Nye bøger

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 06 - side 211-214

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse. Internationales Musikinstitut Darmstadt. Daco Verlag 1996.

Sidste år havde Darmstadt Feriekurserne 50-års jubilæum (se også vores artikel: Et tysk valfartssted. Darmstadt Feriekurserne 50 år i år, af Heinz Josef Herbort, DMT nr. 3, nov. 1996/97). I forbindelse med festlighederne havde instituttet foranstaltet en udstilling (fra 14.7.-3.10.), som fortalte historien om stedet. En bog blev det også til, nemlig det foreliggende festskrift på små 600 sider.

Bogen er et historisk dokument, der beretter om en vigtig musikinstitution i dette århundrede. Storhed og fald er temaet i Manns roman Huset Buddenbrook. Det samme, omend mindre dramatisk, kan man sige skete med huset i Darmstadt, der nåede en stor-hedstid (der toppede i første halvdel af 1960'erne), men som siden måtte give afkald på den superiore status og nøjes med at se sig selv som et blandt andre centre for ny musik i Europa.

Bogen beskriver hele processen, omend bogens redaktør (Rudolf Stefan) i den festlige anledning har valgt at gå tættest på de lysere sider. Alligevel er det en spændende historie at læse. Det begynder bogstavelig talt med opbygningen af et institut i ruinerne efter Anden Verdenskrig. Darmstadt var sønderbombet, og på en underlig og alt for dramatisk måde var luften renset, den nye selvforståelse kunne skabes helt fra bunden. (Krige kan sætte nye, positive bevægelser i gang for kunsten - hvor paradoksalt og bagvendt det så end må lyde).

De første iværksættere i Darmstadt var Rolf Liebermann, Heinrich Strobel og Wolfgang Steinecke, som ønskede at skabe et pædagogisk samlingssted for uddannelse i ny musik. Dette sted skulle have en samling af bøger, plader, tidsskrifter og dokumentationsmateriale. De første dokumenter vedrørende instituttet er dateret 1947 - det første sommerkursus blev dog allerede afholdt i jagtslottet Kranichstein ved Darmstadt i 1946.

Centret blev udviklet i overensstemmelse med de ovenfor nævnte tanker. Darmstadt Instituttet blev gradvist stedet, hvor man søgte information om den ny musik. Ved siden af de kendte aktiviteter som koncerter og feriekurser, blev instituttet senere tilmed det tyske Musik Informations Center. Centret har dog slet ikke samme ressourcer som det danske musikinformationscenter, hvilket forekommer ejendommeligt, når man tænker på, at Tyskland går forrest på så mange andre områder i kulturformidlingen, fx med Goethe-Institutter i den ganske verden, festivaler og professionel markedsføring i tv og radio. Musikinformationen i Tyskland er underligt sporadisk, som om verden bare automatisk interesserer sig for ny tysk musik. Det gjorde den også engang.

Dertil kommer, at Instituttet i Darmstadt (formodentlig som følge af manglende ressourcer) ikke har haft det totale overblik over egne og andres arkiver. En del har været opbevaret i flyttekasser og dermed ikke været tilgængeligt for interesserede. Tidligere har instituttet heller ikke udvist forståelse for, at det er vigtigt at have adgang til det historiske materiale. I adskillige år arbejdede ISCM Verdensmusikdagenes præsidium på at få ISCM-arkivet i Darmstadt ud af instituttet og ind i et forskningsmiljø, der vil bruge og tage vare på arkivet.

Da den nye leder, Solf Schaefer (der afløste Friedrich Hommel), kom til instituttet som direktør, blev kommunikationen mere smidig og begge parter kunne komme overens om en løsning på arkiv-problemet. I Darmstadt accepterede man at flytte ISCM-arkivet til et sted, hvor det kan være reelt tilgængeligt for forskere. (Der arbejdes i disse måneder på at få ISCMs arkiv til København; en forsker fra Musikvidenskabeligt Institut har været i Darmstadt for at få et overblik over arkivet. DMT vender tilbage med en artikel om arkivet, når der forligger nyt i sagen.)

