Modviljens poesi. Samtale med komponisten Karl Aage Rasmussen. Del 2

Første del af interviewet med Rasmussen bragte vi i sidste nummer. Her sluttede komponisten med at hævde, at begrebet 'afsluttet' ikke længere med fuldt pålydende eksisterer i det moderne kunstværk.

Afsluttet eller videreudviklet - det stilgrundlag du arbejdede på en kortere årrække med relativt få værker, er fortid. Du arbejdede med collagemusikken og citatmusikken og med analytiske studier. Du sagde den-gang, at »oplevelsen af det velkendte i det fremmede og af det fremmede i det velkendte i sig selv fremkalder nye betydninger og former, og derfor også nye måder at lytte på.« (DMT nr. 1, 1975 i artiklen Musik på musik - nogle betragtninger over citat- og collagefænomener i europæisk og amerikansk musik). Men de musikalske ressourcer inden for området var ikke tiltrækkelige til at du kunne fastholde dette stilgrundlag.

»Det kan næppe kaldes et 'stil-grundlag', men det er rigtigt at den nye måde at lytte på naturligt forbinder sig med mine tanker om lyd. Hvis lyden er det, der definerer musikkens fænomenologi, så må det betyde at vores ører ved hvordan de skal håndtere den. Og hvis vi så udsættes for en lyd, som vores ører ikke ved hvordan de skal håndtere, er vi nødt til at spørge: Er det her musik? Og hvad er musik egentlig? Derfor har det altid interesseret mig at være med til at rette ørerne mod nye mål, så at sige. For at få øre for ting som tankemodellerne ellers kan blokere for. Vi ved jo alle at vi vanemæssigt lytter på en bestemt måde, og at der derfor kan være noget andet vi fuldstændig overhører.

Nogen fik den ide at spille Beethoven for nogle pygmæer på Ny Guinea, for at se hvordan de ville reagere. Men de reagerede slet ikke. Efter i fem minutter at have undret sig over støjen fra højttalerne, fandt de sig i det og hørte ingenting. Måske er Beethoven for dem hvad susen i højttalerne er for os. Det er det jeg mener med tankemodeller: For overhovedet at høre noget skal dine ører og det hoved de sidder på være rettet ind på bestemte bølgelængder. Og din tænknings struktur kommer til at betinge hvad du hører. Det forekommer mig indlysende, at jo bredere tankemodeller vores ører kan håndtere, desto mere har vi mulighed for at opleve.

I slutningen af 70'erne overvejer jeg flere andre måder at forvalte mit 'ikke-stilgrundlag' på. Det blev en slags forløsning, da jeg begyndte at skrive musikdramatik. Jeg gjorde det lidt af de samme grunde som angiveligt i sin tid fik Webern til at skrive sange - også han havde et formproblem. Når du har at gøre med en tekst, og da ikke mindst en musikdramatisk tekst med et veldefineret dramaturgisk forløb, så har du dit forløb på forhånd. Ligesom jeg så at sige havde lånt mit forløb på forhånd ved at bygge musik ind i en Mahlersats.

Desuden gør musikdramatikken at det stilistiske, som stadig er en yndlingsmetafor i den æstetiske debat, bliver mindre væsentligt. Det siger sig selv at i musikdramatik repræsenterer musikken ikke altid en bestemt æstetisk holdning, men er underkastet den dramatiske situation. Selv Schönberg anvender citatlignende stof i sine operaer. Så her er der ligesom et neutralt hjørne, hvor stilens betydning for det personlige udtryk ikke længere er øverst på listen. Et mindre forpligtende hjørne, kan man sige. Sådan oplevede jeg det.

Jeg skrev ret hurtigt efter hin-anden to værker - først operaen Jefta som Den jyske Opera bestilte. Og derefter mit første i en lang række af besværlige og til tider rørende naive forsøg på at skabe et privat alternativ til den officielle produktion af musikdramatik, nemlig det 'sceniske koncertstykke' som hed Majakovski.«

- Du har engang spurgt Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen om deres følelser over for deres tidligere værker. At dømme efter koncertprogrammerne er din tidlige musik ikke så interessant længere. Noget man også kan sige om komponister, der arbejdede med beslægtede metoder, nemlig Poul Ruders og Bo Holten: Deres tidlige produktion spilles heller ikke så ofte. I arbejdede alle med genbrug. Har du et intimt forhold til din tidligere produktion, eller ser du mere skeptisk på den unge Rasmussens værker?

»Hvorfor være skeptisk over for noget man har gjort ærligt og redeligt på et tidligere tidspunkt i sit liv? - Som det hedder i sangen: Jeg fortryder ikke noget. Men spørgsmålet er om jeg har et for-hold til dem i det hele taget. Spørgsmålet er om jeg har et forhold til det værk jeg har afsluttet for en måned siden. Jeg opfatter i meget, meget høj grad ting som, med Kierkegaards udtryk, stadier på livets vej, og derfor som ting man egentlig ikke kan vende tilbage til. Når jeg hører mine tidlige værker, føles det cirka som når jeg tilfældigt møder en pige, jeg engang har kendt. Måske forstår jeg dårligt nok hvad søren det var vi havde sammen dengang. Men jeg fortryder naturligvis ikke, og nogen andre holder sikkert af hende nu...«

- Et sted skriver du: "... jeg kan personlig af og til knibe mig selv i armen for overhovedet at begribe, at det var den samme person engang som er mig nu!"

