Nye veje i den ny musik

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 03 - side 92-93

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Ultima festivalen 1997 var et overflødighedshorn af især japansk musik, teater, film og dans.

Begrebet 'Ultima Thule' knytter sig til en oldgammel forestilling om at verden slutter et eller andet sted. Dette yderste sted kaldte man Ultima Thule - længere kunne mennesket ikke komme ud. Billedet om det yderste eller det sidste var sagen for de norske festivalister sidst i 1980'erne. De ville lave en festival med den yderste og måske ypperste kunst. De indrømmede at også i musikken er det avantgarden, der udgør fortroppen. Denne avantgarde skulle spilles, høres og disku-teres. Således blev det. Ultima var en realitet.

Med ved Ultimas dåb i 1990 stod tunge institutioner som Den Norske Opera, Rikskonsertene, Norsk Musik Informations Center, foreningen Ny Musikk, Det Norske Kammerorkester, NRK Norsk Ringkasting, Norsk Komponistforening, Oslo Sinfonietta, Norges Musikkhøgskole og Oslofilharmonien. Flere andre mindre og større institutioner kunne nævnes - i de seneste år har ikke mindst det moderne studie No TAM (Norsk Nettverk for Musikk og Teknologi) med base på universitetet, spillet en vigtig rolle i festivalens setup. Disse - plus alt det løse så som ambassader, ministerier, fonde og diverse kulturdepartementer - var og er stadig samarbejdspartnere, som tilsammen danner fælles front, når det gælder festivalens planlægning, finansiering og afvikling.

Med god grund kunne festivalen i løbet af 90'erne sammenligne sig selv med stort anlagte festivaler som Stockholm New Music, Helsinki Biennalen, Huddersfield Festivalen, Gaudeamus Music Week og Donaueschingen Musiktage.

Mottoet det første år var et japansk ordsprog, citeret efter komponisten Toru Takemitsu: »If you eat something you've never eaten before, your life will be lengthened by 75 days. This is a one-off. Try it. You may live longer.« Og sådan blev festivalen ført videre de følgende fem år med mere eller mindre vellykkede slogans, hittepåsomme plakater, profileringstiltag og markedsføringsprincipper: En skøn blanding af kunstens irrationelle og sublimt unyttige produkter med højst rationelle mekanismer inden for produktionsstyring.

I år var Toru Takemitsu og japansk musik ophøjet til tema ved Ultima Festivalen. Suppleret af teater, dans og film - og i øvrigt anden ny musik fra nær og fjern. I alt 10 dage med alt og lidt til. Til det sidste hører fx Bryt Lydmuren, et pædagogisk projekt med børn og unge, som har fungeret i flere år under Ultima Festivalen. Målet er at skabe et frugtbart samarbejde mellem børn og professionelle musikere.

Ultima Festivalen bliver gennemført med konsekvens og med en vilje til variation i programmerne. Det er umuligt i anmeldelsesform at gengive den rigdom af nye veje til den nye musik, som opstod som følge af Ultimas programmer. Her et nedslag i festivalens tema.

Takemitsu og andre

Jeg kan for så vidt godt leve uden japaneren Toru Takemitsus og kineseren Tan Duns musik, som blev opført på Ultima. Men i et uset øjeblik tager jeg mig alligevel i at nyde Takemitsus musikalske skum-bade. Bare et øjeblik. Som et pust af opgivelse og selvforglemmelse.

Alligevel spørger man sig selv igen og igen: Hvorfor er asiaterne generelt så intenst optaget af at tilegne sig Vestens kompositionsteknikker? Der er snart sagt ikke den japanske, malaysiske, kinesiske, koreanske komponist, som ikke har studeret i Centraleuropa hos modernisternes arvtagere. Det er næsten synd at se unge asiatiske piger og drenge gå rundt i Darmstadt med deres mikrotonale partiturer fyldt med clusters.

Hvorfor er de så forhippede på at lære alt det, der ofte tynger os selv? Er det den vestlige teori og æstetik - vores musikhistorie med konventioner om, hvad musik kan eller bør 'handle om' - som fascinerer? Kan vores erfaringer om kontrapunktik, harmonik, spændingsopbygninger, spørgsmål omkring instrumentation, interessere asiaterne? Bliver de i bedre humør ved at høre om vores fordringer til komponisterne om at de helst skal forholde sig til musikkens historiske situation og dens måder at udvikle sig på?

