Modviljens poesi. Samtale med komponisten Karl Aage Rasmussen. Del 1

Af
| Årgang 72 (1997-1998) nr. 01 - side 2-11

»At se har at gøre med udvælgelse, hukommelse og interesse. Og med øjnene, selvfølgelig. Men den der ser bedst, ser ikke altid mest.«

Citatet er hentet fra Brøndums Encyklopædi. Det er komponisten Karl Aage Rasmussen, der skriver om Syn. Man fascineres og fornøjes af, at den svagtseende komponist skriver om syn. Det sete afhænger af øjet der ser, selv et svagt øje kan se meget måske endda mere end andre, da han ved at det i virkeligheden er hovedet der ser, øjnene registrerer blot.

Den synssvækkede kunstner skrev om syn. Tingene er ikke det, de giver sig ud for at være. Alting er vendt på hovedet. Karl Aage Rasmussen, du har altid interesseret dig for ting, tanker og fænomener, der kan vendes på hovedet. Hvornår så du først, at du ville være skabende kunstner?

»Jeg så det slet ikke. Det fortaber sig i uendeligt mørke. Det er jo ikke en beslutning man tager, og da slet ikke når man starter så tidligt som jeg gjorde. Mine første node-nedkradsninger og min første klimpren af en slags kompositioner går tilbage til mit syvende-ottende år.

Mine forældre var hvad man i dag kalder arbejdere, min mor var sylærerinde og min far typograf. Ved en tilfældighed fik vi et klaver. Og min mor insisterede på at hvis det skulle stå og fylde op i stuen, så skulle jeg gå til spil. Jeg husker at jeg på et meget tidligt tidspunkt - guderne vide hvorfor - også forsøgte at skrive noget ned. Og når det er så mærkeligt, er det fordi der er uendelig få traditioner for kunst og ikke mindst for musik i min familie.

Jeg hadede at gå til spil og holdt først op med at hade det da min utrættelige mor fandt frem til en mærkelig mand i det vejlensiske musikliv: Edmund Hansen (med tilnavnet "Toscanini") - en lettere bedugget herre som et par gange om året stod i spidsen for det såkaldte Vejle Byorkester.

Han var uddannet på konservatoriet i København af blandt andre Anton Svendsen. Han gav timer i violin og klaver, og da jeg klagede over min vankundighed, fortalte han mig også om instrumentation. Så i tolv-tretten-års alderen sad jeg faktisk og rodede med instrumentationsøvelser.

Måske forestiller man sig at jeg var fordybet i Stockhausen, Ligeti osv. Men avantgardens musik kendte jeg slet ikke. Gennem flere år troede jeg faktisk at alle komponister var døde. Svend S. Schultz blev en åbenbaring. Også Svend Erik Tarps sonatiner slugte jeg, og i gymnasiet lavede jeg et par koncerter, hvor jeg til mine kammeraters forbløffelse spillede (eller hvad jeg nu har gjort) bl.a. Niels Viggo Bentzons Træsnit.

De fleste af os kender den sam-me historie. Vi starter i et hjørne med noget vi holder af, og vi ender i et helt andet hjørne. Jeg husker stadig at jeg som 13-årig hørte Carl Nielsens violinkoncert. Indledningen forekom mig komplet meningsløs og ubegribelig. Og det afspejlede sig selvfølgelig i den musik jeg lavede. Mine første kompositioner fra tiårs-alderen er endeløse variationer over første sats af Måneskinssonaten. Og der findes et heltekvad om Kong Agner, som jeg selv skrev tekst og musik til, proppet med bogstavrim og andre norrøne fiduser. Senere kom en periode hvor mine såkaldte kompositioner mest var drejet efter nogle takter hos Hindemith. Hvornår jeg blev komponist? - Da jeg sluttede gymnasiet midt i 2. g for at starte på konservatoriet, må jeg vel have følt mig som noget i den retning.«

- Din rektor på konservatoriet, Tage Nielsen, har fortalt mig, at du ved siden af at være komponiststuderende også var en god violinist. Og jeg har læst, at du som 15-årig spillede Griegs klaverkoncert i Norge. Det praktiske, det at have, om jeg så må sige, stoffet i hænderne og så samtidig skrive det selv, har tidligt været vigtigt for dig.

»Det har ikke været vigtigt eller uvigtigt, det har simpelthen været sådan. To sider af samme sag. At spille var noget der førte til musikalske tanker, som så kunne skri-ves ned. Til tider var det musikalske tanker som for overhovedet at blive til egentlige tanker skulle spilles. Det er aldrig lykkedes mig at blive en komponist der kan komponere ved et skrivebord.

