Den Klingende Orden. Et filosofisk udspil om musik, bevidsthed, tid og betydning

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 02 - side 56-59

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Man kan som voksent menneske undertiden blive inderligt misundelig på børn, når man ser dem opslugt i legens selvforglemmelse. Det skyldes ikke nødvendigvis, at de laver noget, der er mere interessant eller givende end det, man selv får tiden til at gå med. Men det skyldes den voksnes vemodige erindring om barnets uproblematiske forhold til tiden; den foruroligende viden om, at barnet ikke er på den opgave at 'få tiden til at gå' - i det mindste ikke så længe legen er i gang. Omvendt er der vel heller ikke nogen, der har det mere hårdt end et barn, der er udsat for påtvungen lediggang. Så afløses legens meningsgivende formning af tidsløbet af formløshedens tilintetgørende trussel. Og vi taler vel at mærke ikke om lunefulde menneskers tilfældige irritationsmomenter, men om et fundamentalt træk ved eksistensens vilkår: Det destruktive i at der udebliver en meningsskabende formning af tidsløbet.

I 4. sang af Adam Homo anstiller Paludan-Müller nogle betragtninger over, hvad der kan få et menneske til at ofre sin kostbare tid på musikalske øvelser. Er det håbet om at bedåre kvinder, der får manden til at øve sig? Vil han »ved Variationer paa et Thema, lidt variere Livets faste Schema«?

Han spørger videre:

»Vil i sit Potpourri han skaffe Luft/ Den Fugl som sidder fangen i hans Indre,/ Den Fugl fra Paradiis, som end erindre/ Kan sig sin Hjemstavns søde Blomsterduft?/ Vil han med dette Pianospil forhindre/ En Kamp imellem Hjerte og Fornuft?/ ...«

Han må slutteligt konkludere:

»Hvo veed, hvad slig en Fløitenist kan ville -/ (Du veed det, du som paa Fiolen gned!)/ Eet veed jeg: han sig selv vil tilfredsstille,/ og røres dybt af hvad han selv ei veed./ ...«

Jeg tror, at Paludan-Müller havde fat i mere, end han selv var klar over. Han forstod, at vi bruger musik til at »variere Livets faste Schema« - eller sagt på en anden måde: Til at forme og farve vores oplevelse af tid. Han var også på sporet af, at musik på en væsentlig måde bidrager til grundlaget for vores eksistens, der med sin indre »Fugl fra Paradiis« gennemsyres af behovet for betydningssammenhæng og meningsfuldhed.

Men der er noget dybt mærkeligt ved ideen om, at et menneske skulle kunne røres af noget, man »selv ei veed«. Kan man netop ikke kun røres af noget, man i een eller anden form er fortrolig med - »sin Hjemstavns søde blomsterduft«, eller hvad man nu skal kalde det? Kan man ikke kun få noget til at betyde noget for een, fordi man på en eller anden måde kan tyde det? Og så på den anden side: Kan man dybest set røres inderligt af noget, som man er så fortrolig med, at man kunne sige sig selv det? Er det kun det, jeg er mig bevidst, der kan skaffe min sjæl lindring - eller må min bevidsthed forholde sig til noget, der både er og ikke er dens eget væsen?

Musik, bevidsthed, tid og betydning

Denne artikels overskrift - og disse digteriske strofer - indkredser en række faktorer, der efter min overbevisning nødvendigvis skal ses i lyset af hinanden, hvis man ønsker at opnå nogen dybere forståelse af nogen af dem. Derfor: Hvis det problemfelt, der er indkredset i den indledende paragraf, skal angribes på nogen frugtbar måde, så er der for mig at se ingen vej uden om at bringe samtlige faktorer - musik, bevidsthed, tid og betydning - på banen.

Overskriftens titel er samtidigt titlen på en bog, som jeg i løbet af de nærmeste måneder udsender på forlaget Systime. Jeg forsøger deri at angribe de problemstillinger, der udspringer af samspillet mellem de fire faktorer så mangesidigt og dybtgående, som det har været mig muligt. I det foreliggende kan der kun blive tale om at indkredse en enkelt af bogens bærende synsvinkler.

Lad os begynde med ideen om 'tiden'. Ordet er let at sige, men sagen er dunkel, hvilket realistisk tænkende mennesker til alle tider har vidst. Som kirkefaderen Augustin sagde i et berømt citat, at når ingen spør-ger ham om, hvad tiden er, er den det selvfølgeligste af alt, men hvis nogen spørger, bliver den til det vanskeligste problem af alle.

