Musikvidenskaben ved en skillevej

Artiklens forfattere er musikstuderende. De tror, at det er muligt at vække musikvidenskaben af tornerosesøvnen. De tror, at det er muligt at lave om på tingenes tilstand. De arrangerede et seminar i København med deltagelse af folk fra musikmiljøet og forskere uden for de musikfaglige cirkler.

Det kom der noget interessant ud af: En ny dialog med andre miljøer, hvor man arbejder med samme eller beslægtede problemstillinger.

Det prøvede vi også for ti år siden, og det kom der ikke noget ud af...« I forbindelse med planlægningen af seminaret Grænseflade/Musikvidenskab mødte vi opgivende bemærkninger fra ældre folk i faget. På det tidspunkt havde vi et blåøjet håb om forandring. Vores håb er muligvis ikke så blåøjet længere.

Hvorfor skete der ikke noget for ti år siden, og hvorfor skulle der ske noget nu? Et godt svar ville være, at man alt for længe har stirret sig blind på nogle modsætningsforhold, som i grunden ikke længere har relevans, men som alligevel hæmmer musikvidenskaben i at komme videre. At der skulle kunne ske noget nu, er noget vi fornemmer. Vi fornemmer, at tiden er til forandringer, og det er vores oplevelse, at seminaret bekræftede det. Det er den oplevelse, vi her vil prøve at dele med læserne.

Musikvidenskaben bør tage sit grundlag op til overvejelse. Den har længe bygget sine tilgange til musik på en musikteori og en selvforståelse, som tilhører en bestemt tradi-tion. Her tænker vi selvfølgelig på den vesteuropæiske kompositionsmusik. Musikken vekselvirker med teorien, og teorien med musikken - det gælder især for kompositionsmusikken. Når musikvidenskaben tager del i denne vekselvirkning, opstår der et gensidigt bekræftelsesforhold mellem musikken og musikvidenskaben: Den går til musikken ud fra samme teoridannelse som musikken. Musikvidenskaben finder blot ud af, at det, den godt vidste ville passe, passer. Siger den så noget interessant om musikken?

Når nye stilarter opstår - når musikken slår sig i tøjlerne - træ-der musikvidenskaben til med lappeløsninger på den samme teori eller helt nye teorier, der ikke kan snakke med den gamle. Musikvidenskaben knopskyder således med nye teoridannelser, knyttet til deres respektive genrer: Jazz-teori, ny musik-teori, rock-analyse. Men æblet falder ikke langt fra stammen: Det nye teori-barn gentager forældrenes fejl - at knytte sig til sin genre.

Nogle vil her muligvis tro, at vi vil afskaffe musikvidenskabens beskæftigelse med den vesteuropæiske kompositionsmusik. Det er ikke vores ærinde. Vi snakker ikke om, hvad musikvidenskaben skal beskæftige sig med eller ej. Det, vi snakker om, er, at musikvidenskaben bør gøre sig klart, at et gensidigt bekræftelsesforhold med musikken eksisterer, og den skal overveje, hvordan den vil forholde sig til det. Musikvidenskaben har behov for et sted, hvor den kan reflektere over sit grundlag og overveje sin faglige identitet.

Spørgsmål af denne karakter er naturligvis ikke kun relevante for musikvidenskaben. De andre, især æstetiske, fag på universitetet har nogle lignende problematikker at forholde sig til. Det skulle være mærkeligt, om ikke de havde nogle erfaringer, musikvidenskaben kunne få glæde af. En dialog med dem ville under alle omstændigheder være frugtbar.

Brandts semiotik

Vi stillede os altså spørgsmålet: Hvis musikvidenskaben stander i vånde, ville folk fra andre humanistiske fag da kunne komme med inspiration til den? Her ville seminarformen være velegnet til at nærme sig et svar. Idéen var at medvirke til skabelsen af en platform, hvor musikvidenskaben ville kunne tale med andre fag. Andre fags tilgange skulle gives mulighed for at inspirere musikvidenskaben gennem grænsefladen.

I vores søgen efter personer fra andre humanistiske fag med noget på hjerte om musik skulle vi ikke lede ret længe; der viste sig at være et overvældende behov for at med-dele sig om musik. Det, vi oplevede, var ikke en bedrevidende arrogance: »Nu skal vi fortælle jer noget om musik!« - snarere nysgerrighed og entusiasme. Et ønske om dialog, der åbenbart hidtil har haft trange kår. Musikvidenskaben har svært ved at komme ud med 'sproget'. Den opleves - det kunne vi konstatere - som utilnærmelig og uforståelig. Som det ser ud nu, formår musikvidenskaben helt overvejende ikke at formulere sig på måder, der kan nå ud til andre fag. At den også har haft besvær med at høre, hvad de andre fag har at sige, er en del af samme sag.