Jeg husker med umådelig veneration mine timer i violin hos Emil Telmányi, som var en enestående personlighed. Hos ham kunne man sandt at sige lære mere om musik på en time end på en måned i den såkaldte teori-faggruppe. Så jeg tror det er blevet siddende i mig at musik der ikke har med krop og med musikere at gøre, den er i virkeligheden ikke værd at beskæftige sig med.«

- Føromtalte Tage Nielsen har også sagt, at du faktisk var god til det meste og at du helst heller ikke ville tage fejl på nogen områder. Du ville være fremragende på de områder, du beskæftigede dig med. Og du har da heller ikke lagt skjul på i dine forskellige gøremål, at du ønsker at være vidende på flere områder. Du har sagt og skrevet ikke så lidt i årenes løb. Ofte med en vægt og en prægnans i udtrykket, der næsten på forhånd afviser et modspil. Siger man Karl Aage meget hurtigt, fremkommer ordet Kloge. Du viser ikke din usikkerhed offentligt, men jeg tager det for givet, at du som kunstner ustandselig er usikker. Du har et sted skre-vet at dine holdninger er beregnet på at vække diskussion snarere end accept. Hvordan har du gennem årene haft det med at leve op til rollen som alvidende skribent, skarp debattør og ekspert i den verbale fægtekunst? Når jeg spørger så er det fordi jeg har haft svært ved at finde ind til det per-sonlige hos personen Karl Aage Rasmussen. Ikke fordi jeg ønsker at vade rundt i hans privatliv, slet ikke, men fordi jeg har haft på fornemmelsen, at han nogen gange har gemt sig bag ord og måske også musik.

»Nu er der mange fisk i vandet, må jeg sige, men lad os først tage det billede, du tegner af en offentlig person, som jeg dårligt kan genkende. Jeg føler mig lidt som Chaplin i filmen hvor han spiller massemorder og dommeren læser alle anklagerne. Efter hver ny anklage kigger Chaplin sig over skulderen for at se, hvem den mon er tiltænkt. - Kan man være skråsikker og have ulyst til modspil, og samtidig ville vække diskussion?

Folk kender mig som diskussionslysten. Jeg tænker simpelthen bedst i samtale. Når jeg er alene, er der vel ikke tomt i mit hovede, men der foregår ikke nær så meget af dét, man kalder tænkning. Men når du antyder at fx min skribentvirksomhed har handlet om at udstikke retningslinier eller afsige domme, så må det være en anden du taler om. Langt det meste jeg har skrevet har været personligt formede tanker om musik og musikere som har optaget mig. I selve udvælgelsen, i skriften, i stilen ligger personligheden vel.

Gyldendal er på vej med en samling af mine essays, så jeg har læst og genlæst dynger af Rasmussen for nylig, uden at være stødt på nævneværdig "verbal fægtekunst". Måske er der lidt mytologi i det: Når folk begynder at kalde én "Kloge", bliver det en selvbekræftende myte. Samtidig er der selvfølgelig et psykologisk aspekt i sagen. Selvfølgelig ved jeg hvad usikkerhed er. Jeg er vist egentlig et tem-melig indadvendt væsen, og der ligger en vis afskærmning i diskussion og snakkesalighed. Og i humor, forresten.

Billedet af mig som "musikkens skarpretter", alt det dér, oplever jeg som helt fortegnet. Jeg har jo ikke blandet mig fx i den offentlige debat i noget videre omfang. Det er sket en sjælden gang at jeg som en anden Holger Danske er vågnet op til polemisk dåd, men en vane-debattør (af typen Niels Viggo Bentzon) dét har jeg ved Gud aldrig været. Jeg har ikke noget ønske om at blive husket som meningsmaskine. Men jeg har altid gerne villet være med til at sætte nye dagsordener. Måske har det også noget at gøre med at jeg er forblevet den evige jyde. Vi har lang tradition for et evindeligt opgør og selvopgør provinsen og hovedstaden imellem.«

- Du talte om humoren som en mulig afskærmning af det personlige. Det skal vi vende tilbage til om lidt. Du har for ikke så lang tid siden spurgt Stockhausen om det at tro på noget, i en samtale i forbindelse med komponistens besøg i København i 1996. I 1982 spurgte du også Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen om deres tro »på sammenhæng, på en styrende kraft.« (DMT nr. 1, 1982/83 i artiklen Fuga i to tempi og tre satser). Nu får du selv spørgsmålet: Hvad tror du på?

»Det er jo et spørgsmål man er nødt til at vælge et bestemt hjørne af. Det religiøse i mere forceret forstand kender jeg ikke. Min tro er især troen på at det kan betale sig at søge efter tro; det er den klassiske opdagelse at det ikke handler om målet, men om vejen derhen. Som med lykke - det er ikke en endestation, lykke er det, man oplever på turen. Hvis tro er at ende et sted hvor tingene er i ro og harmoni og hvor man ved hvordan alting hænger sammen, så ved jeg ikke hvad tro er.

