Om fænomenet stemmighed. En fænomenologisk undersøgelse af Bachs Chaconne i d-mol for soloviolin

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 08 - side 260-267

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

1.

Når der findes en-stemmighed, to-stemmighed og flerstemmighed må der også findes stemmighed.

Ordet stemme kommer fra plat-tysk, jfr. tysk 'Stimme', og er beslægtet med at stævne.

Stemmen er det, der stævner. Det ligger allerede i det før-retoriske begreb pathos, der, inden det som begreb for bevidsthedens afmagt over for lidenskaberne blev sat i skammekrogen af begrebet ethos, betød den tilstand, som en tiltale satte det andet menneske i. Den tilstand, pathos, man kan sættes i, når der tales til én, er en stemning. Men stemningen indeholder et moment af passivitet, af lideform, og det er også en grundbetydning i pathos, at noget overgår én, at man lider noget. Stemningen bliver dermed stemthed.

Martin Heidegger trækker denne forbindelse mellem pathos og stemthed.1 Stoikerne skelnede klart mellem pathos som udtryk for passioner, negative følelser, der udtrykte menneskets afmagt; og eupatheiai, den sande stemthed i overensstemmelse med fornuften og dermed med naturen, med loven for kosmos, med den kosmiske logos. Der fandtes et sted i bevidstheden, hvor det passive og det aktive moment var ét.

Pathos, stemthed, åbner for den første analogi mellem menneskets forhold til talen og dets forhold til musikken. Også et musikinstrument er stemt. Normalt endog ud fra én bestemt grundtone - også selv om dette udgangspunkt ind i mellem kan flyttes, i alt fald på strenge-instrumenter. Instrumentet kan så stemmes op eller ned, hvil-ket er besværligt. Grundlaget i dag er stemmegaflens magisk påstemplede '440', svingningstallet for tonen 'a'. (At kammertonen har flyttet sig gennem de sidste tre hundrede år, vil jeg ikke komme ind på her).

Mennesket er stemt, instrumentet er stemt. Stemtheden danner grundlaget for at tale og for at lytte. Ved musikken lytter man til det, der kommer udefra, til tonerne. Derimod kan mennesket både lytte til den stemme, der kommer ude fra og til endnu en stemme, den indre, ens egen. Den indre stemme er tankens stemme. Her synes den hårde dis-tinktion mellem lyd og syn, mellem onoma og omma, der behersker sansernes verden, ikke at gælde.2 For billede og ord indgår en anden forbindelse i den indre verden, hvor min egen stemme lyder. Her blandes ord og billede, de stilles lige, og Heideggers berømte: At tanken er en lytten, der ser, får mening.3

Men hvis analogien mellem instrumentets stemthed og stemtheden hos det kropsligt-mentale kompleks fastholdes, kan musikken så imitere den indre stemme? Eller sagt anderledes: kan vor indre stemme være et udgangspunkt for en fænomenologisk analyse, der forsøger at forstå sider af musikken?

Min opfattelse her er, at det kan være tilfældet.

Udgangspunktet for fastholdelsen af analogien her må da være kompositionen for solo-instrument. Nu siger jeg 'komposition', og har da allerede indført endnu en afgørende distinktion, nemlig den mellem lyd og skrift, mellem node-billedet og dettes artikulation i æteren.

Fastholdelsen af analogien indebærer da to ting her: At behandle kompositionen for solo-stemme og at behandle forholdet mellem stemme og tekst.

Hvad angår solostemmen, så kan den kun afbilde vor indre stemme, for så vidt den kan afbilde dennes uenshed med sig selv. Musikalsk kommer dette til udtryk gennem soloinstrumentets evne til at gengive flere stemmer. Det er fler-stemmigheden i én stemme. En-stemmighed som fler-stemmighed. Det vil da være afgørende at fremdrage kompositioner, der anvender denne flerstemmige enstemmighed. Det er indgangen til at gribe stemmighedens fænomen.

Hvad angår forholdet mellem skriften og teksten på den ene side og talen, stemmen og tonen på den anden, må vi udskyde dette til en anden gang.

2.

Vi har nævnt følgende: At stemmighed kommer af stemme. I græsk og romersk retorik fra Aristoteles og fremefter benævnes stemthed som pathos: Det betyder den tilstand i en tilhører, som talerens måde fremkalder: Stemning, stemthed.