Makaber historie

Når der står skrevet, at Darmstadt Instituttet blev bygget på krigens ruiner, så skal det forstås bogstaveligt. Hvilket giver anledning til at referere en samtale, nærværende skribent engang havde med Friedrich Hommel og nu afdøde Walter Mass (grundlæggeren af Gaudeamus Stiftelsen), som fandt sted i sidstnævntes hus i Bilt-hoven uden for Amsterdam.

Walter Mass var i længere perioder under krigen, sammen med sin tvillingebroder, indemuret i et lille rum i det hus, vi befandt os i. Mass' jødiske familiemedlemmer var forretningsfolk, før de blev henrettet. De to drenge overlevede formodentlig kun, fordi man havde muret dem inde (igennem et lille hul i væggen kunne man skubbe mad ind til drengene).

I krigens sidste dage, mens drengene sad tilbage i huset som de eneste overlevende i den jødiske famile, sad ejeren af den store villa i Darmstadt på sit kontor og havde store problemer. Han var direktør for det firma, der leverede gassen til gaskamrene. Da direktøren kunne se, at Tyskland ville tabe krigen, likviderede han hele sin familie og begik derefter selvmord. Et voldsomt syn mødte myndighederne, da de trængte ind i huset. Dette hus er Instituttet i Darmstadt siden 1948. Såvidt Hommels og Mass' makabre historie.

Huset i Darmstadt fik en kolossal betydning i løbet af 50'erne. Her offentliggjorde man i 1958 det første bind af Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, som Steinecke udgav sammen med Schott Verlag. I denne publikation skulle publiceres de vigtigste foredrag og artikler fra årets feriekursus. I 1960 kunne Steinecke i sin årsberetning oplyse, at der stod 14.300 bøger i biblioteket, 30.000 presseklip, 700 båndoptagelser og 500 plader.

Da Steinecke døde i 1961 overtog Ernst Thomas ledelsen og institutionen skiftede navn. Fra Das Kranichsteiner Musikinstitut (Internationales Institut für Neue Musik) kom institutionen til at hedde Internationalen Musikinstitut Darmstadt med undertitlen 'Informationszentrum für zeitgenössische Musik'.

Score for sale...

I løbet af 1960'erne og 1970'erne fik den ny musik en udbredelse internationalt, der gjorde, at Darmstadt ikke længere var det absolutte centrum. Krisen i Darmstadt førte i 1971 til, at de internationale feriekurser fremover kun skulle afholdes hvert andet år. Til gengæld skulle kursusopholdet for-længes. Man inddrog Georg-Büchner-Schule, i skolens kantine spiste man og i dens undervisningslokaler diskuterede man svært forståelige ting.

Stemningen i kantinen omtaler Antonio Trudu i en artikel i den foreliggende bog som »den frugtbare atmosfære«. Undertegnede oplevede den mindre charmerende, faktisk rædselsfuld. Bare synet af alle de asiatiske piger og drenge der gik rundt med deres orkesterpartiturer, større end dem selv, for lynsnart at være i stand til at lade Ferneyhough se musikken og måske give en positiv kommentar. Det' sørme synd.

Det man kan misunde dem i Darmstadt, er alt det positive, der trods alt kommer ud af, at så mange mennesker mødes. Frem for alt, at komponister, kritikere, videnskabsmænd og udøvere tages lige alvorligt. Man taler og diskuterer sammen. Sådan har det mig bekendt været lige siden Steinecke skrev sin programerklæring for feriekurserne i 1946.

I 1950 skete der noget afgørende nyt, først og fremmest i kraft af de nye personligheder, som nu kom efter de foregående års succes (i 1949 havde Messiaen fx været der og i løbet af sit ophold komponeret Modes de Valeurs et d'Intensités og selv spillet værket på klaver). Adorno havde fået udgivet Den ny musiks filosofi i 1949 og trådte frem i Darmstadt-miljøet i 1950. Samme år som Krenek, Varèse, teknikeren Meyer-Eppler og Robert Beyer (der i bogen omtales som »die Gründungsväter der sogenannten Elektronische Musik«) var nærværende. Selve måden at tænke musik på ændrede sig her. Med Stockhausens og Nonos entre i 1953 blev den nye udvikling manifest.

