Stockhausen. Biografi og værker. Skitse til et portræt

Af
| Årgang 71 (1996-1997) nr. 09 - side 6-12

I. Opvækst, uddannelse og de første faser i den kompositoriske udvikling

Som den ældste af tre børn fødtes Karlheinz Stockhausen d. 22.8.1928 i en landsby nær Köln. Familien var landboere, i hvilken faderen, der var skolelærer, repræsenterede det første mere intellektuelle led. Opvæksten prægedes tidligt af manglende tryghed. Til at begynde med var dette overvejende betinget af rent interne familieforhold, men efterhånden dog i stigende grad accentueret af de vanvittige politiske vilkår i tiden.

Efter forudgående normal skole-gang blev Stockhausen i begyndelsen af 1941 optaget på en statskostskole i Xanten, hvor han bl.a. fik mulighed for at spille klaver, violin og obo. Fra oktober 1944 til marts 1945 var han udkommanderet som portør på et feltlazaret i Bedburg.

I den første tid efter krigen er-nærede Stockhausen sig som land-arbejder i omegnen af Köln, men snart blev tiden delt mellem ihærdige gymnasiestudier om dagen og forskellige musikalske aktiviteter om aftenen. Et vigtigt mål nås i marts 1948, da Stockhausen kan påbegynde studier ved såvel konservatoriet som universitetet (musik, filosofi og filologi) i Köln.

Oprindelig studerede han skole-musik med klaver som specialfag, men fra omkring 1950 var det komposition og analyse af nyere musik, der optog ham mest, og kompositioner som Chöre für Doris, Drei Lieder og Sonatine for violin og klaver er tidlige frugter af denne virksomhed, afspejlende impulser fra Schönberg og til dels også Stravinsky og Bartók. Først deltagelsen i det internationale feriekursus for ny musik i Darmstadt i sommeren 1951 og mødet med en række af den helt nye musiks førende personligheder (bl.a. Pierre Boulez) satte for alvor Stockhausen på sporet af en helt ny kurs.

Kort efter sin afsluttende kon-servatorieeksamen senere på året giftede han sig med studiekammeraten Doris Andrea (med hvem han i de følgende år fik børnene Suja, Christel, Markus og Majella), og i januar 1952 satte han kursen mod Paris, hvor han opholdt sig i de næste fjorten måneder og bl.a. fulgte Messiaens analysetimer.

Tidlige værker

I Darmstadt overskyggede mødet med Messiaens Mode de valeurs et d'intensites for klaver (1949) alt andet. Det, der særligt fascinerede Stockhausen var selvstændiggørelsen af musikkens forskellige parametre i Mode de valeurs - ikke blot tonehøjder, men også varigheder, styrkegrader og anslagsarter. Mens Messiaen som bekendt selv holdt sig til en modal teknik, blev denne frigørelse af de enkelte parametre hos en række yngre komponister - og under stærke indtryk fra Anton Weberns senere værker - grundlaget for en særdeles vidtdreven seriel teknik, den serielle prædetermination.

Allerede Stockhausens Kreuzspiel fra efteråret 1951 udviser en sådan parameter-anordning. Tema og motiv er opløst og den enkelte tones selvstændighed nærmest at ligne med det isolerede lydatoms (punkt). En mosaik af punkter. Titlen refererer først og fremmest til registerkryds, men også til skift mellem instrumenterne (obo, bas-klarinet, klaver og slagtøj). Klaveret står i centrum, og kryds fra dette instruments ikke-udholdte toner til træblæsernes udholdte og tilbage igen er en essentiel del af værket tilligemed skift fra definerede tonehøjder til slagtøjets over-vejende udefinerede.