Fastholder vi med jernhånd ana-logien her, mellem musikinstrument og det kropsligt-mentale kompleks, og fremhæver vi dermed pathos, det aspekt at være passiv, at være lidende, så mangler der åbenlyst det aktive moment: Den, der stryger buen, den, der slår på tangenterne. Vi mangler den, der spiller.

Fra et meta-perspektiv er det afgørende, at vi ikke kan fore-tage en reduktion, der placerer stemthedens mening uden for stemmen selv.

Dermed bliver forsøg på en reduktion af selve stemmighedens fænomen til et dybdepsykologisk begreb for 'zone' illegitimt. Stemmen som fænomen kan ikke hente sin mening i barnets udviklingsfaser, ikke i nogen bevægelse fra præ-ødipalitet til ødipalitet. For selve denne reduktion forudsætter selv det begreb for mening, der gør det muligt at tale om fænomenet 'stemmighed'.

Ejheller kan en forklaring på fænomenet 'stemmighed' accepteres, der placerer dette i en evolutionær proces, således forstået at lydens mulighed skyldes en tilfældighed, der så bearbejdes, trial-and-error-tvinges, ud i mere og mere 'udviklede' former.

Derimod er stemmighedens fænomen skabt af øret. Dog vel at mærke af det indre øre. Det øre, der kan se.

Men dette kan hverken forklare stemmighedens form eller dens indhold. Vi mangler det aktive moment, vi mangler den, der spiller.

Vi er her nødt til at inddrage talen, da talen indeholder stemmighedens hemmelighed, fordi den indeholder stemmens.

Først står talen her som den ydre tale. Den, der forløber i kraft af stemmens klang; af tonens karat, det sagtes måde, dets pathos; af det sagtes form, sætningens opbygning, ordvalget, balancen, dets ballon; og af rytmen.

Her har vi - trivielt måske - indgangen til musikteoriens felter: Klanglæren, harmonikken, melodikken og rytmikken.

Disse fire felter svarer klart til den menneskelige stemmes fire dimensioner. De svarer derimod ikke til sprogvidenskabens distinktion mellem semantik, syntaks og pragmatik.

Der synes jo allerede her at ligge et program for en 'fænomenologisk reduktion' af det musikalske fæno-men, med både logiske og historiske konsekvenser. Musikken skulle således have sit udspring i stemmen og dermed i vokalmusikken. Men her glemmer man vindharpen, dog frem for alt trommen. Man glemmer dansen. Man glemmer kroppens stumme kraft.

Men pointen er afgjort ikke at ville give et bud på musikkens genese. Det handler om at forsøge at forstå fænomenet musik, musikkens væsen.

Dermed handler det om ikke at overskride betydnings-fænomenets tærskel. Det handler om at forstå det, musikken sætter ind i verden, det, den gør med os, som en form for betydning. Dermed handler det om at forstå betydningens mulighed overhovedet.

Stemmighed er en modus af fænomenet betydning. Derfor kan vi ikke, når vi vil forsøge at forstå fænomenet fler-stemmighed, gøre det mest nærliggende: At forstå det som et fænomen, der er gjort virkeligt af de sociale former, af institutionerne, hvor flere taler sammen på én gang, altså først og fremmest af samtalen; og hvor flere end to taler sammen, fx i de styrende organer, i rådet, i retssalen, i hæren, hvor modstillingen solo og mange er så afgørende. Disse former er klart én af dens betingelser, men de er fremmede for dens væsen. Stemmigheden sættes ikke ind i verden af messen, requiemet, operaen eller syngespillet. Musikken udspringer ikke af poiesis, i den forstand at teatret har født den. For flerstemmigheden har sin egen modus, der er stemmighedens. Hvordan er den?

Den er sat af den ydre tales mulighed for det, at mange taler sammen på én gang, efter tur, eller i en særlig hierarkisk orden. Det kunne være dens nødvendige betingelse. Men dens tilstrækkelige betingelse er noget ganske andet, det er den særlige slags tale, der kaldes den indre monolog.

Musikken tages som betydnings-mulighed ind i denne indre monolog. Det er den, der overhovedet gør det muligt, at musikken kan stem-me os. Den er så at sige musikkens 'a priori' betingelse.

Men forvandlingen fra dialog til indre monolog er alt andet end simpel.

Forskellen mellem den ydre dialog, den mellem to mennesker, eller trialogen, etc. og den indre monologs praktisering af en dialogisk eller trialogisk figur, viser sig gennem den rolle temaet spiller.

Hvad er et tema, hvis vi ser på den ydre dialog, på samtalen?