Hvilke muligheder foreligger der i grunden med hensyn til den måde, hvorpå vi kan forholde os til tidens mysterium? Tænkende mennesker, sagde jeg - men vi skal måske til at passe alvorligt på: Sæt nu, at det slet ikke er muligt for tanken at forholde sig direkte forstående til tidens mærkværdige realitet. Sæt nu, at det kun er muligt for vores bevidsthed at forholde sig til tidens forunderlige faktum gennem forskellige symboliseringer, der - som følge af deres billedlige form - på forhånd ligger uden for den fornuftsmæssige tankes rækkevidde.

Kan man forestille sig, at det kun er gennem musikken, at bevidstheden kommer i et ikke-forvanskende forhold til tiden? Man kan hævde det, og jeg har i bogen søgt at argumentere så dybtgående for det, som det har været mig muligt.

Men hvad sker der så, når bevidstheden og musikken mødes?

Når bevidstheden vil forholde sig til et givet musikstykke, vil der kunne indtræde én af fire fundamentale muligheder, fire forskellige oplevelsesdimensioner, der lader tiden fremtræde under fire vilkår, der udelukker hinanden:

A - Tiden struktureres: Det givne musikstykkes særlige form, dets specielle mønstre, indre rela-tioner, proportioner etc. bevirker, at musikken fremtræder som en særlig klingende orden, som bevidstheden kan fordybe sig i og opleve som en særegen formning af tidsløbet.

B - Tiden farves: Det givne musikstykke udsætter bevidstheden for en umiddelbar sanselig påvirkning, en klingende orden, som bevidstheden selvforglemmende kan lade sig bære af sted på i klanglig beruselse, en skiftende klanglig farvning af tidsløbet.

C - Tiden ophæves: Det givne musikstykke gøres til genstand for et intellektuelt studium i en analytisk lytning, der målrettet stræber efter et overblik og en indsigt, der flytter musikken ud af den umiddelbare tidsoplevelse - eventuelt helt derud, hvor tilegnelsen sker gennem analyse af nodebilledet. Musikken bliver et intellektuelt objekt.

D - Tiden ophører: Mødet med musikkens suggestive kvaliteter hensætter bevidstheden i meditativ hensynken eller i rytmisk ekstase, tilstande hvor det musikalske tidsløbs særlige kvaliteter og mønstre ikke er det primære for den oplevende bevidsthed, fordi den subjektivt har vendt sig indad i sig selv.

Man skal nu forestille sig, at A og B ligge på en akse, der krydses af en anden akse, hvorpå C og D befinder sig. Det sted, hvor de to akser krydser hinanden, findes det, vi kunne kalde 'Musikken i sig selv', det utilgængelige centrum, hvor musikkens medrivende energier og sammenhængende betydningsmønstre er forenede i en højere enhed, der lader tidsstrømmen fremtræde som et sammenhængende forløb med en afgrænset og derfor meningsskabende betydningssammenhæng. Dette i modsætning til eksistensens vilkår uden for musikkens univers, hvor vi kæmper for at se sammenhænge og betydning i tidens skræmmende strømmen.

Alt dette lyder måske meget abstrakt og oversystematiserende - og dog er der, hævder jeg, tale om helt fundamentale dimensioner i lytteprocessen, dimensioner som enhver lyttende bevidsthed aktiverer i uforudsigelige skift, spring og glidninger.

De fire angivne positioner er naturligvis ekstremer, teoretisk rendyrkede muligheder - men at de indkredser musiklytningens fundamentale vilkår, vil enhver kunne overbevise sig om gennem direkte erfaring. Man vil da ligeledes kunne erfare, at man ikke har det ringeste herredømme over, hvornår man befinder sig i den ene eller den anden position eller i uforudsigelige spring eller glidninger mellem dem. Visse musikstykker vil kunne favorisere bestemte lyttepositioner eller kombinationer af dem, men der er ikke lagt op til, at den globale mængde af musik skal sorteres i pæne grupper ved hjælp af denne opstilling. Det er vigtigt - det vil jeg gerne slå fast - at der er tale om verdenshjørner i musikkens særlige univers, et sæt af muligheder, der vil kunne melde sig i mødet med et hvilket som helst eksempel på musikkens klingende orden.