Seminaret viste - overraskende - at interessen for strømninger begge veje gennem grænsefladen er stor. Det var et gennemgående tema, at musik kan bruges til at vise noget om forhold, der traditionelt set ikke berøres i studiet af musik, men som bestandig diskuteres inden for humaniora som sådan. Der blev således i løbet af seminaret præsenteret refleksioner over musik set i relation til betydning, tid og symbolske praksiser. Problemstillinger, der ikke kun har interesse for musikvidenskab, men for musiktænkning i det hele taget.

»... Det er fordelen ved at være en videnskab: Nu er det os, der bestemmer, og hold så jeres kæft.« sagde Per Aage Brandt skælmsk til de morgenduelige fredag om en systematisk videnskabs muligheder for at tage med et gran salt, hvad andre, fx anmeldere, siger og mener om kunsten. Denne bemærkning faldt i forlængelse af tanker omkring erkendelsesfelter og videnskab, som i høj grad er relevante for musikvidenskaben.

Per Aage Brandt, der har sit udgangspunkt i semiotikken, havde kaldt sit foredrag Musik og betydningsrum. Allerførst inviterede han forsamlingen til at afbryde med spørgsmål over alt, hvor det kunne lade sig gøre: »Det forhindrer én i at vrøvle for meget.« Hvilken status blandt menneskelige frembringelser, han i øvrigt tillægger vrøvl, fremgik senere af foredraget - »den ypperligste menneskelige frembringelse«. Der var tre overordnede stationer i et foredrag, der kom vidt omkring: Musik i semiotikkens perspektiv, dens relation til andre formelle adfærdsformer og musikkens relation til det menneskelige betydningsrum.

I sin diskussion af erkendelsesområder og videnskab tog Brandt metaforen grænseflade fra seminarets titel under behandling. Det, grænseflade-metaforen lægger op til, er at betragte et erkendelsesfelt som territorialt. Erkendelsesfelter er som en flade; artikuleret i områder med begrænsninger, der støder op til hinanden - ligesom nationalterritorier. Det, en erkendelse er om, er ikke bare en genstand, men er mere udstrakt: En feltstruktur, hvor genstandene viser sig. Hvis det ikke var sådan, ville vi få en videnskab om hver eneste bord og stol, hvilket ville overbelaste videnskaben.

Man håber på, at feltet er sammenhængende, men nogle gange er man uheldig, og feltet viser sig ikke at hænge sammen. For mange universitetsstuderende kan studieordningen synes sådan. Der er en masse forskellige fag, og den eneste forbindelse er, at de står på den liste, som studieordningen udgør. En liste er ikke nogen garanti for, at erkendelsesfeltet er sammenhængende. Man må hele tiden huske at stille sig spørgsmålet, om der er en enhed: »Det kunne være en øgruppe. Sådan, at man havde Bornholm og Øland og Gotland. Og resten - det var bare vand ud af ørerne.«

For Per Aage Brandt har musikvidenskaben i semiotikkens perspektiv først og fremmest grænseflader til andre æstetiske fag. »Er der noget i de interne lovmæssigheder fra musikkens felt, som hænger sammen med, hvad der måske eksisterer af lovmæssigheder om sprogkunst fx, og som gør, at det hele er kunst mere eller mindre på samme måde?« spurgte han på semiotikkens vegne. En anden grænseflade er musik som led i fortællingen om vores arts historie: »Evolutionshistorien og musikkens plads i evolutionshistorien er noget, som kan belyse andre fags forståelse af, hvordan menneskene er blevet, som de nu ser ud i dag. Og hvorved musikken måske selv kan beriges ved indsigter i, hvordan det er gået på andre områder i menneskelivet, hvor tegnsystemer osv. er udviklet.«

En vigtig pointe for musikvidenskaben i Per Aage Brandts betragtninger må være vedvarende at reflektere over sit erkendelsesfelts beskaffenhed; man kan ikke bare forlade sig på, at tingene hænger sammen, fordi de engang så ud til at gøre det, og fordi man har vænnet sig til at se verden på den måde. At være en videnskab kræver konstante overvejelser over sit grundlag.