Det er en enhed af mening. Det kan være noget, der kan udtrykkes i en sætning, og som man kan forholde til noget i den såkaldte 'ydre verden', noget der er tilfældet. Eksempelvis korrektheden af en regning på en restaurant, eller indretningen af et lokale. Men allerede ved indretningen af et lokale spiller kriterier ind af en såre luftig art, som vi ikke nødvendigvis kan skille fra de handlinger, de implicerer. De opsuges, så at sige, i den måde, møbler, billeder, etc. stilles på. Man siger da, i mangel af bedre: »Det er den bedste, flotteste,... etc., måde!«

Men et tema kan også være en person, der ikke er til stede. Eller en idé. Her viser det sig, at et tema som regel ikke har nogen facitliste, men nærmest er noget vi søger efter gennem samtalen, ligesom man søger efter dette uudgrundelige som den person er, man nu undrer sig over, rakker ned, skamroser, eller slet og ret taler om. Platons dialoger viser netop denne ufærdighed i samtalen, der mest markant kommer til udtryk deri, at det tema, vi tror at vi taler om, dækker over noget, som vi søger efter. At tro at man taler om, hvad skønhed er, viser sig at være et led i skønhedens måde at komme os nær på, parousia - dog aldrig så nær, at vi kan gribe den på begrebets form.

Men den minimalistiske formulering: At et tema er noget, som vi forestiller os kan fremlægges i et endeligt antal diskursive sætninger - muligvis også i et uendeligt antal, men det spiller ikke den store rolle - er alt for formalistisk.

Medmindre at man hårdnakket tror på at samtalen er det sted, hvor alle knuder løses, hvor ting går op i en større enhed, hvor det er det naturlige, at en kulmination, en fremtrædelse, en uimodståelig afgørelse indtræder, så er det muligt at have et blik for samtalers ufærdighed, uforløsthed, for deres disharmoniske karakter. Temaer er knap rammer her i kraft af overlagtheden, af taktik og strategi. Der går hul i deres fine vægge. Uensheden, bedraget, siver ind.

Der går en kamp gennem sam-talerne. Ikke blot om at få det sidste ord, at besidde det vindende argument, men om at lægge dagsordenen, at bestemme temaet. At afstikke det, den næste samtale skal handle om.

Afgørende er således, at den ydre dialog, samtalen, ikke i sig selv har noget dynamisk mønster, ikke nogen nødvendig progression, ingen årsagsstruktur. Hvis der findes forløsninger, så er deres form ikke nødvendigvis dialogisk.

Men der er noget andet, der også er afgørende i samtalen. De talende taler ikke ud af en fælles erfaringsgrund, de har kun i meget bred forstand de samme erfaringer. Erfaringernes forskellighed kommer til udtryk i det fænomenfelt, vi kalder 'psykologi'. Psykologien skulle have en nøgle til erfaringernes forskellighed, den prøver at finde strukturer, der kan overvinde kontingensen. Den kontingens der består i det, i rummet og tiden givne, forskellige erfarings-materiale: Situationerne. I samtalen møder forskellige erindringer hinanden i håbet om at finde en fællesnævner.

Her kan én stemme fingere kun at udtrykke ét perspektiv. Der er en tvangsagtig monisme på spil her, som om én person kunne repræsentere én og kun én mening, én værdi, ét perspektiv - selvom det i skuespillet så altid undermineres af karakteren, der smugler underverdenen ind.

Men hvad er et tema i den indre monolog, den monolog, der oftest synes at have en form, der mimer den ydre dialog, samtalen?

Her må vi først besvare spørgsmålet: Hvem er det, der taler med sig selv her, inde bag vore øjne og ører?

Den, der taler med sig selv, er erindringen og erfaringen. Men det er den samme erindring og den samme erfaring, fordi det er den sammes.

Erfaringen er aldrig umiddelbar, derimod 'kommenterer' den så at sige øjeblikket. Den registrerer, hvad der sker, og lader ordene bære det videre.

Vi er altid i et øjeblik, men det øjeblik, vi er i, er ikke det øjeblik, vi oplever. Det er fordi, det øjeblik vi oplever, er set gennem erindringens linse.

Men erindringen virker ikke kun som linse-kasse, den giver sig til kende som stemme.