Fra Stockhausens tidligste seri-elle periode i begyndelsen af 1950-erne og frem til kæmpeprojektet Licht kan det umiddelbart være svært at få øje på forbindelseslinierne. Men kommer man tættere ind på værkerne, begynder talrige tråde at dukke op: »Jeg kan huske, at jeg i de allerførste værker som Kreuzspiel eller Kontrapunkte allerede i øjeblikket af værkets første vision præcist så, hvordan musikerne sad, hvordan instrumenterne fordeltes. En af de første skitser i hvert stykke er musikernes siddeplan, således at jeg præcist ved ... hvorledes jeg opdeler panoramaet«. (Stockhausen i DMT, oktober 1978).

Allerede her har vi et bud. Men det er nok orkesterværket Formel (fra 1951, først uropført tyve år senere!), der klarest kan kaste lys over spørgsmålet sammenhæng i Stockhausens udvikling. Her findes træk, der tydeligt peger frem mod værker fra den seneste periode - i særdeleshed Mantra (1970) og Inori (1973/74). Hvad Stockhausen i 1951-52 oplevede som en stilistisk og teknisk blindgyde skulle altså siden vise sig at være en foregribelse af den seneste periodes for-melteknik, hvor en kernegestalt (omfattende tonehøjder, varigheder, ansatser og dynamik) i videste forstand danner grundlaget for en given komposition. I sin natur er teknikken seriel, men formelværkernes kernegestalt er karakteristisk nok altid klart tematisk-melodisk.

Kontrapunkte (1952-53) for ti instrumenter er Stockhausens officielle nr. 1, og det første værk som blev publiceret. Her oplever vi Stockhausen på tærsklen mellem Kreuzspiels pointillisme og næste fases gruppestil. Dvs. en stil hvor punkterne ofte samler sig til grup-per, som enten kan være mere 'melodiske' eller evt. mere amorfe af karakter. På det instrumentale plan er klaveret påny hovedinstrument, og en planlagt cyklus på 21 klaverstykker, hvoraf Klaverstück I-IV, V-X og XI blev realiseret (mellem 1952 og 1956, Klavierstücke IX og X dog først endeligt i 1961), fortæller noget om den betydning, Stockhausen i disse år tillagde dette instrument som klangligt medium for afprøvningen af forskellige nye ting. Her kan vi følge overgangen fra punktstil til gruppestil - og videre til en fase (Klavierstück XI), hvor et vist mål af tilfældighed (aleatorik) inddrages.

Stockhausens arbejde med aleatorik (variabel form m.v.) be-gynder nogenlunde samtidig med, at disse fænomener dukker op hos enkelte andre Darmstadtkomponister, bl.a. Pierre Boulez. I Klavierstück XI eksisterer den klassiske formverdens forskellige hierarkiske lag og udviklingsproces i traditionel forstand stort set ikke mere, hvorfor ordningsfølger for de enkelte komponenter eller satsdele ikke længere behøver at være givne.

I kvintetten Zeitmasze fra 1955-56 er forholdet mellem forskellige 'tidsmål' (tempokategorier) en primær faktor og anvendelsen heraf opviser en rigdom af variation. Desuden indgår »præcise anvisninger for enkelte toner, hvor instrumentet, klarinetten eller engelskhornet, skal løftes højt op i luften ved bestemte toner og sænkes langsomt.« (Stockhausen i DMT, oktober 1978). Stockhausen er i stigende grad opmærksom på lyden som mobilt fænomen.

Elektronmusikstudiet i Köln - og et par milepæle

I Paris kom Stockhausen bl.a. i kontakt med skaberen af musique concrète, Pierre Schaeffer, og gjorde der sine første erfaringer med elek-tronmusik. Ved tilbagekomsten fra Paris kom der rigtig fart i tingene, da han blev ansat som assistent ved Westdeutscher Rundfunks nyoprettede elektronmusikstudie i Köln og snart efter for alvor kunne realisere ideen om en række og dens proportioner som ordningsprincip gældende for alle parametre. Mens fx den akustiske musik dårligt kunne mønstre mere end ti forskellige styrkegrader, kunne man her med lethed operere med fx hundrede forskellige.

