Nye plader

Tan Dun: Symphony 1997. Heaven, Earth, Mankind. Yo-Yo Ma, cello, Imperial Bells Ensemble of China, Hong Kong Philharmonic Orchestra, Yip's Children's Choir, Tan Dun, dirigent. Sony Music. SK 63368. Spilletid 72'.

1997 er det store Kina-Hong Kong genforeningsår. Som led i ceremonierne i den anledning blev dette værk bestilt hos den efterhånden verdensberømte, amerikansk bosatte kineser, Tan Dun. Han har taget opgavens særligt højtidelige og ver-denspolitiske implikationer alvorligt, og skabt et omfattende og, i alle betydninger af ordet, sammensat værk, der fejrer temaerne himmel, jord og menneskehed. Intet mindre. Disse tre undertitler er samtidig bestemmende for det 72 minutter lange værks overordnede 3-delte arkitektur.

Værket rummer både historisk tilbageskuende elementer og optimistiske fremtidsvisioner om fred og forenet menneskehed. Tan Dun ind-drager et sensationelt arkæologisk fund i instrumentariet: Et intakt sæt af 2400 år gamle, meget imponerende Bianzhong-klokker fra en sydlig kinesisk provins, fundet i en grav i 1978. Alene for lyden af disse klokker og deres mange forskelligartede og smukke klange, som Tan Dun udforsker, er symfonien nok værd at lytte til. Hver af de 65 klokker kan frembringe to tonehøjder, alt efter hvor man slår på dem, og tilsammen kan de frembringe en kromatisk tolvtoneskala i fem oktaver - der minsandten næsten er veltempereret.

Disse klokker samt en solo-cello stemme, spillet af Yo-Yo Ma, er gennemgående hovedpersoner i værket, der bortset fra disse konstanter er så meget montage, at det kan være svært overhovedet at opfatte det som ét værk. Andendelen er fx en selvstændig koncert for cello, Bianzhong-klokker og orkester - med orkesteret i baggrunden eller helt pauserende det meste af tiden. Denne koncert er en omarbejdning af et tidligere værk, en cello-koncert af Tan Dun, som også er en omarbejdning af et tidligere Tan Dun værk. Der er således både tale om et work-in-pro-gress og en koncert-serie med temaet 'forandring' eller 'forvandling' (inspireret af I-Ching - forvandlingernes bog).

Denne koncert er ifølge noterne mere typisk for Tan Duns øvrige musik end resten af værket, og det er jeg, som ikke har hørt så meget andet af Tan Dun, glad for at høre, for det er den mest spændende del af symfonien. Det er legende, langsom og delikat musik, til tider meget smuk. Cello-stemmen låner ofte spilleteknikker fra traditionelle kinesiske/mongolske strygere, hvor især melodiske glissandi, voldsomt vibrato og stor smidig-hed i buens tryk på strengen resulterer i en følelsesladet, næsten patetisk, men samtidig rørende intim stemning. Men Tan Dun er meget ferm til at lade musikken glide umærkeligt videre, over i en anden tilstand, et andet udtryk. De folkloristiske teknikker bliver derfor ikke til dominerende stilistiske træk, men integreres i et smidigt musikalsk forløb. Derfor virker musikken hverken som folkemusik-pastiche eller som kinesisk nationalromantik, dertil er Tan Dun for raffineret en komponist, i hvert fald i denne midterdel.

Kinesisk national-romantik eller noget, der i sin melodiske højtidelighed kunne minde om det, er der lidt mere af i værkets to yderdele, der bl.a. rummer musik med udpræget filmmusik-karakter. En af satserne - den der følger umiddelbart efter cello-Bianzhong koncerten - er faktisk en bearbejdning af et film-soundtrack, nyligt skrevet af Tan Dun. Det er en ret sentimental musik, der mindes krigsofre for Anden Verdenskrig og Opiumskrigen - og alle andre krige. Den er i mol, med smægtende melodi, børnekor og cello og instrumenteret så man efterhånden får et fuldfedt filmmusik-orkester - Ennio Morricone kunne ikke have gjort det meget bedre.