Som stemme tilhører den ikke nogen. Der er jo ikke endnu en person inden i os. Det er en stemme uden mund og derfor uden ansigt. Denne stemme kommer, så at sige, fra et mørke, der har form af et felt, af en firkant. Hjørnerne i denne firkant hedder: begæret, frygten, arbejdet og døden. Det er Hegels firkant fra Phänomenologie des Geistes (se figur 1.)

Stemmen, der kommer ud af dette sorte lærred, er ikke en lys stemme. Den har snarere form af en tekst, der ruller forbi. Men det er jo heller ikke en stemme i egentlig forstand, for den mangler tonens karat, og delvis fraseringen, selvom den har form og rytme. Den er monoton og den verden, den fremmaner, er monokrom.

Men i alt det, der kommer fra denne stemme, lyder begæret, frygten, arbejdet og døden med. Og denne særlige konstellation, hvor hvert af disse temaer skiftes til at have overtaget, møder os som erindringen om det, der er sket, om det, vi har gjort. Den møder os som begivenhed.

Når vi svarer denne stemme, er det i egenskab af det hos os selv, der står i bevidsthedens indgang, ved erfaringens dør. Da der skinner et lys ind her, er det den lyse side af erfaringen. Det lette, det, der har taget pant i fremtiden. Håbet. Men også det spindelvævstynde, det ciselerede, det strålende og hårde: intellektet.

Stemmerne i vor bevidsthed er uden tone, uden krop. De er skygger. Men det tema, som vi taler med os selv om, er det, der kaster denne skygge.

Det er indbegrebet af det, der er vort, men vi kan ikke erkende det. Det er ikke os, der har det, men det er det, der har os - intellektet, selvrefleksionen er også kun en skygge her, altid epifænomen, altid efterklang. Og den dynamik, der fører vor indre dialog ud over gentagelserne, ud over bevægelsen på cirklens periferi, er en inerti i dette ukendte, måske farvestrålende, måske formfuldendte, som vi kun kender på skyggen.

Dette mønster, som vi måske praktiserer gennem den samtale, vi bestandigt fører med os selv, ligger under denne samtale som dens ukendte tema, og som dens ukendte dynamik. Det kan næsten være som om, vi reciterede et rollehæfte, som vi ikke kan have læst. Som om vi ved at tale om, talte en melodi.

Her bliver musikken da med et forståelig som lyden af den lyd, som den selv er som skygge. Musikken er skyggen af en lyd, som der er én, der kan se.

Den, der kan se den lyd, som musikken er en skygge af, kan også høre de to stemmer, eller de mange stemmer, der taler, når vi taler med os selv. Lad os kalde denne, eller dette - for en person er det ikke, men det er noget aktivt, noget, der bevirker - for den tredie.

Det er denne tredie, som musikken spilles for. Dens betydning er, at han hører den.

Intet sted i musikkens historie kommer dette til klarere udtryk end i sidste sats, Chaconnen, af Johan Sebastian Bachs Partita i d-mol.

Her er der kun ét instrument, men dette instrument spiller op mod sig selv. Det simulerer tre og fire stemmer. Derfor har der også været mange diskussioner om måden, hvorpå disse stemmer skal spilles, når de noteres som akkorder. Skal de spilles på én gang? Hvis det er tilfældet må violinens stol enten være næsten flad eller buen meget rund og forsynet med løs frosch. Begge dele er forsøgt. Det første med barokinstrumenter, det andet med konstruktionen af den såkaldte 'Bach-Vega-bue', resultatet af et samarbejde omkring midten af århundredet mellem den danske violinist Emil Telmanyi og buemageren Knud Vestergaard. Begge dele er efter min mening forkert.

For den brudte akkord, treklangen og firklangen, oftest spillet med eftertryk på de sidste to toner, viser netop den indre dialogs modsætningsfyldte to-hed. Den artikulerer en 'Zwiegespräch' - som Tyskerne siger. Jeg er her enig med Troels Svendsen, når han siger:

»Jeg tror, at man skal glemme nodetroskaben og tage realiteterne som udgangspunkt og overveje, hvordan man bedst realiserer dette stykke musik ud fra dets harmonik, rytmik osv. Mit bud på flerstemmigheden i Bachs solosonater går ud på et flexibelt akkordspil, en brydning af akkorderne med et arpeggio, som ikke er stereotypt, men som giver mulighed for på samme tid at antyde harmonierne uden at forstyrre rytmen. Dette er muligt, men svært. Brydningen skal tilpasses hver enkelt akkord, idet nogle toner er vigtigere end andre...«4

3.