Men læg nu mærke til, at jeg udtrykkeligt siger, at der ikke er nogen af de fire positioner, der er mere 'rigtig' end de øvrige. Det skyldes, at der ikke er nogen af de fire positioner, der lader os møde 'selve musikken'. Det ville være fristende - alt efter ens kulturelle ståsted eller dannelsesmæssige type - at udnævne en af mulighederne til at være det 'egentlige' møde med musikken. Jeg gør derimod gældende, at det kun ville være muligt at nå til det ur-oprindelige, totale møde med 'selve' musikken, hvis samtlige fire muligheder kunne realiseres samtidigt. Men det kan de ikke, sådan som vores bevidsthed nu engang er skruet sammen.

Men vil det da sige, at vi aldrig kommer ind på livet af musikkens inderste væsen? Både ja og nej: Ja, det er rigtigt, at vi aldrig kommer ind på livet af musikkens inderste væsen, for så vidt som vi ikke med den form for bevidsthed, vi nu engang har, vil kunne realisere alle fire muligheder samtidigt. Tids- fænomenet er for komplekst til at vores bevidsthed kan få overblik over det i dets sammensatte totalitet. Men det er umuligt for bevidstheden at lade tids-problematikken hvile. Vi forsøger at snige os ind på tidens hemmeligheder fra forskellige vinkler, sådan som jeg har beskrevet det i ovenstående firepunkts-opstilling.

Nej, det er ikke helt rigtigt, at vi aldrig kommer ind på livet af musikkens inderste væsen, for så vidt som der jo må være noget, en særlig form for væren, som må være musikkens egentlige væsen som tidsfortolker - og denne musikkens særlige væren ved vi åbenbart noget om, siden vores bevidsthed fra forskellige vinkler søger at snige sig ind på dette centrum; det centrum, der gør musikken til den fundamentale symboliseringsmulighed, der står til vores rådighed, når vi søger at komme til rette med tidens ubegribelige faktum.

Men hvordan ved vi da noget om denne i sig selv utilgængelige hemmelighed? Nu kommer der en afgørende filosofisk pointe, og jeg er derfor nødt til at invitere læseren med på en lille filosofisk ekskurs, inden vi vender tilbage til det mere specifikt musikalske.

Bevidsthed versus ånd

Selv om de ord, jeg nu introducerer, måske ikke siger så meget i sig selv, så peger de på en fundamental og nødvendig sondring mellem to sider af vores væsen. Jeg skelner mellem bevidstheden og ånden. Hvad der ligger i det første udtryk kan enhver umiddebart forvisse sig om: Vi er væsener, der er i besiddelse af en selv-bevidsthed og en omverdens-bevidsthed. Det sidste - omverdens-bevidstheden - deler vi på forskellige måder med alle andre levende væsener. Men vores særlige form for selv-bevidsthed er vi nok stort set alene om. Dens særegenhed viser sig derved, at vi godt ved, at vi ikke forstår os selv til bunds, hvor gerne vi end ville.

Og netop derfor er det nødvendigt at indføre det mere omfattende begreb, ånden. Alle de symbolske former af de forskelligste arter, som vi gør brug af i vores aldrig hvilende bestræbelser på selv-forståelse - kunst, religion, myter, teorier, drømme etc. - er jo ikke umiddelbare bevidsthedsprodukter, hvis hensigter vi har helt på det rene. De frembringes af en side af os, som vi ikke har bevidst herredømme over.

Hvorfor ikke kalde denne side ånden? Ellers kan man selv sætte et andet ord ind. Men det springende punkt er, at vores bevidsthed i en aldrig hvilende proces forholder sig tydende til dette uhyre omfattende kompleks af billeder, som vel at mærke ikke skabes af bevidstheden - den er jo netop på den opgave at tyde billederne, at forstå deres betydning så godt som muligt.

Grundtvig kaldte myter »Sindbilled-sprog«, afledt af det tyske ord 'Sinn' - mening. Denne betegnelse udvider jeg til alle tænkelige former for symbolske former, ved hvis hjælp mennesket søger at komme til rette med sin eksistens i tidsløbets flimrende og på mange måder skræmmende verden.

Vi er altså i den ejendommelige situation, at den menneskelige bevidsthed uafladeligt konfronteres med symbolske former, som den ikke selv har frembragt, og som den alligevel har et oprindeligt forhold til.