»Den oplevelse tror jeg alle mennesker kender, men kunstneren kender den på en særligt intens måde. Vi konfronteres særligt håndfast med vores fortid, når vi sidder i koncertsalen og hører et tyve år gammelt stykke. Jeg ved ikke hvad jeg skal stille op med det, udover den lidt rørende oplevelse af at Gud, var det engang mig! Interesserede den slags virkelig mig dengang? Syntes jeg virkelig at det der var den rigtige løsning på et musikalsk eller kunstnerisk problem? Men samtidig må jeg så sige: Ja, det gjorde jeg åbenbart. Og at sidde som ældre og læse korrektur på sig selv som yngre, det forekommer mig simpelthen uhæderligt.«

- Når man sidder og taler med 'store armbevægelser' og har historiens vingesus inde i samtalen, så er det fristende også at tale om hvem der er død og hvad der er dødt. Der har været berømte citater som "Schönberg est mort" eller "Er stilpluralismen død?" I har næsten alle skrevet jer væk fra de entydige referencer.

»Hvis jeg har skrevet mig væk fra noget, må det være de flertydige referencer, for entydige referencer er der meget, meget få af i min musik, bl.a. fordi de såkaldte citater jeg bruger er så korte og så anonyme, at de uhyre sjældent vil kunne henføres til en ganske konkret musik.«

- I tilfældet Berio Mask så har jeg gennem flittig brug af værket et modargument, idet de udsatte lyttere har kunnet henføre musikken til om ikke Luciano Berio så i hvert fald Mahler.

»Jo, der er jo et par, vi kan godt kalde dem undtagelser, men de er undtagelser på en meget særlig måde. Det mest indlysende eksempel er Beethovens Hammerklaversonate, som jeg har dekomponeret i værket Fuga. Der er tre renlivede eksempler på de-komposition, og vi har ikke nævnt det væsentligste af dem, nemlig min cellokoncert som har titlen "Koncert i g-mol for cello og orkester af Georg Matthias Monn i fri bearbejdelse af Arnold Schönberg, viderebearbejdet i Stravinskys stil af... mig". Det lyder som en vittighed og er det på en måde også. Man må gerne bare kalde den min cellokoncert. Men forresten har den også en rigtig titel: Contrafactum, som ikke blot betyder "imod det eksisterende", men er latin for en forfalskning.

Det er nok det værk hvor spørgsmålet om det autentiske er mest påtrængende, og også det værk som har haft det sværeste liv: Det er kun blevet spillet nogle få gange, og ingen har senere vist interesse for det. Det er et meget specielt stykke, for mig selv enestående, fordi det her er selve stilen som de-komponeres. Det er et helt værk af Schönberg som bearbejdes sådan som Schönberg har efterladt det. Men jeg bearbejder det på en måde som jeg forestiller mig at Stravinsky kunne have gjort det. Lyden af dette værk er ikke nødvendigvis det, det handler om. Det er musik som kan sætte tanker i gang om hvad begreber som 'autentisk', 'historisk' osv. betyder for den der er optaget af sådanne tanker. Og dem er der tilsyneladende ikke så mange af.«

- Du har i samtalen været inde på tiden omkring 1970, hvor din musik på et plan handlede om det problematiske i at komponere overhovedet. Din 2. symfoni Anfang und Ende, som du omtalte, er et godt eksempel. Du talte om Hans Gefors' tolkning. Et sted skriver Gefors: "Karl Aage Rasmussens musik [bliver] en kamp mellem udtryksviljen og klichéernes tyngde hvilket er indbygget i selve tanken om at et musiksprog bygger på den musik der engang opstod som en levende ide hos vor kulturs komponister men som i dag er reduceret til klichéer. Et sådant musiksprog kæmper med sine døde forfædre." Hvad siger du til den beskrivelse?

»At den rammer i plet. Problemstillingen spiller en rolle i hele den periode af mit liv, hvor jeg var optaget af at undersøge hvilke nye eller oversete udtryksmuligheder der lå i et i forvejen eksisterende musikalsk materiale. I klassisk europæisk avantgarde-tradition er det som findes i forvejen allerede blevet klichée. Forstået på den måde bliver udtrykket så sandelig en kamp imod klichéernes tyngde, som Gefors siger. Men ikke en håbløs kamp, fordi der findes et udtryk som ikke vedrører materialet som sådan. Gudmundsen-Holmgreen har fx ofte med stor enkelhed vist at der i en skrottet jazzakkord eller i et henkastet stykke kulturaffald kan gemme sig en poesi eller en udtrykskraft, som slet ikke har noget at gøre med hvor det stammer fra.

Men som sagt gik min interesse efterhånden i andre retninger, selvom interessen for 'historien' i en vis forstand blev hængende. Jeg begyndte at opleve de forskellige historiske epoker som en metafor for noget der havde med både tid og tempo at gøre. Og det blev efterhånden til en mere direkte interesse for tidsoplevelsen og for tidens stempel i det kunstneriske materiale, nemlig musikken.«

- Jeg vil meget gerne vende tilbage til det med tiden, som optager dig i de senere værker. 70'erne interesserer mig, ikke mindst fordi du her var tidligt på færde med et forsøg på at levere en forståelse for vigtigheden af, at man talte om oplevelse i musikken. Det var noget man ikke beskæftigede sig med.