Det er ikke intentionen her at hævde, at al musik, orkestermusik, klassisk eller moderne, kan forstås fuldstændigt som denne sindets 'Zwiegespräch' med sig selv. Det drejer sig derimod om at afsløre den reneste form, hvori problemet om betydningen som musikkens modus kan stilles. Det handler om at komme ind på stemmighedens fænomen.

Chaconnen er i 3/4-dels takt. Den kom omkring 1600 til Spanien fra Centralamerika. Den er et optog mere end en dans. Den er polyfon og kontrapunktisk, bygget op over et hårdnakket tema i bassen, en 'basso ostinato'. I Bachs Chaconne præsenteres temaet i de første otte takter, der igen består af to næsten identiske temaer adskilt af en passage med to fire-sekstendedels-figurer. Formen, hvori temaet præsenteres, er tre- og firklange. Men den bærende figur er tre-klangen.

Ind imellem afløses akkorderne af en uakkompagneret melodistemme - så at sige - og atter af lange arpeggio-steder, hvori alle akkorder optræder brudte, og endelig af sekstende-dels-figurer, hvor diskant- og basnoder skiftevis spilles parvis, endelig er der også legato-passager af dobbeltgreb, der fører en melodilinie videre.

Chaconnen har 256 takter. Den består af 62 ostinato-forandringer. D-mol udgør stykkets første og sidste del afløst af en D-dur-mellemsats på 76 takter. Mellemsatsen begyndes traditionelt med et pianissimo. Der er en voldsom dynamik i alle satser.

Formodentlig er det Chaconnens store arpeggio-parti, der udgør dens kerne. Her kan den dygtige violinist få tre stemmer til at lyde separat og næsten samtidig, en ægte trialog.

Lad mig nu på grundlag af det, jeg har forsøgt at sige om den indre monolog, dialog og trialog, i første del af dette foredrag, give en for-tolkning af Bachs Chaconne.

Temaet er håndgribeligt. Tro mod chaconnens form er det næsten simpelt. Vi kan forstå det som om det var en lige så simpel begivenhed, der præsenteredes af erindringen her. Men vi kan også forstå det som en begivenhed, der skjuler sig i melodien, i lyden. Endelig kan vi også forstå det som en stemme.

Nu indebærer dette på ingen måde nogen biografisk metode. Musikken er en skygge, den eksemplificerer en lyd bag lyden.

Melodien her er heller ikke identisk med en stemning i betydningen af en afgrænset følelse. Henviser den til en stemning, er det den, der som tema er skjult.

Endelig siger melodien jo heller ikke noget til os i diskursiv forstand - det er den lyttendes indre stemme, der former sætningerne: 'Muss es sein?' - 'Es muss sein!', ikke musikken, og kun fordi hun ved det i forvejen.

Der er således tale om en stemning, der skjuler sig i melodien i form af løftet om en begivenhed. En begivenhed kan være noget, der er hændt, eller noget, der vil hænde.

Som den klang, der optages i erindringen, er den allerede overtaget af firkantens symbolik, af begæret, frygten, arbejdet og døden. Da de første klange brydes i to, samler de fire hjørner sig i to lejre: på den ene side frygten og døden, på den anden side begæret og arbejdet. Men den første blok er bassens. I hele chaconnens længde optræder disse fire elementer aldrig adskilt i fire. Men ind imellem samles de af en midte, af en tredie stemme. Denne stemme er realt den sværeste at få til at klinge med - som Nathan Milstein engang bemærkede - og det er også dens symbolske værdi. Den svæver mellem de to blokke. Den er en midte, mesotes, der aldrig kan træde frem af sit skjul. Denne midte udtrykte for græsk tænkning det etiske, æstetiske og metafysiske ideal. For Parmenides var dens billede centrummet i en kugle, hvor væren var sig selv lig fra alle sider.

Dette centrum kan, anskuet fra tidens dimension, også forstås som det grækerne kaldte kairos: Det rette øjeblik. Musikkens lyd-skygge er den skygge, der kastes af solurskiven. Denne skygge er centrifugal, den viser ind mod midten, mod øjeblikket, mod kairos, mod det rette øjeblik. For i den ægte musik er hver tone et kairos: Det rette øjeblik. Den viser ind mod en usynlig midte, mod et ventende nærvær, der skjuler sig, og gennem toneværkets kugleoverflade viser den ud mod hele dette kosmos, hvori den passer, fordi den samtidig skaber det og er skabt af det. Hvis der er en særlig sans, der hører til musikken, så er det eukairia, for-nemmelsen for det rette øjeblik.