Allerede Sokrates vidste, at det ikke nytter noget at spørge digterne om, hvad de mener med deres produkter. Ifølge en sejlivet anekdote skrev en gruppe litteraturstuderende engang til Tom Kristensen og spurgte ham om, hvad han havde ment med et bestemt digt - hvortil han skal have svaret: »Jeg har s'gu ikke ment noget som helst!« Og det er også det eneste fornuftige svar, der kan gives på dette spørgsmål. Symbolsprog af enhver art er - for nu at kalde det noget teknisk - projektioner af ånden, som bevidstheden aldrig vil kunne vinde fuldt indblik i. Billeder der projiceres ind i bevidsthedens område fra kilder i os, som vi ikke har fuldt herredømme over. Det betyder ikke, at kunstnere er bevidstløse søvngængere, viljesløse medier for en autonom ånds selvudladninger. De er tværtimod mennesker, der gennem deres bevidstheds intense og ordnende indsats står i en særligt kvalificeret dialog med menneskets åndsdimension.

Musikkens alternative verdener

Tilbage til musikken:

Jeg kalder musik »Den Klingende Orden«. Deri ligger, at der er tale om en orden, der udfolder sig i og med tid. Men der ligger det mere deri, at det er en orden, der i en mangedimensional symbolik fortol-ker tiden for bevidstheden, idet musikken er vores eneste mulighed for at komme ind på livet af, hvad tidens dunkle mysterier overhovedet er for noget. Den mest fundamentale problematik, mennesket som åndsvæsen overhovedet udsættes for er tidsløbet.

Tiden er dybest set skræmmende. Den tilintetgør alle vores bestræbelser på at tilvejebringe stabilitet, kosmos og truer dermed vores elementære livsduelighed. Musik er derfor ikke en i luften frit svævende, eksistentielt irrelevant toneleg. Den har tværtimod dybe livsfilosofiske konsekvenser. Og det har den, fordi den gennem åndens leg frembringer alternative verdener, som bevidstheden kan reflektere sig i som i dunkle spejle og brydes i som i sindrigt slebne prismer. (Er det ikke noget af det samme, der sker, når børn - og voksne - leger?)

I musikkens alternative verdener er tid og betydning forsonet med hinanden for bevidstheden. Det skal forstås på den måde, at i modsætning til den normale verden, hvor det ikke er muligt for bevidstheden at sammenfatte alle elementer og relationer i oplevelsernes skræmmende tidsstrøm til en helhed, der er præget af såvel meningssammenhæng som meningsfuldhed - så er dette netop muligt i musikkens alternative verden. I musikken betyder alt allerede noget i forhold til hinanden, og derfor befries bevidstheden for at anspænde sin orienteringsevne ud over det, den kan holde til.

Også de øvrige kunstarter beskæftiger sig med en sådan form for eksistentiel centrering, men musikken er den kunstart, der ved mest om menneskeåndens inderste mysterier, fordi musikken direkte tager den udfordring op, som udgår fra den mest foruroligende side af vores eksistens: Mødet med den ubønhørlige og flimrende strømmen, vi kalder tiden.

Et af bogens centrale temaer er derfor, at dersom der ikke i åndens udspil til bevidstheden var noget, der lukkede sig om sig selv - noget som bevidstheden ikke formår at tyde - og dersom der ikke i åndens udspil til bevidstheden var noget, som åbnede sig for bevidstheden - som den formår at pode sig ind på - så ville den individuelle bevidsthed kunne blive lukket inde i sit eget selvskabte fængsel af individuelle, mere eller mindre vildtvoksende tydninger af tilværelsen.

Der skal være noget, der gør modstand og dog kalder på samtale. Men hvis bevidstheden kan vekselvirke med noget, der er objektivt, for så vidt som det rummer noget almenmenneskeligt åndeligt, så vil der foreligge en befrielsens mulighed for den individuelle eksistens. Inde i centrum af opstillingen af de fire lyttepositioner, derinde hvor 'musikken i sig selv' findes, derinde virker ånden, der gør det muligt for bevidstheden at mødes med det, den »selv ei veed« og dog erindre »sin Hjemstavns søde Blomsterduft«.

Jens Kjeldsen, f. 1944, kandidat fra Aarhus Universitet i teologi, filosofi og musikvidenskab, Lektor ved Hjørring Gymnasium med fagene filosofi, religion og musik.

Årgang 72/1997-1998, nr. 02