Begrebet Darmstadt-skolen opstod: Kompositorisk og filosofisk rettede man i stadig højere grad blikket mod den nye strukturalisme. Den rigtige nye musik blev flaskepost-musik. Det diskuterer komponisten Hans Ulrich Engelmann i sin artikel i bogen. Godt at han minder os om det, vi har en tilbøjelighed til at glemme: Den belgiske komponist Karel Goeyvaerts skrev med sin Sonate for to klaverer i 1951 streng seriel musik - før Stockhausen og før Boulez skrev deres serielle partiturer. Hvor meget Stock-hausen egentlig har lært af Goeyvaerts, kan ikke siges med sikkerhed. Forskere har set på den omfangsrige brevveksling mellem Goeyvaerts og Stockhausen. De har alle brevene fra Stockhausen til Goeyvaerts, men underligt nok er kun få breve fra Goeyvaerts til Stockhausen tilgængelige. Det skriver Rudolf Frisius i en artikel (Karlheinz Stockhausen: dem Zeitgeist voraus) i bogen.

At brevene fra Goeyvaerts til Stockhausen ikke er tilgængelige, kan næppe skyldes, at de er 'blevet væk', når man tænker på den minutiøse registrering, der foregår i det Stockhausenske hjem. Forskere og kritikere har ikke offentligt søgt at forklare dette forhold. Kunne det mon tænkes, at Stockhausen har en kasse med breve fra Goeyvaerts liggende, som viser i hvor høj grad, at Stockhausen har været afhængig af Goeyvaerts' tanker og konstruktioner? (Dette ment som et venligt spørgsmål, ikke som oplæg til en omgang fleuretfægtning med komponistens fanklub.)

Selvkritik

Bogen Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse punkterer også myten om det lukkede miljø i Darmstadt. Rigtigt er det, at tressernes tendens til 'Akademismus' er blevet kritiseret, ikke mindst af de komponister der selv var til stede i Darmstadt (Ligeti var en af de mest vedholdende kritikere). Men at miljøet som sådan skulle været lukket for nye impulser og komponisterne skulle være en 'lukket elite', er ikke sandt. Komponisterne ville gerne kommunikere med omverdenen. Ideologierne blev diskuteret. Ligeti skrev i Melos 3/1972: »Der Komponist, der in Ideologien verhaftet ist, opfert seine Kunst einer Fata Morgana: gesellschaftlich wird er nichts bezwecken, und kompositorisch begibt er sich auf ein Niveau, das seiner unwürdig ist.«

Og selv Adorno plæderer for åbenhed i foretagendet. Adorno-specialisten Rolf Tiedemann skriver om dette i sin artikel Nur ein Gast in der Tafelrunde. Theodor W. Adorno: Kritisch und kritisiert. Da Adorno vendte tilbage til Europa i 1954 holdt han et oplæg til de seks seminarer om 'Ny musik og interpretation'. Det blev ikke optaget på bånd og der findes ikke noget manuskript, kun Adornos notater, som tjente som stikord. Her hedder det: »Kranichstein 1954./Einleitender Vortrag./Gegen hermetische Absonderung neuer Musik, keine spezialistische Sekte./Dadurch alte museal./Versuch, dies zu durchzubrechen, alte aktualisieren./Nicht modernistisch aufputzen, sondern fragen: was können wir über die traditionelle Musik an der neuen lernen. Dies Thema des Kurses.«

Samme Adorno var også kritisk over for de nye serielle teknikker, noget man også er tilbøjelig til at glemme. I 1956 sagde han, at »daß heute eine Tendenz besteht, mit technischen Fragen in der Musik sich so abzugeben, daß sie einer Art von Fetischisierung unterliegen, daß sie zum Selbstzweck werden, und daß dabei das zurücktritt, woauf es ankommt, nämlich die Technik als eine Funktion der künstnerischen Idee zu begreifen.«

Den sætning harmonerer jo ikke godt med det billede, nogle så gerne vil tegne af modernismens ideologiske bannerfører. Hvilket giver anledning til en mindre digression. Dette i anledning den med jævne mellemrum spændende diskussion af modernismens æstetik, som også er ført herhjemme, ikke mindst i DMT. Jeg tænker her specielt på de ansatser til en kritik af den centraleuropæiske modernisme, som kom til udtryk i et indlæg af Bo Holten, i anledning af en anmeldelse af et af komponistens værker.

