Stockhausen - myterne og musikken

Myte er et flertydigt ord. Inden for det religionsvidenskabelige/teologiske fagområde har det flere nuancer, som jeg ikke skal komme nærmere ind på her; i daglig tale kan det bruges i hvert fald i fire betydninger:

1. En fortælling, som, uden at referere til bestemte historiske hændelser eller konkrete lokaliteter, med anvendelse af symbolske/guddommelige skikkelser vil give en forklaring af og/eller skildre tilblivelsen af et eller flere fænomener, ofte som svar på eksistentielle spørgsmål (fx de bibelske myter om menneskets skabelse og genløsning).

2. Følelsesbetonede forestillinger (fx om stat, folk, klasse, kollektiv, race), som der forlanges ærefrygt for og politisk virkeliggørelse af, og som udgør grundlag og drivkraft for en politisk bevægelse (fx den nationalsocialistiske myte om sammenhængen mellem landområde og race ('Blut und Boden')).

3. En opdigtet eller forvrænget fortælling, som har 'sat sig fast' i folks bevidsthed som en autentisk fremstilling af et eller flere fænomener, og som det følgelig er svært eller umuligt at afkræfte eller berigtige (fx myten om afhumaniseringen og den teknologi-fikserede jagt efter 'aldrig hørte klange' hos tyske komponister efter 2. verdenskrig).

4. En person, som står som eksponent for en eller flere afgørende begivenheder, menneskelige fællesskaber og/eller nyskabende ideer, og som i kraft af sin posi-tive eller negative betydning får tillagt egenskaber og hændelser, som ofte overskrider grænsen mellem virkelighed og fiktion (fx Karlheinz Stockhausen).

Denne let ironisk-pertentlige forelæsningstone er her brugt til på en overskuelig plads at indfange og beskrive nogle sider af grundbegrebet myte for at belyse komponisten/personen/begrebet Stockhausen. For at tage den sidste betydning af ordet først: man kan være uenig om meget - hans musiks kunstneriske værdi, dens betydning i dag og på længere sigt, dens æstetik etc. Men at han er blevet en myte, er en kendsgerning, hvad enten man så lægger en positiv eller negativ betydning ind i ordet.

Myten synes at have forfulgt ham fra starten; på sin vis kan hans liv siges at være et stadigt forsøg på at kæmpe sig fri af det kompleks af myter, som havde besat ikke blot landet, han voksede op i, men også mere alment tiden, han fødtes ind i. Det nationalsocialistiske partis chefideolog Alfred Rosenberg havde meget betegnende skrevet sin bog Der Mythus des 20. Jahrhunderts i 1930, da Stockhausen var to år gammel. Og hvilken skikkelse, myten kunne antage i det 20. århundrede - gennem myter, som havde sat deres præg gennem de foregående århundreder, men som her blev sat i system og blev til masseproduceret praksis - fik Stockhausen og hans søster at føle, da deres mor, som led af en depression, i 1932 blev tvangsindlagt og i 1941 døde på hospitalet, hvor hun sandsynligvis som så mange andre patienter blev henrettet med gas.

Racehygiejne, forsøget på at højne befolkningskvaliteten gennem indgreb af forskellig art, kom ikke blot til udtryk i Tyskland gennem antisemitismens massedrab og gennem eutanasiaktionen, som kostede ca. 100.000 mentalt retarderede og sindssyge livet. Som Lene Koch har påvist i sin bog Racehygiejne i Danmark 1920-56 (1996), var fænomenet langt mere udbredt - og er det den dag i dag. Dyrkelsen af det 'stærke', det 'sunde' menneske-ideal træffer vi i ord som disse af Johannes V. Jensen fra digtet Tilegnelse fra 1904 om 'vildmanden i det danske våben', som kaster et profetisk lys over det århundrede, som skulle komme:

»Jeg vil bekræfte de raske

i retten til riget.«

Hvad mytiske forestillinger om folkets renhed og nødvendig afvisning af fremmedelementer har forårsaget og stadig forårsager af krige, borgerkrige og hele folkedrab, ved enhver. I afsvækket, påstået stueren form møder vi dem også i dag i politik og i mere eller mindre strukturerede bevægelser. I rendyrket form gennemsyrede de Stockhausens liv, til han var 16 1/2 år gammel.

Når jeg fremhæver denne side af den nazistiske undertrykkelse i stedet for i første række at pege på kulturlivet med dets forbud mod 'entartete' musik, er det af en ganske enkel grund: Stockhausen havde fra starten (bl.a. på grund af ovenstående barndomsoplevelse) selv blik for forfølgelsen og udelukkelsen af den svage og den 'fremmede', og han peger selv på sin musik som et udtryk for en fundamentalt anderledes menneske- og fællesskabsopfattelse.