I artiklen Oplevelse, analyse og pædagogik skrev du om »musikoplevelsens biologi«. Du indledte artiklen med at skrive: »I den musikpædagogiske debat ... taler man ikke meget om 'oplevelse'. Det er noget man underforstår.« Den mangel på oplevelsesorienteret pædagogik og musikalsk tænkning skulle der som bekendt komme rigelige mængder af senere. Du skriver her i denne artikel om muren mellem den 'private' omgang med musik »som et middel til åndelige påvirkninger« og så på den anden side vores pædagogiske omgang med musik »som objekt for bevidstgørelse, analyse, indlæring«. Jeg kan nu forstå at den musik som du har brugt som åndelig påvirkning, det har været Ives, Cage, Ligeti, Nørgård, hvis jeg forstår det rigtigt.

»Blandt andet.«

- Er der andre komponister som du ville trække ind i denne sammenhæng?

»Uha ja, nævnt i flæng Stravinsky, Satie, Busoni, Nancarrow, Hauer osv. Der er en lang række komponister som har betydet noget for mig. Det bedste overblik får man vel ved at se hvem jeg har skrevet om. Det er en meget lang liste.

På forskellige tidspunkter af mit liv interesserer komponister mig af to grunde. Enten fordi de tilbyder mig nogle nye muligheder, lad os kalde dem 'tekniske' i ordets bredeste forstand. Min interesse for tid og tempo førte mig ganske naturligt til Nancarrow, hos hvem tempoet er en ny dimension, der kan udforskes. Hvilket ikke gør mig til næsegrus Nancarrow-fan som Ligeti, der kalder Nancarrow for vor tids Bach. Men Nancarrows teknikker har interesseret mig levende.

Eller fordi de ændrer mine tankebaner. Stravinsky har jeg beskæftiget mig med igennem det meste af mit voksne liv. Jeg blev tiltrukket af Busonis musiktænkning. Jeg tiltrækkes af Satie, igen, som 'tænkning', fordi vi hos Satie kan blive i tvivl om hvorvidt musikken overhovedet er musik, eller om den snarere skal læses, eller måske forstås på en helt tredje måde som ligger ud over bare at lytte. Det der foregår i hans stykker er jo ikke altid så forfærdelig interessant at høre. Og alligevel er Saties betydning fx for Cage enorm, så der er altså noget på færde her, der er noget bagved.

Min interesse for Scelsi og Nono har også at gøre med fornemmelsen af at der er noget bagved, at denne musik er andet og mere end lyden som lyd. Det er den åndeliggjorte lyd så at sige, det er den lyd som i vores hovede bliver til tænkning. Og der når vi måske et centrum i vores samtale, for jeg kan godt forestille mig at noget af misforståelsen, når man med vold og magt vil sætte mig i bås som 'superintellektuel', måske ligger i at det er og bliver væsentligt for mig at musikken, der kommer ind i vores ører, smelter sammen med noget som jeg i mangel af bedre må kalde 'tænkning'.

Det kan lyde som om jeg siger, at den festlige og fornøjelige kunstart vi kalder musik, og som giver os så mange kropslige massagebade, kun er interessant når den kan omgøres til noget filosofisk eller idémæssigt. Men det ville være en kolossal skævvridning af min tankegang. For musikken bliver jo ved at være der som lyd, og også jeg lytter til den som lyd. Jeg ønsker blot at den også skaber et åndeligt perspektiv; - ja, det lyder åndet, men vi har ikke ret mange gode ord for det.«

- Hvad siger æstetiske kategorier dig som: Ejendommelighed, tæft, indgriben, koncentration, enkelhed og følelsesstyrke?

»Nogle af dem genkender jeg som noget jeg har talt om før. Jeg har tit anbefalet at vi erstatter det kedsommeligt halvtysk, filosofiske ord 'originalitet' med ordet ejendommelighed, fordi det så pludselig bliver noget meget ligetil. Vi har hver vores måde at se ud på, at gå på, bevæge os på osv. Altsammen noget vi passende kunne kalde vores ejendommelighed. Alt det som er særegent for os, uden at være udtænkt. Den slags ejendommelighed behøver man ikke udpønse som 'originalitet', den er nærmest uundgåelig. Men når Stockhausen sidder og gør sig vældig umage for ikke at lave noget nogen andre har lavet før - så har det for mig at se ikke noget med ejendommelighed at gøre. Så er det noget som i virkeligheden, på hans eget sprog, er ausgedacht.

Hvis en kunstner mister kontakten med det i sig selv som er det helt særlige for ham, så sker det sikkert tit ved at han udsættes for en eller anden form for meningsterror eller gruppepres fra en æstetisk førergruppe, et eller andet vagtværn som fortæller ham at det må han ikke, det er noget andet han skal gøre. Derfor betyder det også noget for mig - selvom jeg vist ikke nogensinde før har talt offentligt om det - hvad jeg er udrundet af. Min særlige historie, min baggrund da jeg begyndte at komponere, har faktisk præget hele min kompositoriske løbebane. Ikke som udtryk for en eller anden intellektuel stillingtagen til en kulturpolitisk situation, men som et simpelt udtryk for, at sådan gjorde jeg nu. Og da det viste sig at det var den måde, jeg fandt det sjovt og interessant og meningsfuldt at komponere på, ja så fortsatte jeg med det. Måske kan man sige at jeg stadig prøver at finde nye måder at udnytte det særlige potentiale på.

