Holms vision

Det gjaldt om at koncentrere sig. Man brugte den ene hånd til at regulere lyd-styrken på potentiometret, mens man med den anden uafbrudt stillede på en spole af kobbertråd. Med et håndtag kunne denne indstilles fra 0 til 90 grader i for-hold til den anden spole, der stod fast i lodret stilling. Man fik stationen ind bedst, når svingpolen var stillet tæt op imod hylegrænsen, og det var derfor svært at undgå hyle-riet, der var så kraftigt, at man let blev upopulær hos sine medlyttere, der med hver sin hovedtelefon på hovedet sad i stuen rundt om den lille modtager.

Indtil slutningen af 1927, hvor nye sendestationer muliggjorde, at man gennem højttalere kunne høre musikken, var denne form for radiolytning den almindelige. Og man var begejstret. Især i provinsen, hvor man pludselig kunne høre musik, man hidtil kun havde kendt til i form af to- eller firhændige klaverudtog eller havde lyttet til, når enten det stedlige regimentsorkester eller et mindre kammerorkester spillede.

Orkestret i radioen bestod primært af musikere, der havde ernæret sig ved at spille på restauranter og konditorier. Nu sad de i et lille studie beklædt med foldet, uldent klæde på væggene og groft, hvidt bomuldslærred i loftet. Deres bladspilsfærdigheder var eminente, og vanskelige passager forenklede man hellere end man blot for et øjeblik ville risikere at spille uryt-misk. For rytmen var det bærende element for det orkester, der hverken måtte spille for kraftigt eller for svagt af hensyn til mediets åbenlyse tekniske vanskeligheder.

Statsradiofoniens første driftsleder, kammersanger Emil Holm, havde på basis af den trio, han allerede havde benyttet i Dansk Radioklubs udsendelser over Lyngby Radio, i løbet af et halvt år dannet dette første radio-orkester. Trioen var efter statens overtagelse af de private radioklubbers virksomhed 1. april 1925 vokset støt, og efterhånden var man nået op på et syv mand stort strygerensemble med klaver, der oven i købet - når ensemblet af og til suppleredes med gæstende blæsere - forstærkedes med et harmonium. Ensemblet lededes af cellisten Rudolf Dietzmann, men da Holm i slutningen af oktober stod overfor at skulle forstærke orkestret med tre faste blæsere, mente han, at det i længden ville være uheldigt at en understemme dirigerede. Han måtte finde en leder til sit orkester, og valget faldt på komponisten og dirigenten Launy Grøndahl.

Launy Grøndahl

Grøndahl var prototypen på den københavnske musiker. Han havde startet karrieren som violinist og trompetist i Christian Jensens orkester. Derefter sad han i en årrække i Casinos orkester; men da han ikke følte, at denne plads gav ham nogen kunstnerisk tilfredsstillelse, sagde han sin stilling op i 1919. I en årrække koncentrerede han sig nu dels om at komponere og dels om at skaffe sig en kapelmesterstilling, men begge projekter var mere eller mindre håbløse. Som komponist tjente han næsten ingen penge, og de eneste kapelmesterstillinger, der var, var for restaurationsorkestre. Han havde overvejet at emigrere til Tyskland, men i 1925 var situationen den, at han både sad som koncertmester hos Jacob Gade i Paladsteatret og i Zoologisk Haves Orkester. Desuden var han blevet kapelmester for Olympia-orkestret, hvilket havde ført til ganske få pathéfon-indspilninger med dansemusik.

Holm havde aldrig set Grøndahl dirigere, for Grøndahl havde kun stået foran et orkester ved ganske få lejligheder, og sidste gang lå mere end 6 år tilbage. At han havde været kapelmester på flere etablissementer betød ikke nødvendigvis, at han dirigerede. Det blev danseorkestre nemlig kun sjældent, og titlen kapelmester betød i praksis kun, at man lagde repertoiret, forestod prøverne og strøg for, når man spillede.

Grøndahl havde i starten af 1925 gjort sig bemærket på to områder: I de tre første måneder af 1925 havde han i forbindelse med en legatrejse indvilget i at skrive seks rejsebreve for Dansk Musiker-Tidende. I disse breve var de store europæiske orkestre og operahuse blevet vurderet på godt og ondt og sammenlignet med Det kgl. Kapel i København. Alt fra de enkelte in-strumentgruppers klang og karakteristika til orkestrets dirigentpolitik var minutiøst blevet gennemgået, og ved hjemkomsten kom Grøndahl til at fremstå som den kompetente kritiker af det europæiske og københavnske musikliv.