Bassen bestemmer forløbet. Det er rytmens gang. Men er det så indlysende, at det er i den, at døden og frygten fremtræder, at det kan glemmes, at de også kan tilhøre diskantens verden? At det gennemlyste, transparensen, kan være det frygteliges tilholdssted, afgrundens og intets maske?

Første d-mol-del og mellemdelen, D-dur-delen, ender på en oktav. Her bibeholdes den tredies stemme, måske sammenvokset med diskanten, med håbet. Sidste del slutter unisont på d. Bassen vinder, men er det døden, der triumferer?

Slutningen opleves som forløsning, og er ment som forløsning. Måske betyder bassen da også noget andet her, for d-strengen er jo heller ikke violinens dybeste? Slet og ret, af rytmen trækker klangen, harmonikken, og melodikken, ind i sig. Er midten trådt frem i en samlethed, der ophæves i sig selv. Er den trådt frem som tyngde, som krop? I alt fald er begæret og arbejdet kroppens verden.

Det kontrapunktiske opløses i kontrapunktets triumf. Kan vi da tro, at arbejdet og begæret har vendt sig om og erobret frygten og døden i rytmens navn? Eller er de alle fire smeltet sammen, blevet én-dimensionale, og er den magt, den unisone klang her har over os, en magt, hvis yderside er pragt, glans, men hvis inderside er det nærvær, der skjuler sig i lydens midte?

Er hele stemmigheden en illusion. Er der kun én stemme?

Er spaltningen mellem erfaring og erindring en illusion? Er der et øjeblik, der ikke er et øjeblik i øjeblikket. Findes menein en eni, en evig forbliven i dette ene, i dette øjeblik, i kairos, i det altid rette øjeblik, en ståen fast, nun menein, nunc stans: Nuet.5

Eksemplificerer chaconnen slet og ret vejen tilbage til skabelsen? Vejen tilbage til begyndelsen? Og den tredie, der blev taget til vidne på tve-hedens hårdnakkethed, var i virkeligheden blot det udelte, det enes, det unikkes, øjeblikkets, måde at præsentere sig selv på? Som forløb og forløsning?

Eller er det Treenighedens figur, vi møder her. Mere som en tankefigur, som et tvingende tema bag melodien, end som en kristen trosbekendelse. Trinitatis: Faderen, Sønnen og Helligånden. Hos Sct. Augustin symboliseret af bevidsthedens tre dele: Erindring (memoria), intellekt (intellectus) og kær-lighed eller vilje (amor, voluntas). De tre, der er adskilt og alligevel én. Og er det da, når bassen sejrer, kroppen der sejrer således, at den ophøjes til hellig ånd, til 'spiritus sanctus'. For det er jo med kroppen, at vi forstår musikken. Det er jo den, der, når den svarer på og til musikken, bliver ånd. Således at det i virkeligheden er kroppen, der, forklædt som Helligånd, er til stede som den tredie i denne klang-rejse mod en sommers sted.

Kan vi nu besvare spørgsmålet: hvad er stemmighed, fordi vi nu ved en smule om, hvad betydning er i musikkens rum?

Er stemmighed, fordi den er klang, et spor (vestigum), en skygge af det billede, hvori al klang bliver til? Kan den vise os ekspressivitetens væsen? Kan den vise os det sted, hvor lyden hænger sammen med den verden, den afbilder? Kan musikken eksemplificere, hvordan ordet hænger sammen med tingen? Kan den genindsætte onoma: Det navn, som bor i enhver ting, og som enhver ting fortjener?

Måske kan musikken det, fordi den eksemplificerer ekspressiviteten før enhver artikulation, fordi den perspektiverer udtrykket før ethvert problem om medium.6 For dybest set står musikken som verden af tegn jo i den tropes tjeneste, som Demokrit kaldte nonymon, og som vi præcisere end at tale om betegnelsen for det navnløse kan forstå som navnet på det, der ikke findes. Hvis musikken skulle være et sprog, da det sprog hvis figur for mening var nonymon, og hvis byggestene var nonymata, navnene på de ting, der ikke findes.