Jeg kan være på vej mod noget som etablerer en midlertidig tro. Fx er en kunstner nødt til at tro på at det han laver er meningsfuldt. En komponist træffer hundredevis af valg hvert eneste minut når han arbejder. Det forudsætter tro på at dette her er rigtigt lige netop nu. Tro i den forstand kommer til at ligne et ord som holdning. Når jeg føler stor forbundethed med komponister hvis musik ligner min egen meget lidt, så er det fordi jeg påvirkes af deres holdning. Jeg har ofte følt mig stærkt påvirket af fx John Cage. Og enhver som har beskæftiget sig lidt med Cage, véd at hans holdninger meget let udvikler noget der kan ligne tro. Fordi man tror på at det kan betale sig at opføre sig sådan som Cage foreslår, nemlig befri sig for sine sympatier og antipatier, for på den måde at blive mere åben for det, der faktisk sker her og nu. Jeg har tit anbefalet mig selv og andre at være lidt mindre fordybet i fortid og lidt mindre hypnotiseret af fremtid, så der bliver plads til lidt nutid.«

- At være på vej handler også om at undre sig. Evnen til at undre sig har du i hvert fald tilfælles med John Cage. Blandt de mange kom-ponister du har taget under kærlig behandling er Cage vel nok den, der i hele sit virke har inspireret dig mest, korriger mig, hvis jeg tager fejl.

»Det er vist karakteristisk at der er mange som har "inspireret mig mest". Fx er min vej til Cage gået via Charles Ives. Mit forhold til Ives er blevet paradoksalt: Hvordan kan den vigtigste komponist i ens liv være en, hvis musik man aldrig hører? Jeg hører stort set aldrig Ives musik, og alligevel er den en konstant livgivende impuls. Det er udtryk for at der er nogle sider af det egentligt musikalske som man i mangel af bedre og i en samtales kortform må kalde det 'åndelige', og som er helt centrale for mig.«

- Du har engang skrevet: »Skulle John Cages musik engang være glemt, så vil hans tankemodeller stå tilbage som nogle af århundredets mest virksomme.« (DMT nr. 4, 1989/90, i artiklen Tankens billeder. Tre satser om den evige fraktal). Jeg forstår at det er mere holdningen, attituden, til omverdenen der inspirerer dig snarere end det er Cages musik.

»Der et begreb i det citat, som jeg ikke har opfundet, men vistnok introduceret i vores lille hjørne - et antropologisk fagudtryk, som på engelsk kaldes a mind model. Jeg har oversat det som en 'tankemodel'. Vores hjerne fungerer tilsyneladende sådan at den tænker udfra bestemte, givne forestillinger. Det er umuligt at tænke på alting på en gang, og derfor danner vi nogle metoder til at holde bestemte ting fast i bevidstheden og holde andre fast uden for bevidstheden.

Et eksempel: Vi har musik på den ene side og notation på den anden side. Notationen begynder sin karriere som et hjælpemiddel til at huske musik. Men på et tidspunkt slår den tilbage på måden vi tænker musik på. Vi begynder at tænke musik som noget der først noteres og derefter klinger. Det ændrer selvfølgelig hele vores tænkning om musik, og jeg vil nødig sidde tilbage med alt for fattige ord, fx ordet holdning, men helst se det bredere. Lad os simpelthen kalde det tænkning om musik, forestillinger om hvad musik i det hele taget er.

Jeg har lyst til at minde om et af mine yndlingscitater: Ives' far, George, var bandmaster i en lille provinsby i Connecticut. Ives skriver i sine erindringer om en ung mand, hvis »musikalitet var spoleret af fire års studier på Bostonkonservatoriet«. Han hører George Ives' kirkekor, i hvilket befinder sig en Mr. Bell, der er lige så umusikalsk som min salig morfar, der som degn og forsanger i kirken sang Op al den ting så alt hvad der skulle gå opad gik nedad. »De kan da ikke have Mr. Bell i koret, han ødelægger jo det hele«, siger den unge mand fra Boston. Og George Ives svarer: »Jamen, se dog på hans ansigt, når han synger. Du tror da ikke man kommer i himlen med nogle små pæne lyde?« Det er et vigtigt citat for mig, og det knytter sig til noget Ives selv sagde, noget som måske er kernen i det hele: »Min Gud, hvad har lyd med musik at gøre? Det den lyder som, er måske slet ikke det den er.«

Det er meget væsentligt for mig, men det er svært at forklare, fordi det vedrører selve det som hos Ives hedder det transcendentale, det grænseoverskridende, det at musikken er meget mere end blot noget vi lytter til. Det er savnet af det, der har fået mig til at sige, at vi lever i en umusikalsk verden badet i musik. Fordi det musik kan være som sjæleligt og åndeligt forståelsesmiddel, er så uendeligt meget mere end det, den lyder som. Det er kernen i min måde at tænke på, og det har spredt sig i alle mulige retninger. Det har også været med til at give mig en særlig lydhørhed for alle de oversete og overhørte. Det er ikke kun væsentligt for mig om musik æstetisk set er tilfredsstillende, om den er artistisk eller stilistisk vellykket osv. Jeg er på jagt efter noget der er bagved, så at sige.«

Kan det andet, det bagvedliggende, formuleres, eller er det ligesom hos en af de tyske filosoffer der siger: Det kan kun omtales negativt, som fravær.