'Tæft' ved jeg ikke rigtig hvad er. Som lærer for komponister igennem mange år, mener jeg vel at 'tæft' betyder noget. Hvis ikke jeg mente at der var noget man kunne lære, ville det være meningsløst at undervise. Men jeg ville aldrig finde på at sige at jeg kunne lære nogen at komponere. Jeg vil højst sige at jeg måske kan lære nogen at tænke som komponister.

Og det betyder en øget og fint-mærkende bevidsthed om, hvad der er svært ved at komponere, i stedet for bare at gøre det som en ko giver mælk. Det mener jeg er en væsentlig forudsætning for at det man kan yde som kunstner får dybdeperspektiv, hvilket ikke er det samme som at sige at de gudbenådede, der bare giver mælk, er ube-tydelige, nogle gange er de jo de allerbetydeligste. Men komponister søger jo ind på konservatorierne af egen fri vilje, så de ønsker åbenbart én eller anden form for påvirkning. Ofte ønsker de bare en - hvad skal vi sige - en træner der står på sidelinien og kan se lidt bedre fra en lidt anden vinkel. Komponister har hensigter, og tæft er evnen til at realisere disse hensigter uden skelen til sidemanden. - Hvad var de andre ord?«

- Indgriben.

»Indgriben er et ord som minder mig om en længere diskussion, jeg i sin tid begyndte med Per Nørgård. Vi kalder det vores 'evighedsdiskussion'. Vi forestiller os to forskellige typer komponister. På den ene side dem der søger at finde ud af hvor en bestemt musik vil hen, så at sige. De går 'økologisk' til værks, de ønsker ikke at gribe mere end nødvendigt ind overfor deres materiale. Mozart er eksemplet. Eller Morton Feldman, som et sted siger: Hver gang jeg prøver at få min musik til ét eller andet, kan jeg høre den råbe HJÆLP! Her er en komponist der oplever sin musik som noget, der har sit eget liv, altså som en pige der går med et foster i maven. Det nytter ikke noget at hun arbejder energisk på at gøre det til en pige eller en dreng eller et geni. Det bedste hun kan gøre er at leve sundt og få nogle lange spadsereture, så ungen bliver sund og rask.

Så har du den anden type kunst-ner, som mener, at de interessante ting sker netop når man griber ind. Nu forlader vi fosterbilledet, jeg taler ikke om fosterkirurgi, men om kunsten som det sted hvor man etablerer noget og dernæst reagerer på det. Eksempler? Haydn, Stravinsky. Kirkeby, som vi talte om, selvfølgelig.

Det er karakteristisk for min egen 'måde', at jeg reagerer. Jeg talte tidligere om at jeg tænker bedst når jeg taler med nogen, når jeg diskuterer med nogen, fordi det giver mig mulighed for at forholde mig til noget. Mine kreative instinkter virker på samme måde, og deraf selvfølgelig de talløse værker - som ganske vist er blevet sjældnere - overalt i min produktion, hvor jeg starter med et eller andet, som jeg så gør noget ved. - Så vidt jeg husker kaldte Nørgård i øvrigt de to typer for 'indføleren' og 'indgriberen'.«

- Koncentration.

»Selve den kreative proces handler om koncentration. Var det Louis Andriessen der sagde, at han altid skriver med blæk, fordi "så snart jeg begynder at strege ud, er jeg ikke koncentreret længere"? Og som tilføjede at "hvis jeg bliver inspireret, så går jeg en tur". Underforstået at er man inspireret, kan man ikke koncentrere sig, for så mister man herredømmet over sig selv. Man må nøjes med at skrive de toner man virkelig mener. Det skulle ikke være nødvendigt hele tiden at sige, åh nej, jeg mente det ikke alligevel. Jeg ved godt at nogle komponister arbejder meget energisk med et viskelæder, og det er deres soleklare ret. Men hellere arbejde koncentreret i fem minutter end sidde og rode rundt med sine noder i mange timer, uden mål og med.«

- Enkelhed.

»Det ved jeg ikke hvad er.«

- Følelsesstyrke.

»Heller ikke.«

- De seks kategorier er kapiteloverskrifterne i det, du har kaldt »min katekismus« (DMT nr. 2, nov. 1978 i artiklen Det yderste). Man kan sige at du har måske ikke noget at tilføje i dag, eller har du? Men du har da noget at strege ud, kan man så konkludere.

»Mnjahh... altså 1978, så er det 20 år siden, ikke, eller sådan noget.«

- Jah... små tyve år.

»Joh, men enkelhed som en mere banal kategori, det 'går jeg 'ind for'. Hvis du vil sige noget, så sig det så enkelt som muligt. Det håber jeg da, at læsere af mine skriverier kan se at jeg prøver. Jeg forsøger at skrive enkelt også om ting som er indviklede. - Lad være med at lave tingene mere indviklede end nødvendigt. Sådan forstår jeg ordet enkelhed.

