Almeida Opera - en anden opera i London

En ny italiensk kammeropera om en ond mand fra det 16. århundrede, satte nærværende artikels forfatter på sporet af historien om en ung, men allerede markant og succesombrust institution i Londons musikteaterliv.

Det er jo næsten ligesom Den Anden Opera, tænkte han, og da han havde set operaen The Cenci på Almeida Theatre i det nordlige London, bad han forestillingens dirigent, David Parry, om et par supplerende oplysninger.

Fra undergrundsstationen Angel går man op ad Upper Street forbi en række små cafeer og restauranter, man passerer en lille park og går videre, indtil man når en lille sidegade, Almeida Street. Og der, lige til venstre om hjørnet, ligger det lille, kritikerroste Almeida Theatre. I en lille måned hver sommer, når festivalen Almeida Opera afholdes, er dette stedet for ny kammeropera og musikteater i England.

Teaterrummet er rundt, med siddepladser på gulv- og balkonplan, gammelt: først åbnet i 1837 som foredragshal i "the Islington Literary and Scientific Institution", igennem tiderne brugt til lidt af hvert og i 1980'erne ombygget til et teater med 300 pladser. Der er højt til loftet, småt nok til at give en meget fortættet stemning og stort nok til teater, fuldt af oplagte muligheder til at lege med rummet musikalsk og dramatisk. Det er, for at sige det lige ud, en arkitektonisk åbenbaring for et musikteater i kammerstørrelsen. Ak ja, et lille sting af misundelse: Tænk hvis vores egen Den Anden Opera havde sådan et rum at arbejde med!

Almeida festivalen begyndte først i 1990'erne som en festival for ny musik. Men fra 1992 indledte man et samarbejde med English National Opera, og ny opera blev festivalens centrale punkt. Det var utilfredsstillende at lave alt for lange koncertserier med alt for få publikummer, tilsyneladende kun til glæde for komponisterne og deres mødre, siger Almeida Operas musikalske leder, og Almeida Ensemblets dirigent, David Parry. Man skiftede altså kurs. I 1994 brød man samarbejdet med ENO, og siden da er det hele blevet meget nemmere og succesfuldt - sådan må du gerne udtrykke det i et dansk blad, griner Parry.

Der er stadig enkelte koncerter med ny musik på programmet hvert år, men det er musikteatret, der er kernen i festivalen, og ledelsen - dvs. David Parry og direktøren, Jonathan Reekie, har simpelthen en programpolitik, hvor en af hovedreglerne siger færre koncerter! Når man tænker over det er det vel egentlig et ganske fornuftigt princip i en verden fuld af festivaler, der som selvfølgeligt udgangspunkt praktiserer overkill, og så, for at have noget at skrive på plakaten og for at lade som om der er sammenhæng i sagerne, udnævner et tema. Begrænsning! Hvilken udmærket strategi.

The Cenci

Almeida Opera bestiller én ny opera hvert år, har mindst 2 nye produktioner, verdenspremierer eller britiske premierer, på programmet, samt evt. også en tredie, knap så krævende opsætning. Og dertil altså et mindre antal koncerter. I år er der bestilt en ny opera hos italienske Georgio Battistelli, The Cenci, med tilhørende interaktiv video- og lydinstallation, som dels fungerer selvstændigt, dels indgår i operaen.

Scenen er til denne forestilling konstrueret som et kors, skrånende ned mod publikum. Interaktive videoer med stearinlys, mad, lagener mm., filmet skævt ovenfra, er projiceret ned på korset. Banker man på scenegulvet, der hvor lyset står, bliver det måske flyttet af en hånd, der pludselig kommer ind i billedet fra en af siderne, eller det vælter og sekunder efter står denne del af scenen i virtuelle flammer, ilden breder sig til en dør, der er projiceret på det ene af de to lærreder, der rejser sig for enden af to af korsets arme.

Vin og fade med druer, meloner og andre frugter bliver stillet frem på en anden af korsets arme ved et bank, smaskelyde hvirvler rundt i rummet, der er forsynet med højt-talere hele vejen rundt. Installationen er komponeret med udsøgt sans for lyssætning, lydens interaktion med billederne, stoflighed, chokeffekter, skønhed og brutalitet sat i scene i gennemæstetiserede - det er svært ikke at tænke greenawayske - tableauer. En effektiv appetizer, - jeg måtte se den opera.