»Her må man søge trøst hos gamle kirkefar Augustin med en variation af hans bemærkning om tiden: når ingen spørger mig så ved jeg hvad det er, men hvis nogen spørger mig, så ved jeg det ikke. For Ives er det jo begrebet 'styrke', fx styrke til at overskride grænser. Den værdifulde musik er den som har styrke til at nedbryde grænser i vores hoveder. Den som er ligegyldig, er den, der blot lyder kønt og er, som Ives siger, »en lænestol for ørerne.«

- Styrke til at nedbryde grænser. Giv eksempler på musik i din samtid, som du føler har denne styrke til at nedbryde grænser.

»Det er noget meget personligt, fordi du søger dét som nedbryder grænser i dit eget hovede. Så reagerer du på en uvant måde. Cage siger et sted at hvis man stryger folk med hårerne siger de Ahh, og hvis man stryger dem mod hårene siger de Uff. Det er et fantastisk forudsigeligt reaktionsmønster, en kultursituation som risikerer at gøre os til pavlovske hunde der reagerer med mundvand og bjæf på kunstnerisk kommando. Mine personlige grænseoverskridelser aflæses sikkert meget godt fx af, hvad det er for komponister, jeg har skrevet om eller har forsøgt at få spillet på festivaler osv.

Men for ikke at glide af på spørgsmålet, så lad mig nævne en enkelt, som måske kan symbolisere det hele, det oversete, det lidt særlingeagtige, det grænseoverskridende. Italieneren Castiglionis musik er umulig at beskrive, men netop derfor særlig for mig. Og dét er måske en tommelfingerregel: hvis en musik lader sig beskrive så præcist i ord, at man næsten kan høre den for sig, så rummer den ikke det, jeg er ude efter. For overhovedet at have en idé om, hvad Castiglioni er, må man høre ham, høre fx Inverno in ver'. Og noget lignende gælder - for blot at blive i Italien - fx Nono eller Scelsi.«

- Alligevel husker jeg et essay du har skrevet om Castiglioni (da han gæstede Lerchenborg Musikdage), hvor du forsøger at beskrive de her ting. Er talen om dette lige så umulig som den kunsthistoriker, der holdt foredrag om det sublime og pegede på et sted i maleriet og sagde: Her ser vi så det sublime. Hvorefter en tilhører siger: Hvor, jeg kan ikke få øje på det. Forehavendet er lige så morsomt som det er umuligt. Og alligevel forsøger vi hele tiden. Jeg spørger igen: Er det ikke det, du vil, skabe det sublime, nedbryde alle grænser?

»Du kan ikke gøre din musik grænseoverskridende ved hjælp af en bestemt strategi eller en bestemt metode. Det er et hovedanliggende i mit livslange mellemværende med alle strategierne, systemerne, metoderne. Det er meget, meget vanskeligt for en moderne komponist at skrive musik uden at støtte sig til en eller anden form for metodisk tænkning. Og ikke kun svært for den moderne komponist, men for enhver komponist, fordi al musik forholder sig til tankemodeller. Toner skal nødvendigvis komme efter hinanden, fordi tiden går, og hvis vi ikke kan give det en eller anden betydning at den ene kommer efter den anden, så befinder vi os før eller senere i et tomrum. Og så leder vi efter strategier.

Men det er først når metoderne ramler ind i noget uforudsigeligt, når de støder imod det uberegnelige, at der opstår grænseoverskridende situationer. Det sker fx hos Ligeti, som er en uhyre metodisk systemkomponist. Men på arketypisk gribende vis gennemtrænges hans metoder af det uforudsigelige, og det danner en psykisk dimension vi oplever som alment menneskelig. Deraf styrken i hans musik.

Polakken Gombrovitch mente at den moderne musik er korrumperet af matematik. Men er den egentlig mere 'matematisk' end fx Bachs? Bach står ikke tilbage for Ligeti, han tæller og tæller, men pludselig forsvinder alle tallene i oplevelsen af en åndelig eller rent ud kropslig nærhed til musikken selv.

Stjernestunderne i min egen musiklytning er når denne grænseoverskridelse finder sted. Musik er matematik, toner er svingningstal og stort set alt, hvad vi regner på og med i musik, drejer sig om tal. Der er et vidunderligt tankevækkende sted hos filosoffen Leibnitz. Han siger at musik er en matematisk øvelse for sjælen, men sjælen ved ikke at den tæller. Og hvem tør påstå at han véd hvad sjælen kan høre eller hvordan den tæller?

Jeg har for længst opgivet min ungdoms hudløse skepsis over for tallene. Tallene er kommet til at spille en stadigt større rolle i min musik de sidste ti-femten år. Det har igen historiske årsager, for da jeg startede med det temperament du beskrev før, altså som en slags Rasmus Modsat, var det klart for mig, at hvis der var noget, jeg i hvert fald ikke skulle lave, var det europæisk centralmodernisme, som jo dengang var en sky af tal.«

- Du sagde før, at den ene tone skal komme efter den anden, fordi tiden går. Det skal vi vende tilbage til om lidt. Du beskrev selv hvad det var du i hvert fald ikke skulle beskæftige dig med i din første tid.