Elektronmusikken eller elementer heraf (herunder fra 1960erne live electronics) placerede sig hur-tigt i centrum af Stockhausens kunstneriske univers, og lydeksperimenter og klangudforskning har lige siden været grundlæggende for ham: »Man kan ikke forestille sig lyde, som man aldrig har hørt. Det er nødvendigt at arbejde i et studie og der afprøve mangfoldige former for lydfrembringelse ... evt. opdage nye lydfamilier, lydgrupper, som derefter kan organiseres«. (Stockhausen i Down Beat, april 1983).

Gesang der Jünglinge (1955-56) er den første komposition, hvor Stockhausen inddrager lydens retning og rumlige bevægelse som selvstændigt parameter i kompositionsarbejdet. Værkets udgangspunkt er et klangkontinuum mellem båndindsungen (og -indtalt) drengestemme, der manipuleres hen i retning af elektronisk klangkarakter, og rent elektronisk frem-bragte lyde, som omvendt tilnærmes stemmens klang. Værket blev skabt for fem højttalergrupper, der omgav publikum på alle sider, og fra da af blev rumparametret en af de vigtigste faktorer i Stockhausens kompositionsarbejde på linie med tonehøjde, varighed, intensitet og klangfarve.

Med Gruppen (1955-57) for stort orkester, opdelt i tre næsten lige store og ensbesatte delorkestre, kulminerer gruppeteknikken fra Kontrapunkte. Endvidere afprøver Stockhausen for alvor rumfaktoren i relation til rent akustisk musik. Publikum er på tre sider omgivet af orkestre, der hver ledes af egen dirigent, idet der i værket tillige indgår en stærkt fleksibel brug af uafhængige, men ofte samtidige tempi. Gruppen er et nøgleværk i produktionen og den kunstneriske virkeliggørelse af teoretiske overvejelser vedr. forholdene musik og tid og musik i rum, der optog Stockhausen så stærkt i disse år, og som resulterede i de vægtige teoretiske afhandlinger »... wie die Zeit vergeht«, 1956 og »Musik im Raum«, 1958.

II. Nye udviklingsfaser: momentform, procesplanlægning og intuitiv musik

Tiden fra o. 1958 til o. 1970 repræsenterer en ny omend ikke skarpt afgrænset periode, der stilistisk set favner uhyre bredt og omfatter en række kompositioner, som dels refererer til den allerede stærkt etablerede Stockhausen-tradition, dels - stykke for stykke - introducerer noget ofte radikalt nyt.

Allerede ved begyndelsen af tidsrummet står vi over for en kom-ponist, hvis status inden for den ny musik med rette er stjernelignende. Og næsten symbolsk kulminerer perioden i 1970 i Japan, da Stockhausen under Verdensudstillingen i Osaka i 183 dage sammen med tyve implicerede solister dagligt i uafbrudt 5 l/2 time opfører udelukkende egen musik for samlet mere end en million tilhørere. Der er over-alt bud efter ham. Så tidligt som i 1953 blev han fast knyttet til ferie-kurserne for ny musik i Darmstadt, og fra 1963 og frem til 1973 var han kunstnerisk leder af elektronmusikstudiet i Köln, hvor han også oprettede kurser for ny musik. Foruden talrige andre rejser har han siden 1959 årligt turneret som dirigent og interpret af egne værker - som regel sammen med egen solistgruppe eller eget ensemble. Men også sine æstetiske anskuelser har han fra et meget tidligt tidspunkt været flittig til at videregive, bl.a. på tryk - jvf. foreløbig seks omfattende bind Texte (1963- 1989).

Omkring 1960 mødte Stockhausen malerinden Mary Bauermeister, i 1967 giftede de sig, og sammen har de to børn: Julika (1966) og Simon (1967).