Men følelsesstyrke er simpelthen så indlysende forbundet med oplevelse at det er en privatsag. Kierkegaard har en glimrende skelnen mellem ting man kan gøre på første hånd og ting man kan gøre på anden hånd. Hvis jeg skal skrive en artikel om italiensk udenrigspolitik, kan jeg godt bede en ven om at tage til Italien for mig, indsamle materiale, måske interviewe nogle politikere osv. På den baggrund kan jeg så skrive artiklen, det er en ting jeg kan gøre på anden hånd. Men jeg kan ikke gå til koncert på anden hånd. Jeg kan ikke sende dig ind og høre koncerten for mig. Jeg kan ikke bede dig om at komme sammen med min kæreste i et par måneder, fordi jeg selv er ude at rejse. Det er ting jeg kun kan gøre på første hånd. Når Døden engang står derude og banker på, kan jeg ikke bede min nabo om at ekspedere ham.

Det er temmelig indlysende at følelsesstyrke er noget lytteren kun kan deltage i på første hånd, og derfor er det ikke noget komponisten kan nedlægge i sit værk. Jeg kan ikke forestille mig nogen strategi, som sikrer komponisten at hans værk får følelsesstyrke. Hvis han prøver, risikerer det bare at blive sentimentalt og det er noget helt andet. Så når jeg siger at jeg ikke ved hvad det er, er det fordi jeg kun ved hvad det er, når ingen spørger mig. Jeg har ikke strøget det af nogen liste, jeg er bare blevet lidt klogere med hensyn til hvor det hører hjemme.«

- I 80'erne ville du gerne »lave en musik, der undrer sig ... eller får folk til undre sig.« (DMT nr. 5/6, 1984/85, i artiklen Hurra! Det er en støvsuger). I 90'erne er der for mig at høre kommet en poetisk ny dimension ind i dit udtryk, som går endnu videre i forholdet til lytteren. Jeg har på fornemmelsen, at du ikke længere vil nøjes med at skabe undren?

»Det er sikkert rigtigt. Der kommer en fase i 80'erne hvor jeg tror Rasmus Modsat-rollen bliver særlig følelig, og det er den fase i min produktion som i dag interesserer mig mindst. Mens jeg har nostalgiske følelser over for de værker, der hører hjemme i 70'erne, er der en periode i 80'erne, som ærligt talt ikke interesserer mig synderligt. Måske lod jeg mig overmande af kulturpolitik, af ideologi, af ikke-musikalske forestillinger. Jeg har levet så meget af mit liv som formidler og pædagog at det ikke kan undre, hvis denne aktivitet på et eller andet tidspunkt skyller ind over min kreativitet på en negativ måde.

Det undrer mig ikke at det kunne ske, men måske nok at det kunne vare så forholdsvis længe. Når jeg ser tilbage på hvad jeg har lavet, ser jeg tydelige linier, ikke i betydningen årsagssammenhænge, men simpelthen naturlige bevægelser i bestemte retninger, hvor en bestemt interesse langsomt forskydes og ændrer retning.«

- Det er vel ikke urimeligt at kalde dit værk A Symphony in Time (1982) for et brud med 70'ernes æstetik. Jørgen I. Jensen har beskrevet værket som »... en væsentlig horisontudvidelse, ikke blot i komponistens egen udvikling, men også i forståelsen af nutidens musikalske og kulturelle mentalitet.« (DMT nr. 5/6, 1984/85, i artiklen Tide og utide. Omkring Karl Aage Rasmussens tids-symfoni). Det er en ordentlig mundfuld. Hvad skete der?

»Knudepunkterne i mit liv viser sig i reglen når jeg kommer til et punkt, hvor jeg ikke kan finde ud af, hvad jeg skal gøre i morgen. Det medfører i reglen en eller anden form for analytisk beskæftigelse, fx med andre komponister.

Det skete i '82 eller '83 og det skete sådan set bl.a. i ærgrelse over at det kulturpolitiske, lidt formidlende, lidt pædagogiske var begyndt at brede sig i mit hoved. Det førte til en genovervejelse af især Stravinsky.

Jeg begyndte at se på Stravinsky, for at finde ud af hvad pokker det var der gjorde, at visse af hans værker blev ved med at fascinere mig, mens andre blegnede. Jeg kunne ikke finde ud af hvad der var ligheden mellem dem. Fx ligheden imellem Symfonier for blæsere og Feens kys. Det var først da jeg fordybede mig i musikken det gik op for mig at disse værker har ligheder, på tværs af alle stilistiske forskelle. Ikke bare i det mere klichéagtigt Stravinsky'ske med kubistisk sammensatte former og byggeklodser, men i selve tidsoplevelsen og oplevelsen af bevægelse. Vi har en forestilling om at musik kan bevæge sig, men vi har samtidig en fornemmelse af, at det nok er en metafor, for hvordan skulle den egentlig kunne det.

Dur-mol tonal harmonik havde indbygget visse drivmotorer, fx spænding og opløsning, hvad der kan give en illusion om bevægelse. Og den moderne musiks historie er blandt andet historien om, hvordan man har ledt med lys og lygte efter erstatninger for den nedslidte drivmotor.