Det siger noget om Tan Duns evner for at komponere overgange, at det overhovedet kan lade sig gøre at placere sådan nogen satser lige efter hinanden. Men det kan det også kun tilsyneladende, for værket hænger faktisk ikke sammen. Og det går mest ud over midtersatserne - koncerten - der drukner mellem alle de romantiske og ofte kinesisk-pentatone melodier, der er omkring den.

Den sidste afdeling af Symphony 1997, Mankind, står næsten helt i filmmusikkens tegn, mens første afdeling, Heaven, også bl.a. omfatter en liveoptagelse af en traditionel gade-opera fra Temple Street i Hong Kong, der gradvist afløses af et afsnit for Bianzhong-klokker. I første del, der handler om himmelen, er der foruden dramatiske og eksotiske østlige klange, også mere traditionel symfonisk musik. Det er musik, der bl.a. står i gæld til - og citerer fra - Puccini (dennes lån i Turandot af en kinesisk kærlighedssang, lånes her tilbage - det er der jo en vis symbolsk pointe i, måske kan man kalde det musical justice) og Beethoven (den nok mest pudsige måde at citere Ode an die Freude på, jeg til dato har hørt - det er både lidt kitschet og lidt sjovt).

Det er musik, der handler om verdens lykke og forløsning - himlen er jo stedet for utopier om den slags - og som låner en del midler dertil fra den romantiske musik: Der er fx strausske messingblæsere a la Zarathustra, der er scherzoide afsnit, der er crescenderende opbygninger med hurtigtløbende violiner og heftig paukeaktivitet, der er højdepunkter med cymbaler og fuld knald på messingblæserne, der er pludselig tysthed og tonal strygeorkester-skønhed med klingrende triangel, der er hele 'den vesterlandske musik' og lidt til. Og der er selvfølgelig også kinesiske elementer iblandet - fx et kinesisk børnekor, der her og der tilføjer kinesisk melodik og sangstil, og som desuden i værkets optimistiske ånd udgør fremtidens stemme - de nye og de kommende generationer.

I titler og programnoter er der næsten ikke den store smukke tanke, der ikke er nævnt. Selvom det således unægteligt er en lidt kitschet omgang, er det også, hvis man altså kan goutere den slags, ganske charmerende kitch og ganske sofistikeret lavet. Tan Dun dedikerer Symphony 1997 til alle, der ønsker at elske og blive elsket. Jamen, mange tak da. Midt i denne store mængde verbal og musikalsk genforeningsfyrværkeri kan det være svært for den mere ydmyge midterdel at blive hørt. Men så er det jo godt, at det også er en selvstændig koncert, som altså - går jeg ud fra - kan opføres, uden at Himmelen og Menneskeheden skal spørges først.

•

Heiner Goebbels: Black on White. Ensemble Modern. BMG Music 09026 68870 2. Spilletid 67'.

»... and, above all, that terrible state of existence which the nervous experience when the senses are keenly living and awake, and meanwhile the powers of thought lie dormant.« (... og, fremfor alt, den rædselsfulde tilstand, som den nervøse oplever, når sanserne er helt levende og vågne, og evnerne til at tænke samtidig sover.) Det er et citat fra den korte Edgar Allan Poe-tekst, som Heiner Goebbels benytter som en af de gennemgående tråde i Black on White, og det forekommer mig samtidig at være en beskrivelse af den musikalsk-dramatiske tilstand, Goebbels fremmaner.

For Black on White er et musikteaterstykke for det uhyggeligt vel-spillende Ensemble Modern uden handling, uden fortæller og uden mening, men med en del adrenalin. Det består af en god times montage af korte forløb (et halvt til godt 6 minutter), hvoraf de fleste ligger ret tæt op ad lyden i free-jazz, elektrisk - modal/fritonal - jazz, world-music og lignende cross-over stilarter. Men samtidig er det ikke desto mindre tydeligt, at det meste er udkomponeret i mindste detalje. Vi er med andre ord i den berømte gråzone mellem rytmisk musik og kompositionsmusik, og man må sige at Ensemble Moderns musikere viser alsidigheden i deres virtuose instrumentbeherskelser ved at spille lige overbevisende i alle de situationer de bliver smidt ud i i Heiner Goebbels' værk.