Når man lytter til værker som Gruppen für drei Orchester og Klavierstück X, er bevidstheden om denne hensigt et godt værn mod en udbredt og sejlivet myte: Den serielle musik, som Stockhausen og andre skabte fra begyndelsen af 50erne, er set og hørt som et billede på det analytiske, rationelle menneske, som i modstanden mod ensretningen har smidt barnet ud med badevandet: Kun den stadige frigørelse og fornyelse er tilbage, den er i sig selv blevet til en tvang, og en hensigt med det hele er tabt af syne, således at der, hvad en emotionel forståelse af musikken angår, højst er plads til absurde og håbløse følelser i et ensomhedens og fremmedgjorthedens univers. Enligt klingende toner, grupper af toner, kaskader af toner, som smel-ter sammen til uigennemtrængelige kollektiver - hvordan kan man lytte til det? Ingen tonal tyngdelov er overholdt, der er ingen temaer, og hvad med rytmen? Musikken fortæller ingen 'historie' - den er afmytologiseret!

Tror man på det, er man galt afmarcheret. Myten ligger, hvor myter kan ligge: I sproget. Her ikke et verbalt, men et musikalsk sprog. Vi kan her tale om en femte betydning af ordet myte:

5. Et kunstværk, som søger at belyse forhold og forandringer i menneskers tilværelse.

En sådan myte behøver ligesom 1. og 2. metafysik. Der kan være tale om troen på en guddommelig magt, som ligger til grund for alt, på guddommelig deltagelse eller indgriben i historien eller på et endnu ikke eksisterende mål (gud-dommeligt eller ikke). Hos Stockhausen finder vi alle tre dele. Myten om det guddommelige hænger sammen med myten om forbindelse og ligeberettigelse, ja, er ét med den.

Hvordan en sådan myte kan ligge i musikken, og hvad den prøver at udtrykke, beskriver han selv således i 1955:

»Vi lytter (...) efter helheden, får et sammenfattende indtryk, i hvilket enkelthederne bliver holdt så jævn-byrdige hver for sig, at ingen for-bindelser dukker op, som bliver vig-tigere end andre (...). Så vidt muligt alt det komponerede skal deltage lige stærkt i formprocessen, og intet skal dominere, som fx melodien, som vi synger efter, rytmen, som vi kan slå efter (...) alt leder videre til alt, musikken befinder sig til stadighed i bevægelse (...) uden dvælen ved (...) de smukke steder, uden foretrukne dybde- eller højdepunkter.« (Texte 1, s. 65-67).

Allerede på dette tidspunkt har Stockhausen sin idé om »det uendelige lys, som gennemtrænger alt«. Det udtrykkes indtil videre i sæku-lariseret form, er en 'understrøm' i hans produktion i en titel som Kreuzspiel eller i en note til Kontra-Punkte, som taler om, at vi ikke hører samme gestalt i forskelligt lys, men forskellige gestalter i det samme lys. Musikken er hos Stockhausen 'guddommeliggjort' fra starten; Gud er også andetsteds end i sammenhængen (Stockhausen taler om en barndomsoplevelse af Gud som et blændende lys for enden af en høj trappe), men erkendelsen af Gud og erkendelsen af helheden er to sider af samme sag. Man kan tale om panenteisme.

Om erkendelsen af denne via musikken skriver han i nogle linjer fra 1969:

»Jeg ser et auditorium med mennesker, som er blevet tilstrækkeligt følsomme til at være sig sammenhængen mellem eksistensen af hvert punkt i musikken og deres egen eksistens helt bevidst: den mindste del af deres person og deres person i kosmos. Som lader musikkens svingninger trænge ind til de sidste atomer i deres ubevidste lag, og således benytter musikken til at lære sig selv dybere at kende, sig selv og deres betydning i helheden. Mennesker, som ved hjælp af denne musik selv bliver til musik.« (Texte 3, s. 13).

Det ejendommelige er nu, at værker som de første klaverstykker og orkesterværket Punkte (som henholdsvis det første og det andet ovenstående citat fortæller om) eller Gruppen für drei Orchester slet ikke har den kosmiske ro, den hypnotisk meditative stilstand, som man kunne tro, at Stockhausen her beskrev. Et værk som Gruppen, som blev påbegyndt en halv snes år efter krigen, er præget af dramatiske sammenstød, af mængder af 'dybde- og højdepunkter' i et højspændt drama. Stockhausen har mig bekendt aldrig selv beskrevet det som en skildring af krigen, men det ligger for mig at se lige for at sammenligne det med Asger Jorns Stalingrad, som er påbegyndt samme år, som Gruppen blev færdiggjort, i 1957 (se illustration).