The Cenci er en opera over et teaterstykke af Antonin Artaud af samme navn om en italiensk adels-mand fra 1500-tallet, en udpræget utiltalende type. Stykket er based on a true story og lader os opleve en mand, der lader sine to sønner dræbe, som voldtager sin datter (og i ny og næ selvfølgelig også sin kone), som også vil dræbe hende (datteren), men som ikke når det, for moderen og datteren får i selvforsvar arrangeret mordet på hr. Cenci i stedet, tidligere samme aften.

Ondskaben er imidlertid en stor kraft, og faderens dødsdom over pigen er afsagt med en sådan vilje og lyst, at den overlever hans egen død, og datteren fører den selv ud i livet i operaens sidste, patetiske scene. Hun svæver, galge om hals, midt i teaterrummet: Father! Father! Du er en del af mig...

Æstetiseret ondskab

I dette smukke Theatre of the Cruel - som Artaud døbte sin teaternyskabelse i 1930'rne og som her leveres i postmoderne 1990'er klæder - blandes avanceret lyddesign og videoteknologi med virtuos kammermusik og avantgardistiske vokalteknikker for skuespillere (der er ingen sangere med i denne opera!). Det sker ret vellykket, og lige så ubesværet - gennem et væld af virkningsfulde detaljer - som sammenkoblingen af de efterhånden ofte gennemprøvede tematiske konstruktioner: mad og død (smask og blodtørst, gæstebud og morderisk vært), skønhed og perversitet, uskyld og den mest depraverede synd.

A murder is nothing er vor italienske vens indgangsreplik i The Cenci - for, som han derefter tilføjer, hvad betyder en død krop for en mand, der kun interesserer sig for sjælen. Han forstod med andre ord, at livets teater blot er en iscenesættelse af løgnen, med lighedstegn mellem løgn (kriminalitet) og virkelighed og mellem iscenesættelse og liv. Derved er hans liv, hans kriminelle handlinger, og ikke mindst essensen i det hele: hans ondskabsevangelium, blevet glimrende, overdådig og pervers overflade og derved egner han sig så glimrende som protagonist i et postmoderne musikteaterstykke. Og Georgio Battistelli og hans samarbejdspartnere udnytter situationen til det yderste.

Her i dekadencens tempel kan det ikke lade sig gøre at skelne mellem hvad der er lækkert og hvad der er ulækkert - jo mere lækkert det er, jo mere ulækkert føles det, og det er (forhåbentlig) pointen. Så her svælges i den overdrevne æstetiseren, det barokke, de uendelige ornamenter. Det høres i orkesterets glatte, lækre/ulækre akkompagnementer til den lange række af recitativer som operaen basalt set består af, dominerede af udholdte, let sygelige akkorder, samt i for- og mellemspillene, hvor voldsomme arabesker tager overhånd. Og det ses, som omtalt, i hele den visuelle side, som udnytter rummet og scenen på fascinerende vis. Og endelig høres det i skuespillernes udkomponerede hvisken, gnækken, skrig, stammende vokalkramper, gråd, quasi-sang, almindelige tale osv. og - ikke mindst - i den elektroakustiske bearbejdning af disse stemmeudfoldelser.

Der ændres næsten konstant på akustikken, overtonespektrene, lydstyrken, af og til hører man kun de uforstærkede stemmer, andre gange forvrænges de til ukendelighed, ofte vandrer de uforudsigeligt, utrygt eller truende, rundt i salen fra højttaler til højttaler (der er i parantes bemærket temmelig mange højttalere!). Den detaljerede ornamentering af stemmernes akustiske kvaliteter bliver i påtrængende og ekstrem grad en del af udtrykket, den griber helt ind - ofte sikkert tilfældigt og/eller efter et interaktivt princip - og manipulerer med ordenes betydningsnuancer, ændrer skuespillernes betoninger eller forstærker dem. Det er folk fra Centro Tempo Reale, Luciano Berios milanesiske elektronmusikstudie, der har stået for lyddesignet i forestillingen og billedsiden er udarbejdet af det ligeledes milanesiske Studio Azuro. Jeg tør godt sige, at det er folk, der kan deres kram.

Til eftermiddagste

Men de var også dyre, - faktisk sprængte de budgettet godt og grundigt. Fortæller David Parry mig i det interview, jeg lavede med ham tre dage senere i hans lille, behagelige, skyggefulde have i Hampstead. Almeida Opera må hente de fleste penge til budgettet hos private sponsorer - omkring halvdelen kommer således fra en enkelt, gavmild støtte, Peter Moores Foundation. Så såvel kritiker- som publikumssucces er vigtig. Og succes i den branche kommer man jo som bekendt ikke sovende til. Man må være sig en kunstnerisk linie bevidst, og der er da heller ingen vaklen, når David Parry fortæller om Almeida Operas prioriteringer på det område.