En af de første skribenter, der beskrev din musik, var Jørgen I. Jensen. I DMT-artiklen Nye, aldrig før hørte sammenhænge fra 1969, skriver han om værkerne Repriser fristelser og eventyr (1968) og Symfoni for unge elskende (1967). Musikken beskrives som en »musikalsk kleptomani, som overgår alt, hvad man tidligere har set.« Prøv at se tilbage på din første tid som komponist og fortæl, hvordan den stilistiske egenart udviklede sig.

»Engang i tresserne hørte jeg i et foredrag (der handlede om noget helt andet) om en mærkelig vildmand fra prærien, der skrev musik med citater alle mulige steder fra. Jeg tændte med det samme på Ives, for helt fra min tidligste ungdom havde det interesseret mig at arbejde med et allerede eksisterende materiale. I fransk æstetik hedder det objets trouves, altså eksisterende ting man finder og sætter sammen. Derfor betød det meget for mig at blive inviteret til hundredeårs konference i New York om Ives. Jeg mødte komponister som Lou Harrison, Elliot Carter, pianisten Kirkpatrick og flere andre, der havde kendt Ives i 25-30 år.

Den dag i dag vil jeg ikke drømme om at kalde mig Ives-ekspert, jeg har jo interesseret mig for Ives af personlige grunde, jeg har ikke interesseret mig for ham som studieobjekt. Jeg har taget hvad der var væsentligt og tankevækkende for mig, og det har jeg skrevet om, lavet radioudsendelser om, spillet osv. Det vigtigste dengang var nok opdagelsen af en komponist som tog hvad han havde brug for, uden skrupler. Fordi han var ude efter udtrykskarakteren i et bestemt musikalsk materiale, uden at spørge om dette materiale var noget han eller andre havde lavet.

Det var ikke polemisk, det var ikke vendt mod den store vesteuropæiske Erfindungskultur, dét med at man skal være original, at det materiale man bruger skal være (med Stockhausens udtryk) nie erhört, aldrig før hørt. Det var simpelthen naturligt for mig at arbejde på den måde. Det var jo sådan jeg havde båret mig ad som ung knægt. Og tænk også på at det var netop i den periode Mahlers musik for alvor kom på mode.

Jeg husker at Jørgen I. Jensens artikel havde overskriften Aldrig før hørte sammenhænge, og dét var selvfølgelig polemisk rettet mod Stockhausens aldrig før hørte klange - en understregning af, at jeg ikke var en komponist der stod og sagde: Jeg kan ikke finde på noget selv, derfor hugger jeg alle de andres. Det var blot en anden måde at etablere det helt anderledes på.«

- Nu nævner du Mahler, som komponerer en sang, som han genbruger i en symfoni, som Luciano Berio bruger igen og som du genbruger i dit værk Berio Mask. Kan du fortælle noget om den udtrykskarakter, som var god nok på Mahlers tid, men som i en vis forstand må opfattes som nedslidt. I nye sammenhænge kan den oppebære et nyt, lad os kalde det et autentisk udtryk (sådan forklares genbrugsmusikken med jævne mellemrum). Prøv at gå ind i det værk, hvor du arbejder med genbrug på genbrug på genbrug. Du kalder det en palimpsest...

»Hvis man vil forstå det, må vi nogle år længere bagud. I begyndelsen af 70erne lavede jeg værker, som jeg stadig synes er interessante, simpelthen fordi de er så aparte. Prototypen er måske det stykke som hedder Genklang, for 4-hændigt flygel, præpareret klaver, forstemt klaver (altså et bar-, salon-, western-klaver) og celeste. Kort sagt en gradvis forvitring af den fine gamle flygelklang, en slags tidsperspektiv, hvor en klang udstrækkes i et ekkorum eller i et spejlkabinet, om man vil.

Genklang er karakteristisk for hvad jeg lavede på det tidspunkt, fordi det består af en uendelig række bittesmå moduler. Jeg undersøgte hvor få toner man behøver for lige akkurat at kunne ane den særlige musikalske atmosfære som kendetegner det stilististiske fx i en Rheinländer-polka. Sommetider forekom det mig at bare fire sekstendedele var nok. Og det blev så en lillebitte lap der kunne sys sammen med en anden lap fra en helt anden musik. Men da også den var kogt ind til ganske få toner, kom det ikke til at virke som en fantastisk hurtig film med klip fra tusindvis af film. Den meget tætte klippeteknik gjorde det tværtimod muligt at høre noget der lignede helheder.

Også det havde med tænkning om musik at gøre, det havde med Ives at gøre, det havde med alt det, som ikke bare er lyden at gøre. Det havde også filosofiske overtoner. Jeg forestillede mig, efter dengang at have læst Thomas Manns Dr. Faustus, at her var mulighed for at gøre det, som også Leverkühn ville, med de betydelige omkostninger det havde for ham, nemlig skabe et egentlig 'nyt' musiksprog. Jeg syntes det var en fantastisk interessant tanke: et nyt musiksprog der udelukkende bestod af de gamle musiksprog.