Han var desuden i 1924 - på komponisten Knudåge Riisagers opfordring - blevet formand for Unge Tonekunstneres Selskab og havde i dette virke arrangeret koncerter i København med udenlandsk musik og udenlandske ensembler. Ved en af disse, der i april 1925 blev radiotransmitteret, havde han lært Holm at kende, og mellem disse visionære mænd opstod en fælles forståelse for det danske musiklivs fremtid.

Radio-orkestret opbygges

Grøndahl debuterede 28. oktober 1925 - samme dag som man indviede det nye 90 m2 store orkesterstudie på 3. sal i Købmagergade 37 - og i den kommende tid voksede såvel orkestrets størrelse som dets arbejdsområde. Man spillede Orkesterkoncert med Radio-Orkestret og lignende udsendelser en til to gange hver aften og prøvearbejdet blev enten, som i Tivoli, henlagt til de to faste ugentlige prøver eller koncentreret til 5-10 minutter umiddelbart før udsendelsen startede.

Noder var der i prøveåret, der strakte sig frem til 1. april 1926, kun råd til i begrænset omfang, og for flere af de spillede værker gjaldt det, at man istedet for partituret (som man ikke havde folk nok til at besætte) i en nodehandel lånte et klaverudtog, der så blev omarrangeret til den pågældende besætning. Arbejdspresset var i disse år enormt både for musikere og dirigent, og ved Radio-orkestrets opførelse af Planquettes operette Cornevilles Klokker 14. marts 1926 havde Grøndahl ikke kunnet nå at arrangere værket på anden måde, end at han med blyant havde måttet optrække de enkelte stemmer i klaverudtoget, som alle musi-kerne måtte spille efter. Bagefter blev alt omhyggeligt visket ud og afleveret i nodehandlen med tak for lån.

Holm var med allevegne. Når Grøndahl arbejdede med orkestret stod Holm altid i hans umiddelbare nærhed eller bag det forhæng, der adskilte orkesterstudiet fra teknikken - parat til at springe frem for at rykke en mikrofon eller dreje en musiker, så denne sad i den rigtige vinkel i forhold til mikrofonen. Holm havde en eminent evne til at huske klang, og alle andre hensyn måtte vige i jagten på den optimale lyd. At han gang på gang trængte ind i teknikernes, musikernes og dirigentens ansvarsområder, anfægtede ham ikke, for målet med arbejdet var det store, at løfte det danske musikliv ind i en ny epoke. Og her kendte ingen endnu omfanget af Holms vision.

I tiden frem til Emil Reesens ansættelse som ligestillet kapelmester 1. oktober 1927, stod Grøndahl i spidsen for Radio-orkestret 860 gange, hvor han enten dirigerede eller strøg for, og selv om det oftest var for den eksisterende besætning, skete det lejlighedsvis, at man til symfonikoncerter indkaldte assistenter. Ved disse koncerter talte orkestret op til 60 musikere og flere radiolyttere kunne nu for første gang høre Beethovens 2. symfoni, Spohrs violinkoncert eller Schuberts 'ufuldendte' i symfoniorkesterversion.

Radioen som koncertgiver

Holm var end ikke i nærheden af sit mål. Allerede i prøveåret havde han transmitteret opera fra Det kgl. Teater og koncerter fra Odd Fellow Palæet; men ønsket om selv at stå som koncertarrangør udmøntede sig i foråret 1927 i fire store koncerter med Det forstærkede Radio-orkester. I den af 4. september 1926 udsendte repertoireplan fremgik det, at radioen ville afholde en italiensk, fransk, tysk og dansk koncert ledet af dirigenter fra de pågældende lande, og den første af disse, den danske, fandt sted 14. januar 1927 i Odd Fellow Palæets store sal med dirigenterne Georg Høeberg og Carl Nielsen på podiet.

Det er i denne forbindelse interessant at bemærke, at Carl Nielsen (jvf. sidste nummers artikel om musiklivet i København) også ved denne koncert mistede koncentrationen. Midt i Espansiva holdt han pludselig op med at dirigere, og den ene af orkestrets to koncertmestre, Emil Telmanyi, måtte i frygt for at symfonien skulle falde helt fra hinanden, rejse sig fra pulten og stryge for, indtil Nielsen fik åndsnærværelse nok til at genoptage direktionen. En situation, der altså gentog sig tre måneder efter ved Brailovski-koncerten i Musikforeningen.