Værker

Blandt periodens tidligste kompositioner er Zyklus for slagtøjsspiller, der i høj grad inddrager elementer af aleatorisk art i forløbet, og som i kraft af det overordnede cyklisk-variable anlæg peger frem mod værker som fx Tierkreis og Sirius, ja endog hele Licht-cyklen. Forløbet omfatter ialt 17 lige lange perioder, der tilsammen danner en trinfølge fra det entydigt fastlagte til det ekstremt mangetydige. 1. og 17. periode er teoretisk set hinandens modsætninger, men på det auditive plan er de totalt beslægtede. Stockhausens bidrag til tidens brændende spørgsmål vedr. forholdet mellem det determinerede og det aleatoriske er karakteriseret ved ikke at være et forenklet enten-eller, men et både-og.

Rent retningsløs momentform indvarsles med Kontakte (1959-60), der findes i en elektronisk version og i en version for elektroniske lyde og klaver og slagtøj. Her er »de musikalske hændelser ikke retningsbestemte i en fastlagt kurs mellem en erklæret begyndelse og en nødvendig slutning og momenterne ikke kun konsekvenser af hvad der går forud eller forløbere for, hvad der kommer efter, snarere koncentrationen om Nu'et - om ethvert Nu...« (Stockhausen).

'Kontakterne' er bl.a. sammenkoblingen af den elektroniske lydverden med den nævnte instrumentale, men skal også forstås i betydningen broer mellem de forskellige parametre samt mødet - og etableringen af en trinskala - mellem egentlige tonehøjder og støj.

I Momente (1961-64, 1969-72), der er for sopran-solo, fire korgrupper samt tretten instrumentalister, befinder han sig meget tæt på den åbne form. Forløbet er en følge af momenter, og skønt visse grundforhold vitterlig er konstante, er Momente overordentlig variabel, åben for mange forskellige versioner, og hverken begyndelse, slutning eller formforløb er fastlagt.

Til Plus-Minus fra 1963 foreligger fra Stockhausens side et realisationsskema (eller en procesplan) i form af syv sider med symboler for kompositoriske udspil (ideogrammer). Ved hjælp af yderligere syv sider med noder (tonehøjdematerialet) kan der så udarbejdes musikalske partiturer i forskellige versioner. »Jeg ville skrive en komposition, i hvilken jeg sammenfattede flest mulige af de gestaltningslovmæssigheder, som var blevet tydelige for mig gennem mit arbejde i de senere år, og gøre denne så formelagtig, at den muliggjorde mange udtydninger« (Texte bd. 3).

I en årrække var sådanne pro-cesplaner meget frit formulerede. I »Aus den Sieben Tagen, 15 Texte für intuitive Musik« (maj 1968) fx en række tekster, musikerne lærer udenad, mediterer over, og lægger til grund for en intuitiv improviseret musik.

Fra midten af 1960erne har den meget centrale placering af improvisation som intuitiv musik, eller indslag heraf i anden sammenhæng, gjort det helt nødvendigt for Stockhausen at råde over egen gruppe, der nøje er bekendt med hans teknik og æstetik, og hvor han selv står for det elektroniske klang-regi. Bl.a. er Prozession og Kurzwellen komponeret direkte for egen gruppe. Kun de store linier er fastlagt, og detailudformningen er helt overladt til musikerne. I Prozession (maj 1967) anvendes overhovedet intet nyt materiale, musikerne spiller (efter hukommelsen) på basis af brudstykker fra tidligere værker, og i Kurzwellen (1968) arbejder fire instrumentalister med at imitere og variere lyde fra kortbølgemodtagere, hvortil kommer en mikrofon i sammenspil med tam-tam samt det elektroniske klangregi.

Lejlighedsvis komponerer Stockhausen dog stadig på lidt mere traditionelt grundlag. Fx blæserkvintetten Adieu (1966), der nok indeholder improvisation, men samtidig er holdt inden for ret styrede rammer.