Her ses naturligvis bort fra værkernes fundamentalt forskellige konstruktionsprincipper, hvor der hos Asger Jorn ikke forekommer noget, som kan sammenlignes med Stockhausens serialisme og enhed mellem mikro- og makrotid. Sammenligningen gælder værkernes fremtoning: Forskellen mellem dominerende gestalter og baggrundsstruktur er væk, kun den sammenvævede helhed er tilbage. Her ligger det menneskelige fællesskab og ligeberettigelsen ikke blot i visionen om det gode, anderledes liv, men også i den fælles lidelse. I selve lidelsens musikalsk-sproglige eller billedmæssige udsagn ligger visionen, ja, er et med sproget. Det serielle musikalske sprog og billedets sprog udtrykker nemlig i allegorisk form det, som Stockhausen hævder i en artikel fra 1968:

»Det højere menneske fødes ikke gennem ødelæggelse, gennem atomspaltning, gennem grænselukninger, men i voksende bevidsthed om, at menneskeheden er en eneste krop, og at hele kroppen er syg og afmægtig, så længe bare et af dens lemmer bliver slået, trådt på, undertrykt, voldtaget« - (Texte 3, s. 295).

Og sproget kan skildre undertrykkelse og kamp uden et øjeblik at tabe myten om frihed og ligeret af syne, fordi sproget selv er et med myten! Og sproget skaber, hvad det nævner. Stockhausen hævder selv, at musikkens bestanddele

»ved oplevelsen præger sig ind i lytterens sjæl, hvad enten han er sig dette bevidst eller ej (...). Deri ligger også musikerens store chance: At musikken pulserer gennem den lyttende, hvor og hvordan den end træffer ham. Harmonisk bliver kontakten dog først, når lytterens forstand og følelse i lige høj grad bliver tilfredsstillet«. (Texte 1, s. 74).

At man ikke blot skal stræbe efter en sådan harmoni, men at man for modtagelsen af musikkens budskab (her elementært forstået som et kunstnerisk meningsfuldt udsagn, ikke nødvendigvis som en viderebringelse af Stockhausens egne visioner) må forudsætte en vis grad af åbenhed, siger sig selv. Og her har Stockhausens musik måttet kæmpe med en vidtgående mytedannelse, som lukkede for tilgangen. Til de mere absurde eksempler hører afstandtagen i dansk musikliv i 50erne og 60'erne fra musikken som »kulturfascistisk« (!) - bl.a. underbygget med et afsnit i Erich Kästners Notabene 45 (da. 1961), hvori det hævdes, at en vis løjtnant Karl-Heinz Stockhausen skulle være forfatter til en artikel i Völkischer Beobachter fra d. 10. marts 1945, hvori raske drenge i Hitler-Jugend opildnes til skånselsløs kamp. Forfatteren hed imidlertid Karlheinz Holzhausen! Hvordan fejllæsningen er sket, og om Kästner selv i dette citat underforstod et vidnesbyrd om et umenneske som den umenneskelige musiks komponist, ved jeg ikke. Men at man i Danmark kunne udnævne en 16-årig dreng, som var udkommanderet til tvangsarbejde på et krigslazaret, til løjtnant og forfatter af en leder i Alfred Rosenbergs avis - det er da en myte, som vil noget!

I slutningen af 60erne fremkom i Tyskland, i Danmark og andetsteds hadske angreb på Stockhausen som dyrker af en myte om 'overmennesket'. Dette var i sig selv en ny myte, som var beslægtet med ovenstående og måske delvis affødt heraf, og som fremkom som reaktion på bl.a. en artikel med titlen Freibrief an die Jugend fra 1968, hvorfra et afsnit er citeret ovenfor. Talen om 'det højere menneske' var da også misforståelig, med mindre man gjorde sig den umage at læse, hvad artiklen egentlig handlede om: dannelsen af en menneskelig bevidsthed, som nægter at anerkende nye og gamle systemer - systemer, som begrænser menneskelige udtryksmuligheder og udraderer anderledes tænkende, og hvis repræsentanter

»tror at være de udvalgte, fordi de er i besiddelse af de fysiske magtmidler, fordi de råder over moralske, politiske, religiøse syste-mer og dogmer, som udelukker flere livsmuligheder, end de åbner for; fordi de dømmer over de svagere og råder over dem efter deres eget forgodtbefindende. Men de er fan-ger af deres egen forstand, som bryder alt i stykker for at 'forstå' det og derigennem beherske det; forstanden, som hensynsløst trænger ind i underbevidstheden og ubevidstheden uden at bringe den højere bevidsthed med, som den først burde anerkende som eksisterende for sit eget vedkommende«. (Texte 3, s. 295).