Der er i værkets løb en del bas-ostinater og/eller blæserriffs med udkomponerede eller - af og til, går jeg ud fra - improviserede vilde, skøre ting henover. Der er rigtig mange hurtige unisone passager mellem to eller flere instrumenter af gangen - fraser med vild gestik, ofte gentagende korte motiver. Men free-jazz sound eller ej, det bliver aldrig mere anarkistisk end at Goebbels med ret korte mellemrum udstikker en ny fælles kurs for foretagendet.

Det giver en vis fornemmelse af formel stramhed, samtidig med at hans idéer er så tilpas fantasifulde, at der kommer en del afveksling ud af det, man bevæger sig rundt til lyduniverser, man ikke umiddelbart venter. En støjtone på en optagelse udvikler sig fx til en slags elektronmusik-fantasi, med en øm saxofonsolo over. En sang, der dukker op i funky og ret larmende almost-big-band forløb, og som klinger af arabisk minaretsang, udvikler sig til en pia-nissimo falsetsang med et smukt og transparent, helt tonalt strygekvartet akkompagnement.

Indimellem og sommetider oven i musikken læses så op fra forskellige tekster - nævnte Poe-tekst, Shadows, en lille bid fra T.S.Eliotts The Waste Land, fra afsnittet the Burial of the Dead, og et kort uddrag fra en tekst af Maurice Blanchot. Og som et af stykkets scoops præsenteres selveste den afdøde (øst)tyske forfatter/dra-matiker, Heiner Müller, som en af Poe-tekstens oplæsere. Heiner Müller, der bl.a. skrev stykket Die Hamletmachine, som både Wolfgang Rihm og Einstürzende Neubauten har 'tonesat' (nuvel, måske ikke noget videre præcist beskrivende verbum til lejligheden), genopstår her i en båndoptagelse, som Goebbels lavede med ham i 1991 i anden sammenhæng.

Nyheden om Heiner Müllers død fik ham så senere til at finde dette bånd frem igen, hvor den oplæste Poe-teksts indledende sætning passende nok lyder: »I, der læser, er stadig blandt de levende, men jeg, der skriver, vil for længst have gået vejen ind til skyggernes verden.« Så er der måske alligevel en enkelt mening eller to med stykket. For det første et farvel til Heiner Müller, Goebbels' soulmate og samarbejdspartner, et slags requiem, og for det andet - det siger Goebbels i hvert fald - temaet: Om det at skrive (for en læser) - evt. forstået i overført betydning: Det at agere (for et publikum).

Ifølge Goebbels er det dog bogstaveligt talt skriveprocessen, der er emnet for Black on White (Sort på Hvidt). Og man hører da også lyden af kridt mod skifertavle, mumlende højtlæsning af det skrevne, og senere hører man brudstykker af de nævnte tekster læst højt af forskellige medlemmer af Ensemble Modern på deres respektive modersmål. Og man skal muligvis forstå det sådan at instrumenterne kollektivt 'skriver' sig vej igennem musikken, det forekommer i hvert fald som en oplagt tanke i de satser, der hedder Writings I og II.

Black on White er et svært værk at forholde sig til. På den ene side har Heiner Goebbels sagt i et interview engang: »Mine stykker er på ingen måde elitære, og deres særlige kvalitet er det totale fravær af symbolik. Der er ikke noget, der skal forstås, og jeg er tit ude for, at det forudsætningsløse publikum er mere lydhørt, end det, der møder op med en masse teatererfaring og en masse forhåndsforventninger.«

På den anden side trækker Goeb-bels, der får tyske kritikere til at tale om at der endnu er håb for fornyelse indenfor musikteatergenren, tydelige veksler på den intellektuelle avantgardes aura. Der er altså noget svært tilgængeligt - for nu ikke at sige elitært - over denne lettere anarkistiske sammenblanding af svære tekster, komposition, free-jazz, dens hilsner til Heiner Müller og dens temaer død/begravelse og skriveproces.