I et debatindlæg er Holten inde på den »munke-modernistiske ortodoksi« (DMT, nr. 3 1995/96). I samme indlæg skriver Holten, at han »I en kommende artikel« vil skrive om musiklivets »snærende moralkodeks.« Flere ambitiøse punkter loves behandlet. Det kunne være spændende at få det store kvalificerede opgør, med kildehenvisninger, historisk belæg, hinsides flosklerne og de udokumenterede påstande - et rigtigt æstetik-teoretisk skrift, der sætter os i stand til at dømme musik efter nye, overbevisende kriterier.

Der Bentzon war auch dabei

Adornos tilbøjelighed til at hænge i de gamle former skabte en kontrovers mellem ham og musikforskeren Heinz-Klaus Metzger. Sidstnævnte skrev en berømt artikel (Das Altern der Philosophie der Neuen Musik), der kritiserede Adornos forbehold over for den nyeste musik, sådan som det kom til udtryk i artiklen Das Altern der Neuen Musik.

Kontroversen mellem Adorno og Metzger foregik i og uden for Darmstadt. Adorno lærte noget, forstår man af Tiedemanns artikel, ikke mindst Boulez' værker (især Marteau sans Maître) gjorde indtryk på Adorno. Efter sine forlæsninger i 1957 troede Adorno, at hans position var urokkelig. Så meget desto større var hans skuffelse, da han ikke blev inviteret til Darmstadt i de følgende år. Ganske vist blev han inviteret til at holde foredrag i 1965 og 1966, men det blev ifølge Tiedemann perifere seancer, som lige så godt kunne have været holdt alle mulige andre steder end lige netop Darmstadt.

For så vidt havde hele Darmstadt-miljøet flere år tidligere fået en salt-vandsindsprøjtning, der ville noget: John Cages forelæsninger i 1958 betegner Metzger som en »epoke-cæsur« for den europæisk musikhistorie. Cages sætning: »The deduction might be made that there is a tendency in my composition means away from ideas of order towards no ideas of order« skabte forståeligt nok rav i Darmstadts ordnede forhold.

Om danske komponister skrives der ikke så meget i bogen. Svenskeren Gunnar Valkara skriver i sit bidrag Schwedens Leistern im Neue-Musik-Mekka især om sine landsmænds bedrifter i Darmstadt. Et lille pip om Danmark bliver det til: »Komponisten in den übrigen nordischen Ländern zeigten im Vergleich zu Schweden ein nur geringfügiges Interesse für die Geschehnisse in Darmstadt. Es gab einige wenige Kontakte. Ein Werk des Dänen Niels Wiggo Bentzon (1919*) Sechs Variationen für Flöte und Klavier wurde schon 1949 aufgeführt. Der dänische Pionier für elektronische Musik Jørgen Plætner (1930*), war schon 1951 in Darmstadt gewesen und kam einige Male wieder. Gunnar Berg (1909*), Komponist, war 1952 da und Axel Borup-Jørgensen (1924*) tauchte 1959 auf.«

Fødselsårene har man fået korrekt med, stavemåderne er næsten rigtige. Hvilket siger noget om tyskernes bevidsthed om de danske navne. Og det siger noget om graden af det danske engagement i det tyske musikcentrum.

Som historisk kilde er Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse en vigtig bog. Den er skrevet af gode historiefortællere, der har den lange hukommelse og evnen til at formidle stoffet, så man har lyst til at læse de mange sider i et langt stræk.

Josef Häusler: Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen. Chronik - Tendenzen - Werkbesprechungen. Bärenreiter Metzler 1996.

Siger man Darmstadt, er der ikke langt til også at sige Donaueschingen, som er et andet vigtigt centrum for ny musik i Tyskland. Her koncentrerer man sig om at opføre musikken og ikke i samme grad som i Darmstadt om at problematisere den. Vi taler altså om en festival, i de senere år ofte reduceret til en udvidet weekend.

Nu er der kommet en bog, som beretter historien om Donaueschingen - igen en uomgængelig bog, hvis man ønsker at orientere sig i det 20. århun-dredes musik. Donaueschingen er ældre end Darmstadt Feriekurserne, så de historiske oplysninger går i tilfældet Donaueschingen tilbage til begyndelsen af 1920'rne.