Men bortset fra denne mindre heldige episode, og efter afholdelse af den tyske og franske koncert, viste det sig, at Holms arrangement havde været en ubetinget succes. Da den italienske koncert ydermere blev erstattet af et italiensk opera-gæstespil under dirigenten Egisto Tango på Det ny Teater, overgav det danske musikliv sig fuldstændigt til Holm og Radio-orkestret.

Året efter gentog man succesen. Man afholdt en tjekkisk, en svensk og en ungarsk koncert i foråret 1928 og desuden en polsk koncert i december samme år. Konceptet var formuleret som en dirigentudveksling, der skulle sikre, at forskellige landes musik blev dirigeret af de pågældendes landes egne dirigenter, og man arbejdede sideløbende med afholdelsen af disse koncerter med planer om at sende Grøndahl og Reesen til udenlandske radiofonier.

Holms vision

Kammersanger Emil Holm var en stor personlighed med en usædvanlig rank karakter. Han havde været en storartet operasanger med et karakteristisk ydre, der passede godt til de roller, hvori hans basstemme havde placeret ham; men ved Det kgl. Teater i København havde han haft for lidt at gøre og var derfor rejst til Tyskland, hvor han hurtigt fik engagement i Dresden, og senere hen i Breslau, Düsseldorf og Stuttgart.

I Tyskland fik Holm mange store musikalske oplevelser, og i første bind af sine erindringer skrev han, at »Det var den store Tid med de mange fremragende Dirigenter: Karl Muck, von Schuch, Felix Mottl, Gustav Mahler, Herman Levi, Josef Sucher, Arthur Nikisch, Felix von Weingartner, Fritz Steinbach, Hans Richter; deres ofte geniale Fremførelser af Verdenslitteraturens Mesterværker blev af største Betydning for min musikalske Horizont og skulde komme mig tilgode senere i Livet paa forskjellig Maade.« Og Holm var i disse år selv en stor kunstner af det format, man samlede til de store festspil (som fx de årligt tilbagevendende Wagner-festspil i Bayreuth), og i samspillet med de bedste sangere der fandtes, havde han haft den lykke at synge under dirigenter, der skabte et skønt og åndrigt orkesterakkompagnement.

I skarp kontrast hertil stod en artikel skrevet af Carl Nielsen i 1931. Heri blev det danske musiklivs fortrin og mangler beskrevet, og det fremgik, at der ikke var mangel på danske dirigenter. Han fandt, at de danske dirigenter stod fuldt på højde med udlandets, både hvad talent og indsigt angik: »Ja - vi er i Virkeligheden - hvad Evnerne angaar - vel farne, thi selve Dirigentteknikken er jo en ren Børneleg og kan læres i faa Timer.«

Emil Holm følte sig som dansk, også i udlandet, hvor han skabte respekt for dansk musik og med held havde arbejdet med opførelser af danske værker. Ved Første Verdenskrigs begyndelse vendte han hjem til Danmark, og det gjorde ham nu ondt at se, hvor pauvert det stod til med det danske musikliv. I de følgende år kæmpede Holm for at råde bod på denne situation: Han arrangerede som formand for Dansk Solistforbund mere end 100 koncerter for arbejdsløse og han forsøgte at skabe en musikalsk ramme i København i form af de to fejlslagne orkesterprojekter i henholdsvis 1918 og 1921.

I radioen så Holm det nye middel, som kunne tjene til at højne forståelsen for musikkens kunst bedre end alle tidligere. Radioen nåede længere ud i befolkningen end koncertsalen, og den kunne (og burde) skænke mennesker - ikke blot i København, men over hele landet - mulighed for at få de oplevelser, der hidtil dels havde været sjældne og dels kun havde været et begrænset publikum forundt. Radioen skulle skabe et mønsterorkester af internationalt format og kvalitet, og dette orkester skulle indstudere - og med få års mellemrum gentage - de udødelige symfoniske værker. De danske radiolyttere skulle gøres lige så fortrolige med denne musik som et trofast koncertpublikum var det i musikforeninger i Europas storbyer.

Det var på denne vision, at Holms arbejde byggede. Hans tro på, at radioteknikken ville udvikle sig til at kunne gengive musikken fuldkomment, i samme tempo som han byggede sit symfoniorkester op, viste sig at holde stik. Langsomt fik han bevilget flere og flere musikere indtil han i 1931 stod med sit 28 mand store orkester.