Hvad man - mirabile dictu! - ikke var i stand til at se, var, at Stockhausen her, efter stærke personlige oplevelser (ægteskabelig krise etc.), var 'brudt igennem' til en teologi, som nok er påvirket af den indiske filosof Sri Aurobindo, som Stockhausen læste på dette tidspunkt, men som også har meget til fælles med den tyske teolog Dorothee Sölle. Det sidstnævnte opdagede ingen, heller ikke Stockhausen selv; Sölles antagelse af marxismens myte synes effektivt at have blokeret for en forståelse af, at Stockhausen med sin indisk-farvede bevidstheds-terminologi taler om ganske det samme som Sölle. Det højere menneske hos Stockhausen er nemlig ikke væsens-forskelligt fra det bevidstgjorte menneske hos Sölle: i begge tilfælde drejer det sig om et helhedssyn, hvis følger med nøgleordet lykke udtrykkes således af Sölle:

»Lykken har befriet jeg'et fra de forud givne grænser, den har til-intetgjort det fængsel, som indskrænkede jeg'et og fastlåste dets energi. Befriet styrter energien sig nu ud i det nye livs eventyr - i fantasien, der skaber befrielse og finder lykke for andre. Der består en sammenhæng mellem lykken, jeg'et og dets fantasi, en sammenhæng, der bliver tydelig gennem Jesu liv, men gælder for alle mennesker.«

60er-naivt, javist - men var og er dette ønske da ikke væsentligt? Citatet er fra Sölles Lydighed og fantasi (da. 1978, s. 51), ligesom Stockhausens Freibrief fra 1968. Prøv at erstatte 'lykke' med 'højere bevidsthed'! Sri Aurobindo sammenfatter faktisk disse to begreber, når han taler om »the adventure of consciousness and joy«. Således kan man i mange tilfælde så at sige løbe slalom-løb mellem Stockhausens og Sölles idéfelter. Hvor det i Sölles tilfælde er Jesus-skikkelsen, som er den befriende faktor, er det hos Stockhausen den følte forbindelse med selve det guddommelige: Oprindelsen og sammenfatningen af helheden. Man kan kalde det en romantisk opfattelse af den inspirerede kunstner; men man må ikke overse, at denne inspiration er gjort forpligtet af Stockhausens tilgrundliggende myte-model. Den må principielt være tilgængelig for enhver, og dens følge er en erkendelse af egen kreativitet i samspil med andre. Med virkeliggørelsen af dette i Aus den sieben Tagen fra 1968 blev der givet startskud til det, der havde taget tilløb i et årti gennem stadig større frigørelse af de udøvende musikere: Intuitiv musik, som myter har villet gøre til postuleret åndemaneri, men som ganske enkelt er spontan musikalsk skaben, komposition og udøvelse i ét, sammen med andre - efter retningslinjer, som både i samspillet og i den musik, som er følgen af det, viderefører ideen om ligeberettigelse fra 50erne. Myten fortælles og omsættes samtidig til virkelighed i realiseringen af musikken.

Noget andet sker imidlertid også i Stockhausens musik, da den eksakte notation igen tages i anvendelse: Myten bliver befolket med personer. Den bliver til en 'rigtig' myte. Før 1968 levede personlighedsmytologien som før nævnt et 'underjordisk' liv hos Stockhausen, men dukkede dog undertiden op: i Gesang der Jünglinge frelses tre drenge fra den gloende ovn i kraft af deres tro og lovprisninger, i Momente synges der om kærligheden, som er stærkere end døden, og en Kristusfigur synes at forekomme i 'forklædning' både her og i Mikrophonie II.