Således kunne betydningen betegne et sted, ligesom musikken selv er et sted på vandring, et til-sted (katatopos), nemlig det sted, hvor navnet for det, der ikke findes, hænger sammen med det, der ikke findes. Således, at netop det, der ikke findes, trådte ind i sit navn. At musikken kunne være denne træden nær, dette antikeimenon, at noget nærmer sig; at det står lige på den anden side; og at det, der nærmer sig, vil ind til os, netop er det, vi ikke kan erkende. Denne blufærdighed foran guddommen, som grækerne selv gav navn af en gud, Aidos; denne følelse af forventning; den kunne være den eupatheiai, denne ægte følelse, hvori musikken stemmer os, og dermed betydningen af betydningen, altså stemmighed.

Men dette er kun muligt, fordi vi også føler denne forventning i forhold til os selv: at musikken er en seen, der hører, og at denne måde at se på ikke kan være falsk.

Efterskrift

Den fænomenologiske fremgangsmåde, der her er søgt anvendt, og netop 'søgt' anvendt, fordi der ikke er tale om en metode, men snarere om en søgen efter kriteriet på det man selv netop gør, vil først og fremmest undgå analogier. Derfor opfattes musikken ikke som noget, der udspringer af de sociale institutioner, hvor flere eller mange taler sammen. Den opfattes heller ikke som udsprunget af teatret, ikke af kulten; den indskrives ikke i nogen ritus som dens begyndelse; i det hele taget sættes den ikke ind i skyggen af en funktionel sammenhæng. Derimod behandles musikken slet og ret ud fra sig selv. For skulle den være ceremoniel, da kender vi ikke målet for dens gestus.

Det betyder, at musikken til-nærmes ud fra et strengt erkendelsesteoretisk perspektiv. Hvis den er indbegrebet af det, der sker med os ved hjælp af den, så er det denne skeen, der er genstanden for vor undersøgelse.

De parametre, der optræder i vores analyse i form af elementer, der tilsyneladende ligger 'på bunden' af det musikalske indtryk, skal dermed heller ikke forstås i reduktionistisk forstand. Kroppen er ikke krop i genstandsagtig, kødelig forstand, men symbol. Men der er heller ikke tale om en psykologiserende analyse af de musikalske fænomener. Det vigtige her er det stik modsatte af at ville fabrikere et 'sprog', hvori man kan tale om musikken. Der er ingen meta-intentioner. Hvis der er tale om noget, er der tale om at tage musikken på ordet.

At tage musikken på ordet indebærer, at opfatte den som et irreduktibelt fænomen, der ikke kan omklamres af nogen eksisterende diskurs. Dette må være så meget mere velbegrundet, som musikken netop er vendt mod enhver diskurs. Den er - om ikke diskurs-fjendtlig - så det, der har gjort sig diskurs-fremmed. Derudover vil det fænomenologiske udkast her undgå kausale slutninger specifikt og nomologiske slutninger generelt. Enhver generel genetisk betragtning er uvelkommen, ligesom enhver generaliserende procedure opfattes som fremmed for musikkens genstands-felt.

Som enhver fænomenologisk analyse i dette århundrede er selve projektet inspireret af den radikalitet, der ligger i Husserls program om at gå til sagen selv. Men den fingerede uskyld i Husserls univers kan ikke tages for gode varer. Her må suppleres med Heideggers indsigt i den formidlede, middelbare, selv-refleksive horisont for ethvert forståelses-projekt.

Sagt lidt banalt, så handler det om at lade musikken tale selv. Og det kan man naturligvis ikke, når man har valgt at tale om den.

At lade musikken tale selv indebærer at spørge til grundlaget for dens tale, og dermed til denne tales form. Således viser musikken ind i fænomenet betydning selv, og dermed ind i det grænseland, hvor den gåde, den skal forblive at være, også er stemmens. I en verden og i en tid, hvor alt bliver mere og mere pseudo-gennemlyst i den forvandlede og fremmedgjorte tales form, i teksten, bevarer musikken stemmens hemmelighed ved at forvare stemmigheden.

Ole Fogh Kirkeby, født 1947, er mag.art. i Idéhistorie, 1973, og dr.phil på afhandlingen Begivenhed og Krops-tanke. En fænomenologisk-hermeneutisk analyse, 1994. Kirkeby har fra 1986 været lektor ved Handelshøjskolen i København, siden 1995 ved Institut for Ledelse, Politik og Filosofi. Han er leder af den nye filosofi-økonomi-uddannelse på Handelshøjskolen.