Tidsånden ifølge Jensen

Er det kun inden for musikvidenskaben, den slags overvejelser presser sig på, kunne man fristes til at spørge. Hvad sker der andre steder på universitetet? Jørgen I. Jensen gav i sin situationsanalyse af universitetet et bud på, hvad der ligger i tiden - hvad 'tidsånden' er.

Jørgen I. Jensens foredrag Musikvidenskab og sprogliggørelse, der ville prøve at være 'uforsigtigt', faldt i tre dele: Den aktuelle situation på universitetet, musikvidenskabens stilling i det spil og musik og sprogliggørelse.

Hvor metaforen for 80'ernes tidsånd er labyrinten, er metaforen for 90'ernes ifølge Jensen trafikken. Man krydser omkring og er forhåbentlig opmærksom over for dem, man møder. Overalt på universitetet er der en tendens til rendyrkning af den faglige identitet. Der er en individualisering og en bevægelse, som går mod det elementære, det enkle, mod klarhed. Man er nået et skridt videre - ikke nødvendigvis forstået i udviklingstermer - fra postmodernismen ind i en tilstand, hvor man har nogle særlige udblik til fortiden. Det er i den forbindelse vigtigt at undgå tabskategorier - sådan var det i gamle dage, sådan er det nu, se hvad der er gået tabt!

I stedet for at beklage den tabte dannelse kan man benytte sig af de muligheder, der er i mangfoldigheden. Rendyrkningen af den fag-lige identitet kunne rumme faremomenter, fordi den finder sted uden fælles værdigrundlag. Jensen foreslog en tværfaglighed, der bygger på dialog-modellen som en måde at styre uden om farerne på.

Dialogmodellen består i, at man går i dialog med folk i sine umiddelbare akademiske omgivelser, og selv danner miljøer og arbejdsgrupper. Hvis man sagde: »Det er her, det sker!« og troede på det, ville det være et opgør med forestillingen om, at forskning er noget, der foregår ude i verden i modsætning til her. Man ville da blive en slags avantgarde, men ikke en avantgarde i den gamle forstand. Den gamle avantgarde havde nemlig en forestilling om en samlet udvikling, man kunne være forud for. Den betragtningsmåde har ikke relevans længere, nu hvor de store udviklingsidéer er opgivet. Jørgen I. Jensen mente »med al respekt«, at grænseflade-metaforen ville ryge, når det er folk, der mødes og ikke fag.

Opgivelsen af de store systemer og fælles værdigrundlag, som Jørgen I. Jensen var inde på, rejser spørgsmål omkring videnskabelig metode. Hvor Per Aage Brandt fastholdt grænseflade-metaforen - der er fag og der er genstandsområder - betyder Jørgen I. Jensens syn på sagen, at den enkelte musikvidenskabsmand i samarbejde med sine kolleger må fiske i de metodisk oprørte vande - uden at have paradigmatisk olie at gyde derpå. Ole Fogh Kirkeby præsenterede med sit indlæg en synsvinkel på problematikken om videnskabelig metode.

Et fænomenologisk syn

I sit foredrag, Om stemmighed - en fænomenologisk analyse af Bachs d-mol chaconne for soloviolin, prøvede Ole Fogh Kirkeby at indkredse mulighederne for at betragte musik som sprog ud fra et begreb om stem-mighed (se også Kirkebys artikel andetsteds i dette nummer, red.). Forsamlingen fik først lejlighed til at høre chaconnen fra Johann Sebastian Bachs Partita i d-mol for soloviolin i sin fulde udstrækning, inden Fogh Kirkeby lod foredraget tone med sin fyldige bas. Foredraget startede med nogle overordnede over-vejelser over stemmighed, betydning og tema; dernæst fulgte selve analysen af Bachs d-mol chaconne for soloviolin. Afslutningsvis gav Fogh Kirkeby nogle »korte, ulykkelige metarefleksioner« over den fænomenologiske tilgang.