Hvis det virkelig er meningen, at man ikke skal forsøge at finde en mening i dette værk, ja så forekommer det mig at der er for mange elementer, der er lidt for velkendte. Som fx de udflippede soloer eller ligeledes flip-pede udkomponerede unisone fraser. Sådanne passager er måske nok 'skøre' og giver et vist anarkistisk indtryk, men samtidig er de jo ganske forståelige i deres 'traditionelle' free-jazz-agtige ekstase, deres måde at inddrage støjeffekter på etc. Hvis man derimod alligevel, trods Goebbels egne ord, skal finde mening med det, så er der på den anden side for meget meningsløst røgslør lagt ud.

Så her sidder jeg altså, solidt mellem to stole, hvor Black on White har placeret mig. Og når jeg forsøger at lade være med at tænke, og bare lytter til musikken for at lade det abstrakte drama skylle ind over mig, hjælper det mig alligevel ikke rigtig. Jeg 'forstår' hele tiden enten for meget eller for lidt af, hvad der foregår, til at jeg kan få en oplevelse ud af det. - A terrible state of existence, synes jeg. Men det er måske netop, om jeg så må sige, meningen.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: For Cello and Orchestra - Frère Jaques - Concerto Grosso. Morten Zeuthen, The Kontra Quartet, The Danish National Radio Symphony Orchestra. Dacapo 8.224060. Spilletid: 77'.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Music for Voices and Instruments. Vocal Group Ars Nova, Bodil Rørbech, Athelas Sinfonietta Copenhagen. Dacapo 8.224056. Spilletid: 72'.

Når man skraber bunden, ved man aldrig hvad man støder på. Men det er nok sort. Men man når da så i det mindste til bunds. Og, ikke for at lyde optimistisk, det er der dog noget tilfredsstillende i. Jeg sidder med Je ne me tairais jamais, jamais, tekst af Samuel Beckett, musik af Pelle Gudmundsen-Holmgreen, i ørerne. Stig Hoffmeyers oplæsning er produceret klangløst, overtonefattigt og mellemtonerigt - fx ved ordene Det er enden der er det værste,/ nej, det er begyndelsen der er det værste,/ og så midten,/ og så enden,/ til sidst er det enden/ der er det værste... Og sådan er det hele vejen igennem. - Nej, alligevel ikke sådan, og ikke hele vejen. Begyndelsen, midten og enden, fx, er anderledes.

De to netop udkomne Gudmundsen-Holmgreen cd'er med hhv. orkester-/ensembleværker og korværker/værker for kor og instrumenter inde-holder nærmest udelukkende P.G.-H.-klassikere, nye blandt gamle, i rigtigt gode fremførelser, og det er svært at afgøre om det er begyndelsen, midten eller enden, der er det bedste. Ikke mindst fordi: Hvor begynder det egentlig og hvor ender det? Således hjælpeløs, uden at gøre mig forestillinger om at kunne gøre fra eller til, men efter dog varmt at anbefale hele molevitten, kaster jeg mig ud i en anmeldelse... men lad mig først gøre en ting klart: Hør hellere musikken.

Frère Jaques, Je ne me tairais jamais, jamais, Konstateringer og Eksempler fra hhv. 1964, 1966 og 1969 og 1970 er de ældste værker her repræsenterede, tættest på bunden, tættest på den Ny Enkelheds nulpunkter - den radikale begrænsningens kunst. Den tid og denne musik er beskrevet før, og lad mig slippe for at gøre det dårligere her.

Trois Poèmes de Samuel Beckett (1989) er allerede betydeligt mere komplekst end de tidligere korværker, men kan alligevel nemt høres i umiddelbar forlængelse af fx den sidste sats i Eksempler, På træet er der et blad, som i sin korthed og enkelhed består af denne linie, hhv. sunget på en tone (et d), sagt og hvisket, i tre forskellige tempi. Trois Poèmes udnytter i princippet samme teknik, men her udvidet til en decideret mangestemmighed - i det sidste digt en 13-stemmighed oplyses det i noterne - og rytmisk meget mere komplekst. Digtene taler - eller synger - fra mange bevidstheder på en gang, men uden at musikken er egentlig polyfon af den grund. Der er nærmere tale om en slags sprængt homofoni, eller måske en multipliceret enstemmighed om man vil.