I den store opera-cyklus Licht er mytologien sprunget ud i fuldt flor efter tilløb bl.a. i Sirius fra 1977. Myterne er selve handlingen i operaerne og skal ikke omtales nærmere her (se Bertel Krarups artikel s. 6-13, red.). Men det er værd at nævne den bemærkelsesværdige kendsgerning, at ikke blot er guddommelige skikkelser blevet til personer (Luzifer, Michael, Eva), men 'personer', musikalske gestalter (altså genkendelige melodier) optræder i mangfoldige skikkelser i operaerne. Myten som en fortælling om personer er så at sige trængt ind i selve det musikalske sprog - uden at det serielle sprog, ligeberettigelsens og den universelle forbindelses sprog, af den grund er ophævet! Det nonfigurative musikalske sprog er erstattet af et figurativt. Men det figurative er ikke enkelt, fremadskridende og ledsaget af akkompagnement. Det er selve materialet, universelt, komplekst, mangelaget, gennemvævet af talrige forbindelser. Grænser overskrides, og forbindelser skabes i et kosmisk drama, som fortæller om menneskelige vilkår og forandringer af disse.

Jeg har tidligere omtalt Asger Jorn, som med sit nonfigurative Stalingrad forekom mig beslægtet med Gruppen. Men også operaerne kan som myter, komplekse fortællinger, illustreres med et billede: Willi Sittes figurative Leuna 1969 (se illustration side 16-17, red.). Dette værk er skabt i DDR som en allegorisk billedfortælling om arbejderne på en kemisk fabrik, fortæller den marxistiske myte om arbejderne, som behersker avancerede produktionsteknikker til fredelige formål - uden forurening, må man formode! - og er følgelig i mere end én forstand en myte, som intet synes at have med Stockhausens mytologi at gøre. Med mindre man giver sig tid til at betragte billedet, dets struktur og figurer!

Bevægelsen i Leuna 1969 fra venstre mod højre, fra soldaten, som trækker i arbejdstøjet og betjener gravemaskinen, gennem figuren i midten, som på en gang i skiftende stadier udtrykker angst, koncentration og beslutsomhed, til kvinden og barnet, som i flimrende lys løber ud af billedet, bort fra den sorte skikkelse bagved, understreger det umiddelbare helhedsindtryk: Vi har at gøre med en sækulariseret altertavle!

Soldaten er dobbelttydig: Han graver det onde (Hitlerbuste, Rosenbergs Der Mythus des 20. Jahrhunderts (!) etc.) ned og er samtidig selv mørk, dæmonisk. Denne sammenbidte 'profet' har sin fortid i ryggen og det vagtsomme blik over sig - her er i én skikkelse kravet om omvendelse, dæmonfordrivelsen og den stadige fristelse. I midten går en 'frelser' os i møde. Hans arme rækkes ud, og skikkelsen flankeres af de to tvivlere, som deler skæbne med ham og er en del af ham selv. Og til højre kan det glade, lyse, befriede menneske (jfr. Sölles befriede jeg) dog ikke løbe fra sin personificerede skyld og sorg, som med sin fremstrakte albue sænker armen ned over hende. En 'Eva' eller 'Maria' - og lad os så bare 'oversætte' helt igennem:

Har vi egentlig ikke her at gøre med en Luzifer, en Michael og en Eva? Lysets fyrste, som er sunket ned i mørket og tilhører den gamle tid, Kristus-skikkelsen, skabelsens og genløsningens repræsentant, og Eva, ifølge Stockhausen en repræsentant for »forbedring, forskønnelse og musikalsk dannelse af nye børn« - alle tre gjort flertydige og omgivet af et væv af mennesker i et sammenhængende felt.

Er det ikke en myte, som på én gang fortæller om Sittes og Stockhausens fælles tid og livsforhold og insisterer på fornyelse? Vel er der socialrealistiske kitsch-elementer i billedet, men også hos Stockhausen bryder forskellige stilelementer igennem. Et billedkompendium, et simultan- eller kompleksbillede som Sittes - dét er Stockhausens opera-cyklus. At den tilstræber at være tidløs ændrer ikke noget ved, at den i sig rummer elementer fra det 20. århundredes myte og kan videregive dem i det af-sækulariserede mytiske billede. Stockhausens musik tør være sig Stalingrad bevidst og tør samtidig se fremtiden i møde i mytens form. Kompositorisk forholder den sig til Jorns og Sittes billeder som Bachs Mattæus-passion forholder sig til en altertavle - ganske uanset de to billedkunstneres ideologi. Myter tør de i hvert fald fortælle!

Gør denne mytologi så musikken til religiøs, men ikke-kristen, på samme måde som Stockhausens teologi ikke er specielt bibelsk? Se en gang til på billederne - og derefter på nutidige altertavler. Og lyt så til musikken! Myter vil fortælles - også af os, som ikke altid helt ved, hvad vi fortæller.