Kirkeby har i de senere år arbejdet på at udvikle en fænomenologisk filosofi, der forener centrale tankegange fra Merleau-Ponty, Heidegger og Wittgenstein, først og fremmest ved at stille kroppen og begivenheden i centrum af erfaringen. Et hovedtema er her sammenhængen mellem sprogligt given erfaringsmulighed og de grænser for erkendelse, som sproget sætter. Udover disputatsen har Kirkeby siden 1994 udgivet tre bøger, der behandler denne fænomenologi:

Verden, ord og tanke. Sprogfilosofi og fænomenologi. Handelshøjskolens Forlag, København 1994.

Selvnødighedens filosofi. Modtryk, Aarhus 1996.

Ordenes tid. Fragmenter til en sirlig filosofi. Det lille Forlag, København 1996.

Om betydning. Tetragrammatonske reflektioner. Handelshøjskolens Forlag, København 1997 (udkommer til september).

Selvnødighedens filosofi og - mest omfattende - Om betydning behandler musikken.

NOTER

1. Se Martin Heidegger: Was ist das die Philosophie. Pfüllingen: Neske, (1956) 1992.

2. onoma (gr): navn. Hos Platon er navne, onomata, en sætnings mindste enhed (sammen med rhe- ma, verber), men betyder ikke ethvert ord - som tidligere i græsk tænkning - derimod "navneord". I "Kratylos" gør Platon muligvis delvist op med den homeriske arv: At navnet står i en skjult forbindelse med det, det benævner - prototypisk i egennavn og stednavn, og kendt fra Adams navngivning af Paradisets væsener i Første Mosebog, og foregriber Aristoteles' tanker om sproget som et konventionelt system. omma (gr): betyder på én gang blik, syn og åsyn, ansigt. Betingelsen for at blive set, er at blive set på. Aristoteles bestemmer i Metafysikken, Første Bog, den vigtigste sans som synet, omma.

3. Citatet lyder på tysk: "Das Denken soll Hörbares erblicken. Es erblickt dabei das zuvor Un-erhörte. Das Denken ist ein Erhören, das erblickt". Martin Heidegger: Der Satz vom Grund. Pfüllingen: Neske (1957) 1992 p.86

4. Troels Svendsen: Historiske Strygeinstrumenter & Biber og Telemann - to komponistportrætter. Engstrøm & Sødrings Musikbibliotek, 1988 p.37-38

5. nunc stans (lat): det standende nu. Oversættelse af det græske nun menein (meno: Blive stående, bestå, stå fast, vente på). Forbundet med Platons overvejelser over det a-tidslige øjeblik, to exaiphnes i dialogen "Parmenides". Det er Paulus' øjeblik fra Korinther-brevet. Forvandlingens øjeblik. Det i tiden, der ophæver al tid. Ikke ved at åbne til evigheden, men ved at fastholde kontingensen. Plotin taler om evigheden som en forbliven i det éne (menein en eni). Meister Eckehart fortysker begrebet nunc stans til das Nu, det danske ord "nu'et".

6 Til begreberne ekspressivitet og artikulation kan følgende bemærkninger knyttes: Ekspressivitet er et begreb, der udtrykker en teori om sprogets eller sproglighedens grundlag, der funderer denne i en kropslig semantik, der ligger før ordene, og er bundet til et "gestikulations-sprog". Perspektivet indeholder en ontogenetisk og fylogenetisk teori om sproget, først og fremmest det at barnet tilegner sig ord og sætninger gennem en onomatopoietisk praksis i forhold til dets primære personer (moderen). Men i denne mimesis, at barnet gentager moderens lyde, mangler et andet kriterium på "det samme" end brugen. Således kommer artikulationen ind som begrebsliggørelse af den til enhver tid eksisterende residualstørrelse i de ord, der kommer fra den anden.

Artikulation er et begreb, der udtrykker det vilkår, at sproget ikke kan forklares som et fænomen, der direkte udtrykker det kropslige. Det kan hverken bestemmes ontogenetisk ud fra gestikulations-sproget alene, ejheller kan mening logisk opfattes som et resultat af udtryksvilje. Artikulation modstilles således ekspressivitet og forbindes kun ontisk med. Artikulation udtrykker dermed, sammenholdt med ekspressiviteten, det tilfældige ved det medium, man er tvunget til at udtrykke sig i. Den musikalske institution, "musik- sproget" vil således altid overskride enhver ekspressiv intention ved at foregribe dens mulighed. Men i modsætning til sproget kan musikken eksemplificere ekspressiviteten ved længe at kunne fastholde "det endnu-ikke-forsonede" forhold mellem "semantik" og "syntaks".

Årgang 71/1996-1997, nr. 08