Skabelsen - den sjette dag (1991) for violin og dobbeltkor benytter uddrag fra en latinsk tekst fra 1200-tallet, der fortæller om, kategoriserer og opremser de dyr, Gud skabte på den sjette dag. Dyrene tilhører grundlæggende tre forskellige slægter: Krybdyr, vilddyr og kvæg. Og vi får mange yderst interessante oplysninger om orme, frøer, slanger, kryb mm. På latin. Dog findes en oversættelse i bookletten. Med en sådan type tekst er mangfoldiggørelsen af tekstens talende jeg ikke på samme måde interessant som i Trois Poèmes - der er ikke et følende jeg, der taler, men et fortællende, 'videnskabeligt' refererende - og Gudmundsen-Holmgreens stra-tegi er da også en anden. Det er violinen, der er i centrum, og det er tydeligvis tanken om det fantastiske univers af besynderligt kryb, remserne med alle deres herligt klingende navne (cochlea, botraca, serpens, apis, formica, musca for at tage et tilfældigt udpluk), beskrivelserne af deres gangarter mm., og tanken om hvordan de alle sammen springer frem midt under skabelseskampen, der er det mere eller mindre programmatiske forlæg for denne stemme. Den sniger, kryber, springer og krummer sig igennem værket - en scherzo for fødende krybdyr, og spilles aldeles fremragende af Bodil Rørbech, som værket er skrevet til.

Koret i Skabelsen har lidt svært ved at komme igennem det første ord, Ornatus (Ooo, Orr, Ornnnn, Nnn, Naaa, Ornaa, etc.), som om ordet, der dog blev skabt et par dage forinden, først skal vendes lidt i munden, før man kan tage det i brug. Men da der så først er gået hul på bylden, spreder det sig hurtigt ud i alle retninger, hvorefter violinen får sin første længere solopassage. Derefter udfolder korets fortælling sig ved siden af og omkring violinstemmen i et farverigt, til tider klangligt tæt og komplekst, men ikke desto mindre klart (også tak til Ars Nova i den forbindelse) og rytmisk enkelt forløb, der således danner musikalsk modpol til violinens arabeske anstrengelser.

Værkets slutning former sig stille og, forekommer det, afklaret. Koret synger 'Fecit' - '(han) har skabt' - i enkle, tonale akkorder, og derefter: 'Sluttelig kom den dag, hvor af Gud skulle mennesket skabes'. Her tager dissonanserne til igen, selvom den rolige stemning bibeholdes - og violinen akkompagnerer med en spinkel, vuggevise-agtig udgave af Ode an die Freude. Så blev det den sjette dags nat, og der var lagt i kakkelovnen til næste dag.

Mangfoldigheden og kompleksiteten er vigtige elementer i Pelle Gud-mundsen-Holmgreens senere musik, men det er en kompleksitet, der har solide forbindelser tilbage til hans tidlige værker og som vokser ud af (mange) basale og enkle ting - akkorder, intervaller, rytmer, repetitive mønstre, bestemte instrumenters klange i bestemte lejer etc. Og det er en mangfoldighed, der ikke har noget med stilpluralisme at gøre. I Concerto grosso (1990) er vi med Gudmundsen-Holmgreens egne ord med 'Vivaldi på safari'. En strygekvartet placeret i Gudmundsen-Holmgreens urskov af originale klange. Et rigt og fascinerende værk, der med rette allerede er blevet en moderne klassiker.

For Cello og Orkester (1994-96) benytter et orkester, der er næsten identisk med orkesteret i Concerto grosso - en besætning, der først og fremmest er bemærkelsesværdig ved ikke at benytte andre strygere end kontrabasser. For Cello og Orkester genopfinder mange elementer i det klanglige univers fra Concerto grosso og for så vidt også fra andre værker, som Triptykon. Fx lyden af et kort glissando i trombonerne, klangligt modificeret af en plunger (wa-wa) dæmper eller noget lignende (en slags ellingtonsk jungle-effekt). Men han gør dem samtidig til noget andet, udvider deres ekspressive muligheder. For Cello og Orkester er generelt et mere stilfærdigt værk end Concerto grosso, mindre kaotisk, men ikke mindre klangligt originalt - cellostemmen, ikke mindst, er ikke som cellostemmer er flest.