Men det gik snart op for mig, at min store tanke var dødsdømt. Der var storformale problemer som forekom uløselige. Vi hører en uhyre tæt montage, men hvordan Søren går en frase videre til en anden i sådan en montage? Hvordan etablerer man overhovedet en begyndelse og en slutning? Det endte med at jeg besluttede at skrive et værk som helt ud i titlen kom til at handle om denne, sin egen problematik.

Og det passede til tidsånden at skrive et stort værk om det umulige i at skrive et stort værk. Værket kom til at hedde Anfang und Ende - historien om en begyndelse og en slutning som ikke kan lade sig gøre. Værket blev en afsked med forhåbningerne om det nye metasprog, og jeg begyndte at lede efter andre måder at gøre noget lignende på. Da problemstillingen var storformal, var det ret klart at næste forsøg måtte overtage ikke bare bittesmå moduler, men også en storform.

Forsøget var allerede delvist gjort i Genklang, hvor der faktisk som underforstået storform findes en berømt langsom sats af Mahler. I det stykke som hedder Berio Mask er der i endnu højere grad tale om en forudgiven form: En sats af Mahler, som han selv havde omformet, og som Berio så igen havde omformet.

Det var en slags samtale mellem forskellige historiske lag. Det er noget som aldrig er ophørt med at fascinere mig: historien om historien, historien om hvad det er vi mener, når vi siger historie. Historien som et tidsfænomen, som et nedslag af forskellige tider, som noget der også ytrer sig som forskellige tempoer.

Komponisten Hans Gefors sammenlignede Anfang und Ende med den italienske maler Arcimboldo, som malede ansigter der udelukkende bestod af fx frugter eller kornaks. Det ligner et ansigt, men i virkeligheden er det frugter. Hos mig ligner det en symfoni, men i virkeligheden er det lutter småcitater.«

- Jeg haft lejlighed til at spille Genklang ved flere lejligheder. Værket indbyder sig som genstand i forbindelse med etablering af det historiske perspektiv. Lad os dykke ned i værket. Klaverets lyd er som, tillad mig at arbejde videre på frugtmetaforen, en nedfalden frugt eller snarere en decideret rådden frugt. Du bruger her et forstemt klaver og en forvrængning af det klangideal, som andre komponister har brugt før med stor succes. Hvordan sker udvælgelsen af det klangideal, som du bruger i det værk?

»Det forstemte klaver repræsenterer især Mahlers musik: Adagiettoen fra hans 5. symfoni, som netop på det tidspunkt var på mode som signaturmusik i Viscontis film over Thomas Manns Døden i Venedig. Her bliver den til en slags kulturaffaldsmyte. Forestillingen om denne musik som stort romantisk udtryk og samtidig som kulturaffald, gav liv til idéen om at indsætte den i en ironisk, men åbenlyst forrådnende, forvitret sammenhæng. Det forstemte klaver refererer ikke blot til forfald, men samtidig også til wienervalse, små barcaroler, salonmusik osv. Det er som en vældig romantisk gestus der synker ned og bliver 'gesunkene Kulturgut' for ørerne af én.

Jeg elskede og elsker stadig denne Adagietto, men jeg kunne jo ikke bruge den for fuldt pålydende med hele det romantiske Schwung. Udsat for forstemt klaver mister den sin overtalelseskraft som romantik. Men det ændrer ikke på at den stadig rummer en gribende, almen menneskelig dybde, fordi det romantiske netop ikke blot er en afgrænset tidsepoke som er forbi. Det 'romantiske' er også en opdagelse af almen menneskelig art.«

- Man har sagt om det genkendelige moment i din musik fra den periode, at den er åben for udtryk, at lytteren når et punkt, hvor alle ryddede strækninger overskues på en gang, således at der kommer nye forbindelseslinier og mønstre til syne. Det lyder jo meget poetisk, men var den måde at komponere på i virkeligheden mere et velkommen til noget, der erstattede den udbrændte serialisme end det var en musik og en teknik, der var bæredygtig på længere sigt?

»Jeg har vist svaret på det. Der lå et element af opgør i det, men det var ikke noget særligt kvalificeret opgør, blandt andet fordi jeg ikke kendte særlig meget til mellemeuropæisk serialisme. Det er meningsløst at anbringe mig i en historisk situation hvor jeg repræsenterer et opgør med serialismen. I virkeligheden kommer jeg blot til bevidsthed om mig selv som komponist.«

- Når jeg spørger er det fordi du sagde, at du vidste i hvert fald hvad det ikke skulle være. Du sagde at det skulle ikke være den europæiske modernisme, så det må vel også i en vis forstand have været en reaktion på noget, sideløbende med at det har været en dyb fascination for Ives?

»Jeg tror at megen kunst snarere bliver til udfra en stærk fornemmelse af, hvad noget ikke skal være, end som en klar fornemmelse af hvad noget skal være. Tag fx filmen Vinterbillede, hvor Per Kirkeby maler det største lærred han hidtil har malet. Det er en film om at den kunstneriske undfangelse sker efter fødslen. Først bliver billedet født og så bliver det undfanget. Filmen er næsten skræmmende: Maleren maler et fantastisk billede, og så laver han alligevel alting om og om igen, den frygtelige kunstner hælder pludselig en spand maling over det allerbedste sted på lærredet!