Den foreliggende bog udmærker sig blandt andet ved at have et værk- og personregister. Det har bogen om Darmstadt Feriekusernes historie ikke. Registeret i den aktuelle bog gør udgivelsen handy som arbejdsredskab. Man orienterer sig let i de 500 sider, finder hurtigt frem til ønskede emner og personer. Det er fx ret let at finde ud af, at dansk musik ikke har været spillet meget i Donaueschingen. Vi støder igen på Niels Viggo Bentzon, men også Jørgen Bentzon er med.

Interessant er det, at komponister som Hindemith og Milhaud er blandt de komponister, som er omtalt mest udførligt som følge af de mange opfø-relser. Få årtier efter, da Darmstadt åbner butikken, er Hindemith og Milhaud ude af billedet. Ellers er det navne som Bartók, Berg, Berio, Boulez, Brecht, Burkard, Cacciari, Fortner, Globokar, Halffter, Hartmann (Karl Amadeus), Henze, Herrmann, Holliger, Jarnach, Kagel, Krenék, Lachenmann, Ligeti, Mahler, Messiaen, Mozart, Nono, Penderecki, Schnebel, Schönberg, Stockhausen, Stravinsky, Toch, Webern og Weill, der dominerer programmerne.

Det er urimeligt at kritisere arrangørerne i Donaueschingen for at have et for bredt udsyn. Deres æstetiske synsfelt har fastholdt bestemte musikalske former. Hvor en sympatisk festival som vores egen Numus Festi-val løbende har holdt os danskere orienteret om strømninger i ind- og udland, så har man ikke haft lyst til at tage til koncerterne i Donaueschingen for at blive orienteret i helt nye interesseområder. Som lytter tager man til de tyske festivaler for at erhverve sig yderligere viden i et bestemt interessefelt: For at få mere at vide om det, man ved noget om i forvejen.

Ich bin die Gesellschaft

Hvad Heinrich Strobel var for Darmstadt, var Heinrich Burkard for Donaueschingen. I 1920 skriver Burkard i et 'Denkschrift', at han godt kunne tænke sig at skabe en musikfest, som skulle opføre »Werken noch unbekannter oder umstrittener Komponisten...« (nu forstår De, kære læser, hvor navnet Burkard figurerer på listen over de mest spillede komponister. For en bestemt type festivalarrangører er det naturligt at sætte sig selv på plakaten).

I tilfældet Burkard udviklede manden en herlig form for selvbevidsthed. I et brev skriver han på baggrund af en forespørgsel: »Auf Ihr frdl. Schreiben vom 12. April 1921 an unsere 'Gesellschaft der Mfr.' erhalten Sie durch mich Antwort, denn in der Frage des Kammermusikfestes bin ich die 'Gesellschaft'«. Det er da sødt.

Nærværende skribent kørte for et års tid siden i bil sammen med den kunstneriske leder af Donaueschingen-foretagendet fra Essen til Amsterdam, hvor vi sammen skulle overvære uropførelsen af Stockhausens Helikopter Strygekvartet. På den ikke særlig korte tur kom jeg uforvarende ind på emnet dansk musik. I den forbindelse luftede jeg muligheden for, at direktøren måske med fordel kunne orientere sig i ny dansk musik. Det havde manden slet ikke tænkt over. Men det var ham slet ikke imod at undersøge sagen. Det kunne da være pragtfuldt at se dansk musik spillet mere i det Sydtyske.

Det jo også vist sig, at tyskerne kan gøres interesseret i dansk musik. Det tysksprogede område var længe et uindtageligt område for købmændene. Nu har både Carl Nielsen og Tage Nielsen succes dernede. Kan man vel godt tillade sig at sige.

Bogen Spiegel der Neuen Musik... er en samling artikler med forskellige indgange, men overordnet har bogen ikke helt samme tyngde som føromtalte bog om Darmstadt. Bevares, efter danske forhold er Spiegel der Neuen Musik... fremragende. Der er ikke noget for enhver smag i bogen, men der er til gengæld mange interessante og perspektiverende artikler om tendenser i århundredet i almindelighed, om komponistprofiler og deres værker i særdeleshed.

Årgang 71/1996-1997, nr. 06