Ole Fogh Kirkeby pegede på, hvorledes musik kan være med til at belyse betydningens mulighed overhovedet. Musik blev således anvendt til at sætte lys på en filosofisk problematik. Ole Fogh Kirkebys efterfølgende »korte, ulykkelige metarefleksioner« berørte den fænomenologiske metodes karakter. En metode, der snarere er en søgen efter det, man selv gør, og som for alt i verden vil undgå funktionalistiske reduktioner, såsom at betragte musikken som et produkt af sociale institutioner, eller at tilskrive den en rationalitet overført fra andre områder af virkeligheden. »Hvis der er tale om noget, er der tale om at tage musikken på ordet.« Et projekt inspireret af Edmund Husserls »gå til sagen selv«, men udbygget med Martin Heideggers indsigter i den formidlede horisont for ethvert forståelsesprojekt.

Man må tale om musik på en bestemt måde, hvis man vil nærme sig den forhindring, det er at tale om noget, der ikke kan tale selv. Denne måde at tale på er metaforisk. Hvilke metaforer, man bruger i sin beskrivelse, kommer an på, hvilken resonans, der er mellem beskriveren og det beskrevne. Intet metaforisk domæne har forrang, og musikteori er også metaforer set med fænomenologiens øjne. Den fænomenologiske refleksion kunne, mente Ole Fogh Kirkeby, tjene som et fundament for musikvidenskaben.

Tid og ekstase

»Uagtet at jeg egentlig er uddannet på universitetet opfatter jeg mig selv efterhånden nærmest ikke længere som teoretiker, men nær-mere som en kunstner, der arbejder med teoretisk sprog... Den virkelighed, vi befinder os i åndeligt set, er ikke længere modtagelig for systematisk tænkning.«

Med disse indledende ord tors-dag formiddag ville Kasper Nefer Olsen godt advare forsamlingen om, at det ikke ville blive et foredrag repræsenterende en sammenhængende teoretisk verden, man bare kunne dykke ned i, men snarere nogle spredte iagttagelser fra foredragsholderens hånd omkring Tid og ekstase. Han karakteriserede sin metode som »idiosynkratisk«, dvs. en metode, som i hvert øjeblik vælger, hvad der inter-esserer den. »Man vil være interesseret i først og fremmest at opbygge sin egen samling af indsigter, positioner, teorier og hypoteser.«

Musikken er et godt udgangspunkt, hvis man vil snakke om tid. Kasper Nefer Olsen tog udgangspunkt i fænomenologiske overvejelser over nuet, som går ud på, at tiden har to retninger. Den ene er erindringen som peger bagud, og den anden er forventningen, som peger fremad. Disse to retninger er det, der giver øjeblikket, som filosofisk set er et spændingsfelt af erindring og forventning. KNO nævnte, at Husserl bruger en melodi som eksempel på denne tankegang. En melodi lader sig ikke fatte i et øjeblik, men fungerer ved, at man kan huske, hvor den startede og har en forventning om, hvor den er på vej hen.

Ifølge den æstetiske filosofi perciperer vi over noget tid, men ikke over uendelig lang tid. Vi opfatter over et afgrænset stykke tid svarende til det, der i matematikken kaldes et interval. I matematikken arbejdes der med åbne og lukkede intervaller.

KNO mente dog ikke, at et stykke tid, eller nogen intervaller i det hele taget, filosofisk set er hverken åbne eller lukkede, men at det afhænger af fortolkningen. Som eksempel på det brugte han et menneskes levetid. Udefra betragtet er et menneskes liv et lukket interval: på gravstenen kan man se angivet, hvornår et givet menneske er født, og hvornår det døde. Men ens liv set indefra er et åbent interval - fortid og fremtid fortoner sig i det uvisse.

Kasper Nefer Olsens hypotese var så - »og det er sådan totalt grebet ud af luften« - at den kedelige musik er den, der gør tiden til lukkede intervaller, og den spændende musik er den, der gør tiden til åbne intervaller.

Dette ville Kasper Nefer Olsen bruge til at lave et 'kritisk voltmeter', som skulle skelne mellem det kedelige og det spændende. Der gives ikke musik, der er mere eller mindre moderne, men der er musik, der er mere eller mindre spændende.

Kasper Nefer Olsen pilker i de metodisk oprørte vande - i modsætning til at trække de store systemers trawl. Han tager metodeproblematikken op på en radikalt personlig måde.

I indledningen til foredraget sagde han: »Jeg spørger mig selv, om der egentlig er nogen grund til at tænke i historisk tid... Er det ikke de samme kunstneriske grundspørgsmål, der er på færde?« Konsekvensen af den tankegang kunne være at tage spørgsmålet om skellet mellem ny og gammel musik op.

Lytningens grundbegreber

Bestræbelsen på at komme ud over de begrænsninger, historien i visse henseender repræsenterer for musikvidenskaben, var også central for Erik Christensen omend på en anden måde.