Han starter ikke med at male et billede som det skal se ud. Han starter med at gøre noget som sætter tanker i gang hos ham om hvad han vil undgå. Jeg har engang beskrevet dette træk hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen som 'modviljens poesi', og måske er det også rammende om Per Kirkeby. Det rammer unægtelig også mig selv, dette at poesien opstår når man søger at undgå noget, når et eller andet forekommer en for et eller andet, for sentimentalt, kraf-tigt, udtryksfuldt, entydigt, hvad ved jeg. Den friktion der ligger i at undgå noget er en bedre drivmotor for mig end den energi andre får fra at vide hvad de vil.«

- Under komponeringen af Vinterbillede er der stadier undervejs, hvor man siger nu er det rigtig flot, nu kunne maleriet godt være færdigt. Men kunstneren stopper alligevel ikke, men går videre fordi en fysisk uro fortæller ham, at noget ikke er som det skal være. Til gengæld, hen mod slutningen af filmen, bliver kunstneren i bogstaveligste forstand syg og han kan mærke at nu brænder det på og så ved han at nu er det næsten som det skal være. Er det også noget der gælder dig? Ved du lige præcis hvornår stykket er færdigt?

»Hvornår noget er færdigt er sikkert et af de vanskeligste spørgsmål for kunstnere. Hvis rygmarvsfornemmelser, erfaring og tekniske hjælpemidler er væsentlige, så er det der. Morton Feldman fortalte om en maler, som altid var temmelig beruset og altid malede alt for længe på sine billeder. Kollegerne som arbejdede i samme atelier fik den idé, at når han skulle ned at hente en ny flaske whisky, fjernede de det billede der stod på hans staffeli og satte et tomt lærred op. Når han så kom tilbage kiggede han et øjeblik forvirret på sit staf-feli, og begyndte at male et nyt billede.

Alle kunstnere ved at man kan ødelægge værket ved at rode for længe med det. Den betydelige kunstner er den der ved, hvornår man stopper, ikke nødvendigvis den der på forhånd har et billede af hvordan alting skal se ud når man er færdig. Morton Feldman sagde om sine ekstremt lange stykker at de døde af alderdom. Den fornemmelse kan jeg af og til genkende, - værket dør ud på grund af en slags psykisk svækkelse man selv oplever i forhold til det.

Det betyder ikke at jeg siger: Nu er det perfekt, eller nu er det fær-digt. Men det betyder at der ikke er mere jeg kan tilbyde værket. Så er det bedst at begynde på noget andet. - De gamle havde jo en række tekniske midler til at skabe slutninger. Måske findes begrebet 'afsluttet' ikke længere med fuldt pålydende i et moderne kunstværk.«

2. del af samtalen bringer vi i næste nummer.

Redaktionen ønsker at takke Marianne Grøndahl for tilladelse til at bringe fotos af Karl Aage Rasmussen.

Karl Aage Rasmussen, Selektiv bibliografi


Om komponisten:

Jørgen I. Jensen: Nye, aldrig før hørte sammenhænge. Om Karl Aage Rasmussens musik. DMT nr. 8/1969, s. 198-201.

Hans Gefors: Arcimboldo og Rasmussen. (Om værket Anfang und Ende). DMT nr. 1/ 1976-77, s 13-19.

Hans Gefors: Hvorfor så da for pokker ikke lave en festival for ny musik? Interview med Karl Aage Rasmusssen. (Med værkliste og liste over indspilninger). DMT nr. 2/1978-79, s. 53-59.

Charlotte Schiøtz: Fuga i to tempi og tre satser. Karl Aage Rasmussen i samtale med Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. DMT nr. 1/1982-83, s. 4-25.

Jesper Beckman: Hurra! Det er en støvsuger. En samtale med Karl Aage Rasmussen d. 26. april 1985. DMT nr. 5-6/1984-85, s. 274-277.

Jørgen I. Jensen: Tide og utide. Omkring Karl Aage Rasmussens tidssymfoni. DMT nr. 5-6/1984-85, s. 262-272.

Niels Grønkær: Hva' med Musikken. En samtale med Karl Aage Rasmussen. I tidsskriftet Kredsen nr. 1, 1987, s. 47-67.

Margit Nonbo: Karl Aage Rasmussens musik. Historisk og æstetisk belysning. Speciale ved Aalborg Universitet, 1989. Udgivet af Institut for Musik og Musikterapi, Aalborg Universitet, 1990. 114 sider.

Hans Gefors: The Lost Innocence. I : Karl Aage Rasmussen: Noteworthy Danes. Portrait of 11 Danish Composers. (Edition Wilhelm Hansen, København 1991), s. 96-105.

Per Erland Rasmussen: Karl Aage Rasmussen. Essay. Musikhøst programbog 1991.