Global stræben, metafysik og øget ritualisering

I Ensemble, et Darmstadt-projekt fra 1967, blev 'musikstykker' af tolv komponister opført samtidig, styret efter en overordnet 'Gesamtplan' af Stockhausen. Heri indgik lyde fra flere kortbølgemodtagere. Muligheden for når som helst at opfange lyde og signaler fra alle lande var sammen med projektets øvrige plan i smukkeste samklang med den tendens, der prægede Stockhausens virke i disse år: bevidstheden om det globale, ønsket om at skrive en hele jordens musik, alle landes, alle racers.

Hymnen (1966-67) er i sin oprin-delige form en næsten to timer lang komposition bestående af elektronisk og konkret musik, og bygget op i fire regioner (satser) på grundlag af en række udvalgte nationalhymner fra hele verden. Ikke blot hymnerne, men også aspekter af de respektive landes særlige egenart indgår i dette arbejde, der repræsenterer Stockhausens mest ambitiøse forsøg med at integrere allerede eksisterende musik med ny musik. Værket munder ud i forestillinger om en slags universelt broderskab formuleret i en ganske rituel atmosfære. Samtidig spiller en karakteristisk 'radiosound' en vigtig rolle i lydbilledet: snart er lyden drejet i retning af en dårlig radiomodtagelse, snart er der klar forbindelse, snart...

Som allerede antydet er Stockhausens verden fra midten af 1960erne i stigende grad metafysisk præget, indeholdende elementer fra katolicismen, fra orientalsk filosofi og religion, fra den astrologiske symbolverden m.m. Denne tendens til frigørelse fra et ældre rationalistisk verdensbillede har domineret lige siden, og har fx betydet, at elementer fra bl.a. musikteatrets gestik på en eller anden måde har været inddraget i stort set alle efterfølgende værker i en stræben efter at bibringe opførelsen et rituelt og ægte åndeligt præg - modsat den velkendte borgerlige koncertsituation, hvor alt er »endt i kjole og hvidt«.

Rødderne går bl.a. tilbage til oplevelser fra Stockhausens opvækstår: »Jeg tilbragte hver morgen gennem min ungdom i en cistercienserkirke, domkirken i Altenberg, i en yderst asketisk religiøs verden, hvor alt, hvad man kan sanse, er formet meget bevidst, farverne til årets dag, indordningen af melodierne under årsfesterne, hver fest sin egen kostumering så at sige. (Stockhausen i Information d. 20.1.1983).

En komposition som Stimmung for seks vokalister (1968) eksemplificerer tydeligt, at sådanne tendenser i Stockhausens kunst for en periode gik hånd i hånd med afgø-rende inspiration fra ungdomskulturens psykedeliske fløj: En eneste klang, et overtonespektrum over kontra-B (der i sig selv er stumt) danner sammen med vokalrækker fra det fonetiske alfabet, to små digte af Stockhausen samt en række magiske navne (Guder og Gudinder) grundsubstansen i denne tre kvarter lange musikalske meditation. - »Tiden er ophævet. Man lytter til det indre af klangen ... alle sanser er vågne og rolige. Gennem det sanseliges skønhed lyser evighedens skønhed«. (Stockhausen i Texte bd. 3).

III. Fra Mantra til Licht. Stockhausen fra 1970erne og frem til midt i 1990erne

Markeringen af starten på en ny periode omkring 1970 hænger i første række sammen med noget kompositionsteknisk: det gennemkomponerede musikværks genopdukken. Oftest kombineret med den tidligere omtalte formelteknik og forstået således, at alt væsentligt materiale og alle centrale aspekter vedrørende formopbygningen i princippet udgår fra en given kernegestalt, som foruden tonehøjder og varigheder omfatter ansatser, dynamik og evt. andre væsentlige karakteregenskaber. Atter kan de fleste nye Stockhausen-kompositioner betragtes som høren-de til kategorien Værk, omend i en væsentlig udvidet betydning af begrebet.

