgård and Nordic melody. Fra samlingen, The Music of Per Nørgård. Fourteen Interpretative Essays. Red. Anders Beyer. Scolar Press, Ringsted 1996. Side 48.

14. I en artikel fra 1990, Hvad drejer sagen sig om? (fra artikelsamlingen, Køn & verdensbillede, red. Nynne Koch), omtaler Per Nørgård, at oplevelsen af "accent" kan være gestalpsykologisk betinget, der - »uafhængigt af fysisk reale accenter - opstår som mental fortsættelse af en én gang indledt inddeling.«