Librettoen er for det første ekstremt vigtig. Den skal virke, og arbejdet med at finde de rigtige forfattere og at få et godt resultat på det område prioriteres højt. Dernæst en af Parrys kæpheste - i hvert fald en ting, som han vender tilbage til flere gange i løbet af interviewet: Han tror ikke på specialisering. Som dirigent bevæger han sig selv rundt i mange genrer, og ny musik er kun en del af hans virksomhed. Hvad angår ny opera, som Almeida Opera jo dog trods alt specialiserer sig i, bryder han sig ikke om, når komponister begrænser deres opfattelse af stemmen til et tekstbærende instrument med en vis ambitus og så ellers slår op i kataloget over extended vocal techniques - alle de 'alternative' måder at bruge stemmen på, som den musikalske avantgarde har fundet på siden 60'erne.

Ambitus definerer ikke i sig selv grænserne for hvad man kan gøre med et instrument, slet ikke stemmen. Han anbefaler simpelthen unge komponister at studere Mozart, Rossini etc. for at lære fundamentale ting om tessitura, om hvad stemmen er for et instrument, og selvfølgelig at de, når de har mulighed for det, lærer de individuelle stemmer, de skal skrive for at kende. Ikke at han er modstander af extended vocal techniques, men at bruge dem som pligtstof, når man skriver ny opera, er en misforståelse.

Der er desuden for mange grimme stemmer blandt sangere, der specialiserer sig i ny musik, mener Parry. Derfor benytter han meget gerne sangere, som normalt synger det klassiske operarepertoire - et repertoire, han selv, som dirigent, beskæftiger sig meget med. De brokker sig ganske vist ofte over de underlige ting, de bliver bedt om at gøre med deres stemmer i ny musik, men det viser sig næsten altid, at de sagtens kan gøre det.

Anti-specialiseringsfilosofien gælder også hvad angår repertoiret. Som et relativt nyt sted drejer det sig for Almeida Opera om ikke at sætte sig fast på bestemte idéer om hvad ny musik er og kan være. Ideelt set gælder det om hele tiden at udvide feltet for ny musikdramatik - og i hvert fald om ikke at lade musikalske dogmer om stil og genrer være bestemmende for stedets profil. Som en af de vigtigste bestillere af nye kammeroperaer i England har Almeida Opera også en funktion som fremelsker af nye - først og fremmest britiske - talenter på området.

Det er ikke en Sir Harrison Birtwistle eller en Sir Peter Maxwell-Davies, der får bestillinger fra Almeida. Klare paralleller til Den Anden Opera i Kronprinsessegade, hvor nye generationer af danske musikdramatikere får muligheder for at udfolde sig - selvom Den Anden Opera jo dog for ikke så længe siden havde netop Maxwell-Davies' The Lighthouse på plakaten. Men det er noget andet, konstaterer Parry.

The Lighthouse har haft mange opførelser i England, så den behøver vi ikke tage os af. Men Almeidas opførelser af ikke-engelske komponisters værker kunne da godt være af mere etablerede komponister. Selvom der i år var en opførelse af et værk af en ung tysker, Helmut Oehring, en komponist med døve forældre, der kredser om døves lydunivers (!) i sin musik - på programmet, er Almeida ikke på samme måde forpligtet til at 'gøde jorden' i andre lande.

Med Almeida Opera synes det engelske miljø for ny musikdramatik at være godt kørende, i hvert fald kvalitativt. Som trup fungerer operaen også uden for festivalen, hvor den turnerer bl.a. i Europa. En anden (eller tredie) af sæsonens nye opsætninger, The Juniper Tree, af den unge brite Roderick Watkins, er desuden lavet som en co-produktion med München Biennalen og London Sinfonietta. Men ellers er operaen, som det fremgår, tilknyttet Almeida Theatre, der uden for den lille måneds højsæson for kammeropera er en driftig teaterscene. Stedet er velanset blandt scenografer, skuespillere og instruktører, selvom lønnen er minimal og backstage forholdene kun basale - fordi det der drejer sig om arbejdet, om at gøre tingene som de bør være.

Teaterets succes er kommet siden 1990, med Ian Mc Diarmid og Jonathan Kent ved roret. En ledelse, der i teaterbyen London har været i stand til at oprette forbindelser og åbne muligheder - også for musikken.