Tine Ærbo Hansen: Æstetik i en videnskabelig tid. En diskussion om kunstens betydning med Hans-Georg Gadamer, David Bohm, Per Højholt og Karl Aage Rasmussen som eksempler. Hovedfagsspeciale musikvidenskab, Aarhus Universitet 1991.

Margit Nonbo: Rasmussen, Karl Aage i Contemporary Composers, ed. by Brian Morton & Pamela Collins (london 1992), s. 761-763.

Anders Brødsgaard: Hvad har toner med musik at gøre? Refleksioner over en kritisk komponist. DMT nr. 8/1992-93, s. 264-269.

Allison Smith: Inspiration across the Centuries: Bach, Stravinsky and Rasmussen. University of London, 1993.

Henning Goldbæk: Isbjerget, kvinden og fremtidsmusikken, Karl Aage Rasmussens opera 'Titanics Undergang' uropført i Aarhus. DMT nr. 7/1993-94.

Af komponisten

Oplevelse, analyse og pædagogik. DMT nr. 2/1972, s. 36 ff.

Musik på musik. Nogle betragtninger over citat- og collagefænomener i europæisk og amerikansk musik. Forelæsning på Keele University, England, april 1975. DMT nr. 1/1975, s. 9-16.

Harry Partch - en filosofisk musiker forført af snedkervirksomhed. DMT nr. 1/1976-77, s. 8-11.

Thoughts on Ives. I: An Ives Celebration. University of Illinois Press, Chicago 1977.

Tiden, stilheden og stjernerne. George Crumbs musik. DMT nr. 5/1977-78, s. 165-169.

Det Yderste. Transskription af radioprogram, efterfulgt af Per Nørgårds kom-mentar. DMT nr. 2/1978-79, s. 59-63.

En samtale med John Cage - maj 1984. DMT nr. 1/1984-85, s. 4-15.

Overlever Historien? I kulturtidsskriftet Fønix 1988.

Kan man høre tiden? DMT nr. 6/1988-89, s. 221-222.

Det handler om at gøre sig umage. I: Festskrft til Statens Kunstfonds 25 års jubilæum, 1989.

Få dem til at holde op! Om undervisning af komponister. Nutida Musik, 1989.

Kritik af kritikeren (om musikkritik). DMT nr. 3/1989-90, s. 80-82.

Tankens billeder. Tre satser om den evige fraktal. DMT nr. 4/1989-90, s. 115-124.

Inverno, In ver'. Om Nicolo Castiglioni. Ed. Suivini-Zerboni, 1990.

Musik i det 20. århundrede. I Gads Musikhistorie (København 1990), s. 446-550.

Spejlet i spejlet - scener fra et computer-samliv. DMT nr. 4/1990-91, s. 128-131.

Noteworthy Danes. Portrait of 11 Danish Composers. (Edition Wilhelm Hansen, København 1991). 118 sider.

John var her. John Cage, 1912 til 1992. DMT nr. 3/1992-93, s. 75-83.

Dobbeltsind. Et essay om Jørgen I. Jensens Carl Nielsen-biografi. I kulturtidsskriftet Fønix, 1993.

Syn. Essay i Brøndums Encyklopædi, 1993.

Det tonale rum. I tidsskriftet Antropologi, 1994.

Enden på legen. Om operaen 'Titanics Undergang'. I tidsskriftet Ascolta, 1994.

Nørgårds Entdeckungsreise der Ohren. Essay i tidsskriftet Musiktexte, Köln 1994.

Udsigt over generationskløften. En samtale mellem Peter Bruun og Karl Aage Rasmussen. DMT nr. 2/1994-95, s. 84-89.

Katalog til udstillingen Legende på samtidmuseet i Roskilde, 1995. Heri bla. essays: 'Jorden, vandet og lydene', 'Byens tårn' og 'En udstilling tilegnet' (om John Cage).

Vær stærk og gå forbi. I festskrift til Bent Lorentzen, 1995.

For mange galninge der skriver musik. En imaginær samtale med Morton Feldman. DMT nr. 1/1995-96, s.3-9.

Opera og lotteri. I Kulturby 96's hovedkatalog, 1996.

Musik til tiden. I tidsskriftet Moderna Tider, Stockholm 1996.

Connections and Interspaces. Per Nørgårds thinking. I bogen The Music of Per Nørgård. Fourteen Interpretative Essays, ed. by Anders Beyer (Scolar Press, London 1996), s. 57-70. Trykt på dansk i DMT. nr. 7/1995-96, s. 218-226.

Pardans med en ældre dame. I: Den jyske Operas Jubilæumsskrift, 1997.

Musikkens Mellemrum - en tidsbeskrivelse. I arkitekturtidsskriftet Tegl nr. 2, 1997.

Derudover essays i 'Weekend Avisen' om bl.a. Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Langgaard, Liszt, Tjaikovsky, Berlioz, Mahler, Skjabin, Stravinsky, Gould, Webern, Satie, Ravel, Cage, Ives, Scelsi, Nono, Maxwell Davies.

DMT = Dansk Musik Tidsskrift.