Her er ikke mange øjeblikke af hvad en traditionel cellokoncert byder på af smægtende melodier, og Gudmundsen-Holmgreen vil i det hele taget slet ikke kalde værket for en cellokoncert. Landskab med Cello, var oprindelig værkets tiltænkte titel. Så hvis landskabet i Concerto grosso er en urskov, er det i For Cello og Orkester måske snarere et plateau, i hvert fald et mere åbent og fladt landskab. Celloen spiller generelt i et meget højt leje, ofte med en vibratoløs, men overtonerig klang. Der er mindre action og måske også mindre humor end i Concerto grosso, til gengæld er der mere bredde og mere tid (selvom det 'kun' varer 29 minutter mod Concerto grossos 37). Og så viser den os nye sider af celloens klangverden og af Morten Zeuthens talent. Ingen tvivl om at fraværet af traditionelt virtuoseri ikke gør dette værk nemmere at spille. Det forløber næsten i et langt koncentreret stræk, og tillader ikke cellisten at svigte opmærksomheden omkring nuancerne i klangdannelsen i al den tid.

•

Rued Langgaard: Rose Garden Songs. Vocal Group Ars Nova. Tamás Vetö. Dacapo 8.224058. Spilletid: 64'.

Vokalgruppen Ars Nova har endnu en ny, god, cd på markedet, denne gang med deres nye chefdirigent Tamás Vetö foran sig. Det drejer sig om vores store, efterhånden ikke så oversete, Rued Langgaard. Den vægtigste grund til at lave denne Langgaard-kor-cd må have været de seks første skæringer - tre sekulære korsange samt tre satser, der tilsammen udgør Rosengaardsviser. I alt knap 30 minutters musik. I hvert fald er de den vægtigste grund til at lytte til den. De resterende ca. 35 minutters salmer og motetter er af blandet kvalitet, nogle er ærlig talt ikke så forfærdeligt interessante, men ret mange af dem besidder alligevel nogle besynderlige, fascinerende kvaliteter.

Ofte indeholder de selvfølgelig harmonisk originale vendinger, og sommetider har de også formelle besynderligheder, fx som om syntaksen i de enkle vers vrides skævt af det harmoniske forløb. De seks første skæringer er dog, som sagt, hovedsagen. Især den anden af Rosengaardsviserne, Bag muren sidde de roser små, er et slående eksempel på Langgaards egensindige musikalske fantasi.

Den former sig som en vidunderlig, roligt cirklende bevægelse, sopranen tæt forfulgt af tenoren i duvende tredelt rytme, (næsten) hele tiden på vej opad, alt og bas i langsomme, lige nodeværdier, på vej nedad i enkel kanon. Den bliver ved med at gribe tilbage i sig selv, og blande tekstens forskellige linier med hinanden, og til sidst er den bare i denne sære, næsten hypnotiske tilstand, der giver en illu-sion om konstant udvidelse indefra.

De andre 5 satser af disse første 6 når ikke op på dette originalitetsniveau, hvad formen angår. Til gengæld har bl.a. harmonikken og de måder Langgaard spiller en melodibærende stemme ud mod resten af koret, der akkompagnerer i et til tider næsten instrumentalt idiom, mange raffinerede pointer. Vokalgruppen Ars Nova når, med deres klare og nuancerige stil, ud i hjørnerne i Langgaards musik.

Som fortolker af sen-romantisk musik er de unægteligt specielle, med deres køligt-perfekte præcisions-æstetik. Men der synes dog at være blødt lidt op her på Langgaard-pladen under Támas Vetö. Der er blevet plads til det henførte, til Empfindlichkeit og 'ømme' fraseringer, men det sker ikke på bekostning af klarheden. Ikke mindst Bag muren sidder de roser små er fornemt og pointeret - elegant, kon-trolleret og tilbageholdt - fortolket. Med Ars Novas klang kommer denne sats' moderne kvaliteter helt frem så man ikke kan undgå at høre dem. Jeg har hørt satsen i en anden udgave, en ældre optagelse, hvor dens specielle struktur slet ikke fik nogen pointe - den virkede bare som om den gentog sig selv for meget. Med sådan en musik kan Ars Nova udrette noget som kun få andre kor kan.