Musik skaber rum af klingende tid i det lyttende sind havde Erik Christensen kaldt sit foredrag. Som den eneste af foredragsholderne med et udgangspunkt i musikvidenskaben var hans foredrag et forsøg på at sprænge modsætningen mellem den ny og den gamle musik indefra. Med sin teori ville han udvide den traditionelle musiklæres grundbegreber til også at omfatte parametrene klangfarve og rumlighed. Han opstillede med de således udvidede grundbegreber en model for musiklytning, som han brugte til at lytte til musik fra vidt forskellige tidsaldre og stilarter. »Det er dog de samme ører, vi har at lytte med« kan vi citere Erik Christensen - og i øvrigt også Kasper Nefer Olsen - for at sige.

Til seminarets afsluttende paneldiskussion lagde ordstyrer Søren Møller Sørensen ud med at opsummere nogle af de tanker, der var blevet præsenteret i løbet af seminaret. Derefter stillede han panelet, Per Aage Brandt, Erik Christensen og Ole Fogh Kirkeby, fire spørgsmål, som trængte sig på efter de tre dage: Hvad med Historien? Hvad med Metoden? Hvad med Kunsten og Videnskaben? Hvad kan Musik bruges til i en tværfaglig sammenhæng?

Det spørgsmål, der fik den største vægt i diskussionen, var spørgsmålet om historien. Musikhistorieskrivning er en af musikvidenskabens ældste og mest fremtrædende discipliner, og det er værd at overveje, hvilken værdi musikhistorie har, hvis ikke der er en refleksion over det syn, man ser historien med. Det er vigtigt at holde sig for øje, at spørgsmålet om historiesyn ikke kun har relevans i den universitære diskussion, men alle steder, hvor man beskæftiger sig med musikhistorie.

Per Aage Brandt forfægtede det synspunkt, at historie for det meste er 'gode historier', dvs. af samme status som fortællinger, og at historien som sådan er 'noget opreklameret junk'. De eneste typer historie, man kan tillægge en vis kontinuitet, er evolutions- og tekno-logi-historien; andre typer historie såsom musikhistorie er kun et produkt af historieskrivningen - ikke af en irreversibel udvikling. Erik Christensen præciserede, at hans lyttemodel er et forsøg på at gå på tværs af både historie, som nævnt tidligere, men også kulturer. Ole Fogh Kirkeby talte for et historiesyn, hvor historien ses som værende i opbrud hele tiden: Både fortolkningen af historien og de begivenheder, som den beskriver, er under konstant forandring - det, der var en begivenhed i går, opfattes måske ikke som en begivenhed i morgen.

For ti år siden kunne det ikke lade sig gøre (jvf. artiklens indledning). Men det kan det måske nu. Tiden er en anden, og musikvidenskaben har en mulighed for at komme ud over de begrænsninger, der alt for længe har hæmmet den. Det betyder ikke konstruktionen på ny af én bestemt opfattelse af faget, men vi forestiller os, at der kan skabes en position, hvorfra musikvidenskaben kan tale og tænke som sig selv, som videnskab.

Vi skal lade musikvidenskaben komme ud til steder, hvor den ikke har været før, så den måske vender hjem med indsigter, hverken musikken eller musikvidenskaben er i stand til at forestille sig i dag.

Der kan kun opfordres til en vedvarende dialog om det musikvidenskabelige fags grundlag og perspektiver. Musikvidenskaben behøver ikke at gøre det alene - der er andre, der gerne vil tale med den.

Seminaret er optaget på video og kan udlånes til interesserede.

Casper Cordes og Thomas Blomseth Christiansen er begge stud.mag. i musikvidenskab ved Københavns Universitet.

Foredragsholdere på seminaret Grænseflade på Musikvidenskab ved Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet:

Per Aage Brandt, forskningsprofessor, dr. phil., Cen-ter for Semiotisk Forskning, Aarhus Universitet; Erik Christensen, cand. mag. (musik og dansk), programmedarbejder ved Danmarks Radio; Jørgen I. Jensen, lektor, Institut for kirkehistorie, Københavns Universitet; Ole Fogh Kirkeby, lektor, dr. phil., Institut for Ledelse, Politik og Filosofi, Handelshøjskolen i København; Kasper Nefer Olsen, forskningslektor, lic. phil., Arkitektskolen i Aarhus.