Men Stravinsky brugte jo ikke funktionsharmonik. Jeg lavede en radioudsendelse hvor jeg viste nogle proportionsforhold hos Stravinsky, som havde med tid at gøre, nogle klare talforhold som optræder imellem sidestillede musikalske afsnit eller musikalske afsnit der gentages senere i forløbet. I Symfonier for blæsere fandt jeg nogle uhyre præcist hørte forhold mellem de enkelte deles varighed, altså et gennemgående, meget præcist udregnet mønster af proportioner. Og jeg forestillede mig at dét var nøglen til denne musiks bevægelses-energi.

Det blev udgangspunkt for A Symphony in Time. Jeg forstørrede denne idé om flertydighed, identitet og tid op fra at gælde et ensatset 'miniatureværk' som Symfonierne til en større symfonisk form. Jeg forestillede mig, at vi befandt os i en cirkel, hvor alle 4 satser i en symfoni var til stede samtidig. Men det kan de jo ikke, de skal jo afspilles i en koncertsal. (Elliot Carter har et værk med en titel der minder om min - A Symphony of Four Orchestras tror jeg det hedder, hvor fire forskellige orkestre spiller hver sin symfoni samtidig). Men det var tanken om at skille tiden ad igen, der fængslede mig. Vi hører fire satser efter hinanden, men vi hører også fire satser, der hver for sig i det enkelte øjeblik kunne være en af de andre satser. Det var tankegangen, og arbejdsteknisk gik jeg ud fra Stravinskys opdagelse af at tidsproportioner kan skabe en illusion om bevægelse. Jeg arbejdede meget nøgternt med et meget enkelt stof, og der kom et værk ud af det, som blev en vigtig ny begyndelse for mig.«

- Hvor fordringsfuld er du over for lytteren i dette værk? Jeg tænker på om de fire satser efter man har hørt dem i en vis forstand mentalt skal kunne lægges sammen, eller hvordan er det, kan man lytte til dem isoleret hver for sig, eller får man en anden og rigtigere oplevelse af at kunne holde dem sammen som et hele?

»Jeg ved det ikke. Jeg giver mig meget nødigt af med at give opskrifter på hvordan man får mest ud af ting. For jeg ved fra mig selv at det i reglen er når jeg selv finder vejen ind i tingene, at jeg får mest ud af dem. Jeg har sjældent haft fornøjelse af 'forstå-sig-på'ernes' forklaringer. Når det drejer sig om andres værker, kan jeg godt optræde som forstå-sig-på'er, fordi jeg ved at jeg kan være med til at lukke døre op. Men drejer det sig om min egen musik, huer det mig ikke. Jeg går ud fra at man kan høre stykket som fire regulære satser, uden at ane at de har noget med hinanden at gøre.

Lad mig give et eksempel: Dennis Potters hovedværk er et fantastisk stykke tv-dramatik der hedder The Singing Detective. I det stykke sker der noget der faktisk ligner det som sker i A Symphony in Time. Vi befinder os i et slags tidskontinuum, vi ved aldrig rigtig hvor vi befinder os i tid - om vi er før eller efter, om vi er på det hospital, hvor hovedpersonen er indlagt med psoreasis, om vi er i hans barndom eller om vi er i en senere periode, hvor han har problemer med kæresten osv. Jeg tror at Dennis Potter ville føle sig lige så magtesløs hvis man spurgte ham 'Hvordan skal man se det stykke?' Man skal bare se det, fordi man kan ikke undgå at lægge mærke til, at tiden opfører sig på en særlig måde. Jeg er bestemt ikke sikker på at man får mere ud af min symfoni ved at få forklaret at den ene sats er inde i den anden sats osv. Men du lytter til en symfoni, som opfører sig temmelig anderledes end symfonier gør flest, samtidig med at den sådan set opfører sig helt som den skal, fordi den har en allegro, en adagio, en scherzo og en finale.«

- Men du har tidligere været inde på spørgsmålet om hvordan man motiverer, at den ene tone kommer efter den anden. Dine refleksioner omkring tid og dine analyser af Stravinsky har gjort, at du kunne komme videre ad den vej. Når man læser dine artikler og essays er der en ting der går igen. Det er et citat hvor du siger »At ville lede efter tiden er som at lede efter mørket med et lys i hånden.« Tiden har optaget dig, men i hvilket omfang har der været overensstemmelse med dine teoretiske sonderinger om tidsfænomener og så den klingende musik, som du har skabt på baggrund af de teoretiske over-vejelser? Eller sagt på en anden måde: I hvilket omfang har de her meta-refleksioner om tid kunnet høres i din musik?

»Formentlig overhovedet ikke, for det er ikke sådan det fungerer. Den måde tiden kommer ind i musikværket på, hvis tidsoplevelsen overhovedet kan være forgrund, det er i form af en musik som har nogle særlige tidslige egenskaber.