Et tæt og frugtbart samarbejde med flere nærtstående personer fra omkring midt i 1970erne (tidligst Suzanne Stephens, som han lever sammen med, og siden Kathinka Pasveer og børnene, efterhånden som de er vokset til: Markus, Majella og Simon) har uden tvivl virket yderst stimulerende på kreativiteten, og det voldsomme aktivitetsniveau har fortsat været usvækket.

Stockhausen rejser stadig meget overalt i verden, hvad besøg i Dan-mark i januar 1983 (DR og FUT, København og Odense), i september 1987 (Det Fynske Musikkonservatorium) og nærværende besøg i København er nærliggende eksempler på. Han har medvirket som dirigent og klangregissør på langt over 100 plader og cd'er med egen musik og er som altid uhyre grundig og effektiv, når det gælder udbredelsen af sine værker. Som en logisk konsekvens oprettede han i 1975 Stockhausen-Verlag, der står for trykning og distribution af nye værker - en virksomhed, der fra 1991 blev udvidet til også at omfatte alle cd-indspilninger under hans eget navn.

Mantra for to klaverer og klang-regi fra 1970 dokumenterer tydeligt den tekniske fornyelse i Stockhausens musik. Selve titlen sigter dels til værkets åndelige aspekt, dels til værkets grundlæggende lydformel, og værket repræsenterer en sublim syntese af 1950ernes serielle formalisme og 1960ernes metafysiske erfaringer - som »en musikalsk miniature af Kosmos' enheds-makro-struktur«. (Stockhausen i Texte bd. 4).

Kollektiv intonation og meditation præger Sternklang, en godt 2 1/2 times udendørs parkmusik for fem grupper fra 1971, der bevidner, at den intuitive musik endnu på dette tidspunkt holdt en plads i Stockhausens virke. Men også det gennemkomponerede orkesterværk Trans (1971) bygger på den kollektive intonation og det meditative. På en og samme tid er musikken stillestående og flot og medrivende; nøjagtig som det kan opleves i visse værker af Olivier Messiaen, der atter lyser som mærkbar inspiration - især hvad klangens disposition i registre og rum angår.

Ind imellem kan Stockhausens musik »være overordentlig melodisk, fremfor alt når den er opstået med henblik på bestemte udøvende og bestemte instrumenter som klarinet og trompet, hvor det jo først engang drejede sig om igen at nå ud over fjærten og sniven og hvislen og knagen fra hine år, hvor man partout søgte at skabe en ny musik ved at demonstrere instrumentets fallit«. (Information d. 20.1.1983). I den seneste snes års Stockhausen-produktion er netop klarinet (bassethorn medregnet) og trompet og siden fløjte - Suzanne Stephens', Markus Stockhausens og Kathinka Pasveers instrumenter - vel de mest anvendte soloinstrumenter. Alene listen over værker, hvor klarinetten er i fokus, er imponerende og illustrativ: Herbstmusik, hvoraf specielt Laub und Regen for klarinet og bratsch (1974), Tierkreis - fx i versionen for klarinet og klaver (1975/81), Harlekin og Der kleine Harlekin (1975) for klarinet solo, Sirius (1975-77) for elektronisk musik, trompet, sopran, basklarinet og bas, Amour (1976) for klarinet solo, In Freundschaft (1977) i versionen for klarinet, samt talrige afsnit for bassethorn fra Licht, hvoraf et flertal findes i en specielt til koncertopførelse tilrettelagt udgave.

Selvom mytisk og kosmisk symbolik er af afgørende betydning for alle de nye værker, er det karakteristisk, at musikken som regel kan klare sig, selv uden den fulde accept af de åndelige perspektiver. Et værk som Inori (1973-74), 'tilbedelser for to solister og orkester', som på mange måder er be-stemt af en række ekstramusikalske faktorer, er således også rent musikalsk anskuet et meget substantielt værk, der både udvikler nye aspekter af formel-teknikken og sammenfatter erfaringer fra næsten alle dele af Stockhausens tidligere produktion.