Han manglede dog endnu en væsentlig brik, nemlig den verdensdirigent der skulle føre Radio-orkestret op på internationalt niveau. Og hverken Grøndahl eller Reesen indgik i hans planer som andet end 2. eller 3. dirigent.

Da radioen i april 1928 flyttede til Axelborg og indrettede den store banksal som orkesterstudie muliggjordes ønsket om koncerter, hvor publikum i salen kunne overvære den udsendte koncert. I oktober 1928 indledtes en koncertrække på 25 koncerter, hvoraf 12 blev dirigeret af Grøndahl, 11 af Reesen og to af udenlandske dirigenter. Sæsonen efter (1929/30) blev de 28 koncerter fordelt med ti til Grøndahl, ni til Reesen og nu hele ni til udenlandske dirigenter. Holm ledte efter sin 1. dirigent.

Malko

Valget faldt på den russiske dirigentprofessor Nicolai Malko, der havde stået i spidsen for Leningrads Filharmoni og tidligere havde været fast dirigent for den kejserlige opera ved Marinskijteatret. Ved den 15. Axelborg-koncert i sæsonen 1928/29 skulle Malko for første gang dirigere Radio-orkestret, men i sidste øjeblik blev han nægtet udrejsetilladelse. Først i januar 1930 kunne Malko, der i mellemtiden var hoppet af til vesten, for første gang dirigere Radio-orkestret ved en koncert, der blev en ubetinget succes for ham såvel som for orkestret.

Holm var ikke i tvivl: Malko skulle være Radio-orkestrets 1. dirigent. Der var dog et problem, der skulle løses først - et problem der, sammenlignet med den lethed hvorved han havde formået at knytte en af Europas førende dirigenter til det unge og endnu ikke sammenspillede Radio-orkester, krævede en helt anden form for planlægning. Problemet bestod i, at Radio-orkestret endnu ikke havde symfonisk størrelse, men kun bestod af 28 fastansatte musikere, som ved symfoniske koncerter blev suppleret med lige så mange løst engagerede assistenter. At have en førsteklasses orkesterinstruktør som Malko til at arbejde med et så løst sammensat orkester var tåbeligt og perspektivløst. Holm iværksatte derfor næste del af sin plan: Orkestret skulle udvides til den symfoniske størrelse, som både Kapellet og Tivoli-orkestret havde.

Orkesterudvidelsen i 1931

Allerede i forbindelse med de tre koncerter i Odd Fellow Palæet i 1927 var tanken blevet luftet. Radio-orkestrets medlemmer havde ved den lejlighed kun udgjort knapt 30 af de 83 musikere i Det forstærkede Radio-orkester, og blandt andre var der en anmelder, der havde genkendt musikere fra Tivoli-orkestret blandt assistenterne. I sin avis havde han skrevet, at det for alle parter ville være ønskværdigt, om dette samarbejde fik varig karakter.

Tivoli-orkestrets kapelmester, Schnedler-Petersen, havde også gerne set, at hans orkester var blevet fast hele året, og da assistenterne for en stor dels vedkommende alligevel kom herfra, ville en sam-menlægning givet have været gavnlig for begge parter. Men Holms og Schnedler-Petersens livslange fjendskab - der dels skyldtes stridigheder fra dengang de sad som formænd for henholdsvis Dansk Solistforbund og Solistforbundet af 1921 og dels, at Schnedler-Petersen havde protesteret over Stærekassens bygning - umuliggjorde et sådant samarbejde.

Holm havde imidlertid fat i den lange ende. Mens man i 1925 havde set på radioen som en opkomling og tvivlet på, om det overhovedet var noget, der kunne slå igennem, havde opfattelsen blandt danske musikere - i takt med radioens stadige succes og ekspansion - ændret sig i erkendelse af, hvad radioen var og hvad den kunne udvikle sig til. Dertil kom, at arbejdet i Radio-orkestret var et helårsengagement. Skiftede man fra Tivoli-orkestret til Radio-orkestret, ville man med andre ord slippe for vinterkoncerterne i koncertforeningerne.

Der meldte sig 398 musikere til konkurrencen, der fandt sted i tidsrummet 14. august-21. september 1931, og med få undtagelser - som eksempelvis violinisterne Palmhøj og Leo Hansen - gik pladserne til Tivoli-orkestrets musikere.