Hvor er tidsoplevelsen egentlig stærkest til stede i musik? Det er den formodentlig i tempoet. Men tempoet er en meget vanskelig ting at isolere, fordi tempoet jo er en slags transportbånd for alt muligt andet. Det ville ikke give megen mening efter at have hørt et stykke musik at spørge: Hvad synes du egentlig om tempoet. Jo, hvis det er en opførelse af et kendt værk kan man diskutere om opførelsen fandt det rigtige tempo. Men hvis man hører et værk første gang og komponisten rødkindet kommer hen og spørger om man har oplevet tempoet, så tror jeg de fleste ville være forundrede. For tempoet er der jo, det er umuligt at forestille sig en musik uden tempo, fordi tiden nødvendigvis går.

Hvordan kan man så sætte tempoet i fokus? Når jeg stiller mig selv det spørgsmål - og besvarer det helt uvidenskabeligt, udfra min egen fornemmelse - så sker det når tempoet ikke er lineært, regelmæssigt, konstant så at sige. Tempo-oplevelsen er stærkest når tempoet befinder sig i en tilstand af forandring. Når det bliver hurtigere eller langsommere, eller måske svinger ud og ind som det gør fx i et rubato hos Chopin.

Hvis nu tempo-oplevelsen er særlig stærk når tempoet forandrer sig, er det så ikke spændende at forestille sig en musik som befinder sig i en tilstand af stadig accelleration eller tempofald? Jo, måske, men her støder jeg på et teknisk problem: Når russerne synger Ka-lin-ka, Ka-lin-ka, så bliver tempoet i løbet af kort tid så hurtigt at mu-sikken bliver meningsløs. Jeg må altså finde en strategi - her har du sammenhængen mellem tænkning og tal - som muliggør en musik, hvis tempo er i en tilstand af konstant stigning eller fald. Og her har jeg ingen som helst fornøjelse af tidsfilosoffer eller astrofysikere eller noget som helst af den slags.

Der har jeg kun fornøjelse af min egen teoretisk-tekniske musikdannelse, samt fantasien. Og det kan der så komme et værk ud af som enten viser at det ikke kan lade sig gøre, eller som måske viser at det nok i en vis forstand er muligt, men der er langt endnu før det kan lade sig gøre med stor tydelighed. Og hvem véd, måske er det slet ikke vigtigt om det sker med stor 'tydelighed'.

I 1979 skrev jeg i en artikel at i 80'erne vil tiden ikke bare være inde, men den vil blive in. Og det er vist det mest profetiske jeg er ramlet ind i. For det skal jeg love for den blev. Det blev nærmest mode i dansk musik at være tidsjæger og at fastholde tidsoplevelsen som det centrale anliggende. Vel også fordi vi følte at her var et jomfrueligt område hvor tidsoplevelser, tidsforståelser, tidshorisonter kunne være både tankemæssig baggrund og direkte udgangspunkt for musikalsk teoridannelse. Og Per Nørgård havde jo, som så ofte, allerede gjort et stort forarbejde...

Der kom en række nye tankemodeller, som fik stor betydning for mange og i hvert fald for mig, fx den fraktale tankemodel. Når man begynder at tænke på uendelighed, ikke som noget skræmmende ude i verdensrummet, men fx som den søde tegning på OTA-Solgryn af en lille dreng der løber med en pakke OTA-Solgryn osv.... så er uendeligheden ikke længere skræmmende, snarere rørende. Og pludselig kan den danne baggrund for nye tænkninger, og jeg er præcis der, hvor jeg gerne vil være som komponist eller kunstner.

Det er det sted hvor det tekniske, det øremæssige, det lydmæssige og det tankemæssige mødes i et område som giver plads for udforskning, som stimulerer intellektet og som samtidig tilbyder os nye betydninger, der kan tænkes at fremkalde nye følelser. Man bruger nok sig selv som en slags testperson. Og opdager måske, som du siger, nogle nye psykologiske og poetiske dimensioner, uden præcist at vide hvad de er eller hvor de kommer fra. Jeg tror ikke der er andre hjælpemidler end erfaringens tyngde. Når man har været igennem en hel række afprøvninger af muligheder, så vil man kunne håndtere dem, og før eller senere endog kunne udtrykke noget med dem.«

- Vi skal runde af. Den poetiske dimension kunne jeg tænke mig uddybet. Jeg tror det er mig selv der har skrevet, at da I (når jeg siger I, så mener jeg fx dig og Poul Ruders) kastede citat- og stilreferencerne væk, blev der højere til loftet i jeres værker. Jeg hørte for nylig et værk af dig i Tivoli, hvor Rebecca Hirsch spillede violin. Det gjorde stort indtryk på mig netop fordi der var en poetisk dimension i din musik.

»Jeg tror det er svært at tale om det som en bestemt dimension, fordi de enkelte værker har hver deres baggrund, historie og problemstilling. Det stykke du taler om har faktisk en usædvanlig lang, poetisk titel. Det hedder Sinking Through the Dream Mirror, synkende gennem drømmespejlet. Og jeg er i den for mig lidt utilpasse situation at jeg ikke rigtig kan forklare hvad det betyder. Fordi drømmespejlet faktisk er noget jeg har drømt, tror jeg. Jeg forestiller mig at der findes et mødested mellem drøm og virkelighed, og at det er som en slags vandspejl.