Licht

Et træk ved musiklivet siden 1970erne har været en øget interesse for musikdramatikken blandt mange fremstående komponister. Stockhausen danner ingen undtagelse fra denne tendens. Tværtimod. Med et projekt som Licht, bestående af hele syv helaftensoperaer, en for hver af ugens dage, får han selv Wagners Nibelungens Ring til at tage sig beskeden ud.

Begyndelsen til det hele var det quasidramatiske værk Sirius (1975-77). Det uropførtes i sommeren 1977 i Aix-en-Provence, som på det tidspunkt var udvalgt til at være hjemstedet for et regulært Stockhausen-musikcenter, og få dage senere præsenterede Stockhausen sit nye projekt, Licht, der efter planen skulle færdiggøres i løbet af ca. 25 år. Stockhausen-musikcentret lod sig ikke opretholde. Men Licht har udelukkende beskægtiget ham lige siden, og til dags dato er hele fem operaer bragt til uropførelse, nemlig Donnerstag (1981), Samstag (1984) og Montag (1988) - alle i scenisk opsætning på La Scala-operaen i Milano, samt Dienstag og Freitag, begge uropført i Leipzig (sidstnævnte 12. september 1996). Mittwoch forventes snart færdig, og så resterer 'kun' Sonntag.

Hvad Licht som helhed egentlig er, udtrykte Stockhausen engang ultrakort således: »Licht er ... en futuristisk konception om, at mennesket optager forbindelse med højere væsener, som det her for tiden ikke rigtigt kender eller ikke længere erkender«. (Information d. 20.1.1983). Man kan tilføje, at det er et overdådigt gesamtkunstwerk, en form for kosmisk verdensteater, der forsøger at realisere hovedmålet for Stockhausens kunstneriske stræben: Den totale sammenkædning af musik og religion.

Tilsammen udgør alle Licht's bestandele, på trods af kolossale indbyrdes forskelle mellem de enkelte operaer, virkelig en cyklus. Alt centrerer sig om tre gennemgående hovedfigurer: Michael, Eva og Luzifer, og al væsentlig musik udspringer af en enkelt kilde, en grundlæggende superformel.

Vekselspillet/modsætnings-forholdet mellem Michael (»mester i vort lokale univers ... ingen bibelsk skik-kelse, men vor mester her og nu«, Stockhausen i Information d. 20.1. 1983) og Luzifer - og Eva (kvindens) forsøg på at formidle og hendes bestræbelse på en højnelse af menneskeslægten er det basale. Men handlingsgang i form af et mere traditionelt plot er ikke Stockhausens ærinde, og overgange (fra en scene til en anden) kan godt virke meget uformidlede som spring fra en verden til en anden, både med hensyn til indhold og musikalsk/klanglig iklædning. Nogle scener benytter en meget sparsom solistisk besætning, mens andre omfatter solister, fuldt orkester, evt. kor m.v.

De enkelte dele og delafsnit er naturligvis komponeret med klar hensyntagen til den dramatiske indplacering, men også således at de danner helstøbte værker i sig selv, egnet for selvstændig koncertopførelse (jf. værker som fx Klavierstück XII-XIV, Kathinkas Gesang, Elufa og Welt-Parlament). Stockhausen bygger derved videre på momentformens princip, vel at mærke sådan at momenterne på et dybere og strukturelt plan er stærkt indbyrdes relaterede.

I de enkelte operaer (på nær én) er en eller to af hovedfigurerne særligt i forgrunden. Donnerstag er Michaels dag - liv, Samstag er Luzifers dag - død, og Montag er Evas dag - dagen for fødsel. Dienstag, Freitag og Sonntag kombinerer efter tur og orden hovedfigurerne parvis; bl.a. er Sonntag dagen for den mystiske forening mellem Michael og Eva, som altså fører til Montag, dagen for fødsel og cyklens højdepunkt. Mittwoch fokuserer på alle tre hovedfigurer sammen.