Konkurrencedeltagerne skulle igennem to runder - først spillede de en selvvalgt opgave foran et dommerpanel og siden skulle det foran mikrofonen afsløre sig, om deres lyd egnede sig for radiofoni. Mikrofonprøven skulle foregå anonymt, men ude i byen hed det sig bagefter, at flere havde oplevet, at Holm gennem et glughul i kontrolrummet havde kigget ned på musikerne i Axelborgs banksal.

Torsdagskoncerterne

Radio-orkestret bestod nu af 56 mand, og i Statsradiofonibygningens Teatersal - der i folkemunde dengang som nu aldrig kom til at hedde andet end Stærekassen - fortsattes Axelborg-koncerterne endnu mere ambitiøst end før.

Nicolai Malko vendte nu tilbage til orkestret og dirigerede tre af sæsonens 28 koncerter. Holm havde forlængst udvalgt Malko til positionen som Radio-orkestrets 1. dirigent, men han havde derudover valgt at satse på Egisto Tango og Hans Weisbach som de to andre dirigenter, der skulle sammenspille orkestret. Disse to fik henholdsvis tre og to koncerter. Grøndahl fik otte (seks af dem alene, én sammen med Reesen og én sammen med både Reesen og Wöldike), Reesen fik ni, mens de sidste fem blev fordelt på Clemens Krauss, Oskar Fried, Fritz Busch, Fritz Fall og George Szigeti.

Bedre end ord viser fordelingen af Torsdagskoncerterne Holms udvælgelse af sine orkesterinstruktører: I sæsonen 1932/33 dirigerede Malko 7 koncerter. Weisbach fik 4, Tango fik ligesom året før 3, mens Fritz Busch dirigerede 2. Bruno Walter, Georg Schnéevoigt, Gregor Fidelberg, Erich Kleiber og Georg Høeberg fik hver én koncert. Koncerterne til de faste dirigenter blev fordelt med 2 til Grøndahl, 3 til Reesen og 2 til den fra Østrig importerede Fritz Mahler. 28 Torsdagskoncerter i sæsonen 1933/34 blev fordelt på følgende måde: Malko 9, Busch 6, Tango 4, Weisbach 3, Fritz Mahler 2, Paul Paray 1, Høeberg 1, Reesen 1 og Grøndahl 1. 26 Torsdagskoncerter i sæsonen 1934/35 blev fordelt med 10 til Malko, 13 til Busch og 3 til Tango.

Grøndahl og Reesen havde i disse år måttet sande konsekvenserne af Holms plan. Grøndahl, der havde slidt sig mere eller mindre op i arbejdet med at udvikle Radio-orkestret, blev ligesom Emil Reesen både rasende og skuffet. De fik efterhånden kun overladt mere eller mindre betydningsløse folkekoncerter og musikudsendelser, og situationen var kulmineret med ansættelsen af Fritz Mahler, hvis færdigheder på ingen måde stod mål med Malkos og Buschs. Til trods for at Grøndahl følte, at Holm efter år med gensidig loyalitet og fælles mål faldt ham i ryggen, accepterede han imidlertid situationen. Reesen reagerede ved at tage sit arbejde i radioen stadig mindre alvorligt, og 1. april 1936 blev han opsagt med den begrundelse, at han i september 1935 uden tilladelse havde dirigeret operetten Ørkensangen på Det ny Teater.

Musiklivets reaktion

Holm havde nok forventet, at hans arbejde i den danske musiks tjene-ste var blevet modtaget mere posi-tivt. Ganske vist strømmede publikum til radioens koncerter, og antallet af licensbetalende lyttere steg støt år efter år; men den udbredte opfattelse var den, at radioen ødelagde mere end den gavnede. Sætningen »Det er radioens skyld, at det går dårligt for musiklivet!« sammenfattede i en vis forstand musiklivets holdning til Statsradiofoniens koncerter og udsendelser i begyndelsen af 1930'erne, og omtrent samtidig udtrykte Carl Nielsen i skarpe vendinger sin (og andres) mening om den levende kontra den mekaniske musik.

Nogle anklagede radioen for unfair konkurrence, idet radioen i modsætning til landets musikforeninger fik statslig støtte og derfor kunne sælge koncertbilletter til priser, der lå betydeligt under eksempelvis Musikforeningens.

Andre havde - måske med rette - kunnet betvivle, om det overhovedet var i overensstemmelse med radiospredningslovens bestemmelser, at radioen optrådte som koncertgiver. Men ingen med forstand på musik ville have kunnet sætte spørgsmålstegn ved resultatet af Holms anstrengelser: nemlig at Radio-orkestret ganske enkelt havde udkonkurreret al anden musikvirksomhed ved at tilføre musikopførelser en kvalitet, de aldrig før havde haft. Når Palækoncerterne 1. marts 1931 indstilledes og når det på samme tid gik dårligere og dårligere for musikforeningerne, skyldtes det primært, at niveauet ikke kunne sammenlignes med det niveau en symfonikoncert under ledelse af Malko eller Busch var på.