Stykket benytter 'fraktale' melodilinier, d.v.s. linier der findes i både meget hurtige og meget langsomme tempoer, og de er altid identiske med hinanden, men passer overalt harmonisk og melodisk ind i hinanden som ét kæmpemæssigt netværk. Hvis en sådan melodilinie skal falde, så vil den før eller senere flade ud. Når en meget hurtig melodi falder rent tonehøjdemæssigt og hvis en melodi i et meget langsomt tempo er identisk med den og passer ind i den - ja så er det klart, at den langsomme melodi ikke kan nå at falde nær så hurtigt som den hurtige. Altså må den langsomme melodi på ét eller andet tidspunkt få den hurtige til at flade ud. Og denne 'flade' blev for mig til spejlet - et spejl som melodien kun kan gennembryde ved, ja, ved 'indgriben'.

Det er igen et eksempel på at der dukker teoretiske tankegange op selv i de mest udtryksmæssige kategorier. Og det er denne, egentlig meget enkle, symbolske tanke som har givet stykket titel. Men det hører med at det er skrevet umiddelbart før operaen Titanics Undergang, og at det sikkert varsler om den undergangsstemning som findes i operaen.

Hvorfor det værk har fået en særlig melankolsk tone, kan jeg ikke give noget fornuftigt svar på. Man kan, som jeg sagde tidligere, ikke nedlægge den slags i et værk med en viljesakt. I mit seneste orkesterværk Scherzo with Bells støder noget velordnet og systematisk sammen med noget som så at sige kommer udefra: En ilende scherzo ramler sammen med et meget enkelt symbol på det uforudsigelige. Her er den psykiske dimension nemmere at forklare, men måske netop derfor også af ringere dybde? Men hvis denne psykiske dimension er det, du kalder den 'poetiske dimension', så er jeg enig.«

- På et tidspunkt accellererede du dine rejser til Rom, hvor du befinder dig særdeles godt under andre klimatiske vilkår. Det frivillige eksil er det et udtryk for at du simpelthen arbejder bedst der, eller var det den krise du var inde omkring i 80'erne, eller at du var grun-digt træt af det danske musikmiljø, eller hvordan forholder det sig?

»Det sidste var i hvert fald ikke særligt påtrængende. Jeg er ikke hverken specielt træt af dansk musikmiljø eller specielt henrykt for det. Den væsentligste grund til at jeg begyndte at fortrække til andre himmelstrøg var såmænd at jeg gerne ville så langt væk, at det kun var de færreste der forstyrrede mig.

Rom er en kulturby som har tiltrukket mange danskere igennem århundreder. Men det er gået op for mig at der er nogle enkle, næsten musikalske grunde til at det for mig blev Rom. Jeg tænker på byens ganske særlige lydmiljø. Hvis man siger det til en italiener, så falder han om på gulvet og ler sin mave itu, for han kender kun én version af lydmiljøet i Rom, og det er et helvedes spektakel. Men det er jo ikke det eneste Rom. Det historiske Rom som jeg færdes i, er ikke særlig støjforurenet. Til gengæld er der pladser og smalle gader og stræder som vider sig ud til mindre pladser der igen vider sig ud til større pladser osv. Det betyder et lydmiljø som er i konstant forandring, og som på én eller anden måde holder høresansen usædvanligt vågen.

Jeg tænkte på det da jeg med en veninde spadserede herop for at møde dig i dag - hvor svært det er at føre en samtale i det københavnske lydmiljø. Så snart man kommer til én af de mange hovedfærdselsårer må man nærmest råbe til hinanden. Det er et stressende lydmiljø. I Rom bliver den store trafik ledt uden om de snævre gader, og man færdes i en slags lydkulisse som ændrer højde og karakter på en meget uforudsigelig og fascinerende måde.

Dette bymiljø er blevet min måde at holde af byen på, for byen er sådan set både tema og traume i mit liv. Jeg har levet mit liv lige siden jeg var omkring tyve på en ensomt beliggende gård i Midtjylland, og har ikke tænkt mig at lave om på det før jeg bliver båret derfra. Men jeg har jo som de fleste mennesker behov for andet end blot fred og ro. Rom blev stedet hvor jeg kunne leve et helt andet slags liv. Hvis jeg tager alene til Rom og bliver der i en måned, så er der meget få krav til mig, udover dem jeg selv stiller. Jeg kan selv styre min sociale muskel og kan i det hele taget indrette mit liv sådan som jeg nu synes det er sjovest at leve det.«

Fotos af Karl Aage Rasmussen i Rom 1997: Marianne Grøndahl.

Værker af Karl Aage Rasmussen på compact disc

Barcarole for klaver
Bridge BCD 9073.

Continuo for fløjte og guitar
Barbarossa BARBA 1994.

Contrary Dances
Bridge BCD 9073.

Etudes and Postludes for klaver
Bridge BCD 9073.

Four, Five for messingkvintet
Paula PACD 82.

Italian Concerto for kammerensemble
dacapo 8.224008.

Movements on a Moving Line, sinfonietta-version
dacapo (under udgivelse).

Movements on a Moving Line, kammer-version
Bridge BCD 9054.

Sinking Through the Dream-Mirror, Violinkoncert
dacapo (under udgivelse).

Solos and Shadows for strygekvartet
dacapo 9003 a+b.

Surrounded by scales for strygekvartet
dacapo 9003 a+b.

A Symphony in Time for orkester
dacapo DCCD 9010.

Three Friends
dacapo (under udgivelse).