Michael, Luzifer og Eva skal forstås som figurer, der i mere håndgribelig forstand kan optræde i mange forskellige inkarnationer og former. Endog på samme tid, som da Eva i Donnerstag både er Mondeva (stjernepige, halvt fugl, halvt menneske - elskerinde) og Luzeva (moder). Desuden er en bestemt stemmetype og et bestemt instrument knyttet til hver af de tre figurer: Michael: tenor og trompet, Luzifer: Bas og basun og Eva: Sopran og bassethorn, og dertil optræder de ofte i skikkelse af en danser/mimer.

Stockhausen er ophavsmand til alt væsentligt i Licht: idé, musik, tekst samt hovedparten af de øvrige elementer (bl.a. masser af elektronisk lyd og teknik). Som bekendt tager musikdramatisk skaben som regel sit udgangspunkt i en tekst. Licht er ganske speciel derved, at den udgår fra musik, en musikalsk struktur, superformlen. Denne be-står i sin mest enkle udformning af tre lag: Øverst en 13-toners melodi-formel, det musikalske udtryk for Michael-figuren, i midten en 12-toners melodiformel, der re-præsen-terer Eva, og nederst Luzifers 11-toners melodiformel. Men også på den vertikale led er den delt op - i syv afsnit, et for hver dag. Det før-ste afsnit repræsenterer det grundstof (herunder også klang, rytme og dynamik), af hvilket Montag ud-springer, det næste Dienstag osv.

For Stockhausen indebærer dette dog ikke en begrænsning til i en given opera kun at bruge det tilhørende superformelafsnit, omend det på det helt overordnede plan er den styrende faktor. En yderst rigt differentieret brug af hele superformlen samt de til de tre hovedfigurer hørende enkelte formler finder til stadighed sted. Fx formler/formeludsnit succesivt, i lag og på mange hierarkiske niveauer (bl.a. i mange forskellige samtidige tempolag), i form af metamorfisk gensidig udveksling af karakteristika mellem to formler og meget andet. Stockhausens formelteknik er virtuos og forbløffende i sin variabilitet.

Når det gælder udviklingen af den dramatiske sammenstilling for en given dag, er udgangspunktet det tilhørende formelafsnit. Alle operaens afdelinger i scener, delscener osv. er for en stor del udrundet heraf. »Men jeg drømmer også - nærmere dagdrømmer - hele opera-en. Jeg udtænker, hvad det er, jeg vil have, og så kigger jeg på min superformel og ser, hvor jeg vil kun-ne anbringe det, og hvordan jeg vil kunne underdele det«. (Stockhausen i Perspectives of New Music, 1985).

I det øjeblik Stockhausen går i gang med selve kompositionsarbejdet, foreligger der altså en overordentlig præcis formplan for hele forløbet, ikke mindst m.h.t. tid og proportioner. Dog ikke som noget urokkeligt fasttømret: »alle mine formplaner er meget velordnede og nydelige i begyndelsen, men når jeg er færdig, konstaterer jeg, at mine operaer er mindst en trediedel læn-gere, end jeg oprindelig havde plan-lagt, idet der under arbejdet opstår behov for at gøre bestemte momenter langsommere, eller bredere... Eller sceneforandringer der indebærer forlængelse af den generelle længde«. (Perspectives..., 1985).

Det er nærliggende at associere Stockhausen med Wagner, når Licht er på tale. Men selv for en overfladisk betragtning har sammenligningen svært ved at holde. Det er næsten mere relevant at anskue Licht som en Stockhausen-parallel til et totalværk af den slags, som fx Alexander Scriabin eller Charles Ives drømte om, men aldrig fik bragt til fuldførelse. Kun få har visioner og drømme som Stockhausen, og langt færre evner som han at bringe dem til udførelse.