Holm havde på mindre end 10 år revolutioneret musiklivet i Danmark, og enhver anden leder af Statsradiofonien ville have været tilfreds med det opnåede. Men Holm ville mere end det. Til trods for at hverken Kapellet, Tivoli-orkestret/Københavns filharmoniske Orkester eller de påtænkte landsdelsorkestre var tænkt som værende på mere end ca. 60 mand, var det Holms ønske, at Radio-orkestret skulle udbygges til at bestå af 92 musici. Samme størrelse som i hele verden var anset som den naturlige størrelse for et symfoniorkester.

Da Holm i 1937 faldt for aldersgrænsen var arbejdet endnu ikke færdigt. Hans afløser som musikchef blev komponisten Peder Gram, men da denne ikke havde til sinds at arbejde for endnu en orkesterudvidelse, stod det klart for Holm, at orkestret selv måtte gå forrest i sin udvikling. I 1941 kom den politisk engagerede oboist, Waldemar Wolsing, ind i Radio-orkestret, og da han året efter afløste Ernst Hye-Knudsen som formand for orkestret, blev han i sagen om orkesterudvidelsen Holms forlængede arm. Så sent som i 1946 var Holm stadigvæk med i de mest fortrolige drøftelser om orkestrets fremtid, og selv om orkesterudvidelsen først kom i 1948, havde Holm allerede i 1943 skrevet orkestrets ansøgning til Radiorådet - en ansøgning som blev renskrevet på maskine og underskrevet af Wolsing, mens Holms blyantskladde blev tilintetgjort.

Og så var Holms epoke slut. I løbet af 10-15 år havde hele det danske musikliv på flere fronter undergået en drastisk forvandling, og selv om radioen og kammersanger Holm kun havde været en del af denne, kunne Radio-symfoniorkestrets opblomstring udmærket ses som et symbol på den nye tid. Flere af musikforeningerne havde stoppet deres virksomhed, biograforkestrene blev udkonkurreret af tonefilmen, og den mekaniske musikgengivelse blev i form af radio og grammofon mere og mere dominerende. Restaurationsorkestrene blev til stadighed mindre og mindre, og for musikerne blev det ikke altid lige let at få arbejde.

Det havde dog været positivt, at den brede befolkning havde lært den klassiske musik at kende, og i provinsen begyndte den stigende interesse for den klassiske musik at sætte sig spor i form af nye og velfungerende musikforeninger. I byer som Aalborg, Odense, Århus, Randers, Kolding, Silkeborg, Hor-sens, Vejle og Fredericia opstod der nye foreninger af asken af det musikliv, som radioen i sine unge år var blevet beskyldt for at ødelægge, og i København blev Radio-symfoniorkestret i forhold til Kapellet og Tivoli-orkestret på mange måder forbilledligt med hensyn til kvalitet og størrelse.

Og også orkestermusikerne havde gennemgået en udvikling. Man var ikke kun blevet teknisk bedre, men man havde også fået en øget selvbevidsthed - dels i forhold til orkesterpolitiske og organisatoriske spørgsmål, og dels i forhold til rollen som medansvarlig for den kvalitet i musikudførelsen, som var selve essensen af det danske musiklivs fortsatte fremgang og overlevelse. Således hed det sig i Radio-symfoniorkestret, at man - uanset hvilken dirigent der stod foran dem - aldrig spillede under et vist niveau, og fandt man, at en gæstedirigent ikke levede op til orkestrets mindstekrav, reagerede man prompte ved at forlange denne udskiftet.

Kilder: Notater af Johannes Mulvad; Martin Granau: »...Radio-orkestret blev dirigeret af Launy Grøndahl!« (speciale ved Københavns Universitet 1997); DRs båndhistoriske arkiv v/Ib Wiedemann; samtaler med Kjell Roikjer, Leif Pedersen, Thorkild Graae Jørgensen, Charles Senderovitz, Johan Bentzon, Johannes Mulvad, Mogens Andersen, m.fl.; DRs arkiver; Emil Holm: Erindringer og Tidsbilleder (2 bind). Berl. Forl., Kbh. 1938 og 1939.