Hvorfor skulle en asiatisk komponist lade sig indforskrive i den slåskamp? Kunne der tænkes at komme noget positivt ud af det? Kunne man forestille sig en asiatisk komponist, der på den ene side holdt af at lade sig inspirere af Vestens former og figurer, men på den anden side forbeholdt den indre, asiatiske stemme en prominent plads i lydhierarkiet? Ja, det kan man godt. Det er vel ikke urimeligt at sige, at Toru Takemitsu er en sådan komponist.

I Takemitsus musik, som blev spillet på Ultima Festivalen, blev man mest af alt mindet om de flydende klangmasser, som også knytter sig til Debussys musik. Det næsten totale fravær af skarpe kanter i musikken. Bevægelsen tilbage til Debussy og den svævende lyd, er ikke til at komme uden om. Hvilket da også har ført til en kritik af Takemitsus musikalske praksis. I ISCM Festivalen i Seoul spurgte jeg hans kollega og landsmand, Makoto Shinohara, om en vurdering af Takemitsus musik. Han svarede:

»Takemitsu skaber hele tiden atmosfære, men det er med alt for pæne klange. Takemitsu fik succes med filmmusikken, hvilket skabte ham en finansiel tryghed. Takemitsus musik er slet ikke ny, den er faktisk tilbageskuende.«

Grunden til at jeg spurgte Shinohara var, at også han har forsøgt sig med en forening af vestlige og østlige udtryksmidler. Faktisk temmelig håndgribeligt, nemlig i værket Cooperation fra 1990 for 8 japanske og 8 vestlige instrumentalister. Stykket er en udforskning af mulighederne for en integration af de to så forskellige kulturers musik.

Med Shinoharas udtalelse om Takemitsu, kan vi helt sikkert konkludere, at Shinohara selv mener, at han slipper bedre fra forenings-forsøget. Jeg hørte urop-førelsen af værket i 1991 i Zürich. Om denne opførelse kan siges at den i hvert fald som helhed fungerer bedre end Tan Duns øst-vest-foreningsstykke, komponeret i anledning af Kinas overtagelse af Hong Kong - dette værk (Heaven, Earth, Mankind) kan jeg gerne undvære.

Retfærdigvis skal det nævnes at Ultima Festivalen havde programsat andre japanske komponister som modvægt til den parfumerede musik af Takemitsu. Her kan man nævne slagtøjsensemblet Sisus koncert i Rockefeller. Sisu har nået et imponerende spilleniveau. Koncertstykket Hierophonie V af den japanske komponist Yoshihisa Taïra er et forrygende værk med al slags køkkengrej, hvor ensemblet er opdelt i flere grupper i salen.

Nô-teater

Det gode ved Ultima Festivalen er, at den har trukket beslægtede kunstarter ind under sine vinger. Ultima Film blev lanceret sidste år - det er en succes som bør gøres til en tradition. I år kunne festivalen præsentere en guldgrube af japanske film, en del af dem med musik af Takemitsu. Han nåede faktisk at skrive musik til omkring 80 film. Det værk Det Norske Kammerorkester spillede af Takemitsu, hed-der karakteristisk nok Nostalghia (in memoriam Andrei Tarkovskij).

Det var lykkedes for Ultima at få en vaskeægte Nô-teater-forestilling til Oslo. Importeret fra Japan (Kita Nô Theatre). Det er en af de ældste teaterformer, som er bevaret i dag. Fascinerende var det at opleve den udtryksform, som fik sin faste form i 1400-tallet.

Stykkerne er sammensat af sang, dans og drama. Det meste af teksten synges eller messes. Sproget er arkaisk, stiliseret og er vanskeligt at forstå - selv for en japaner. Det står skrevet om Nô, at det er påvirket af Zen. Formålet med Nô er ikke at afdække en fortælling scene for scene, men at fange en stemning i et givet øjeblik.

Til næste år er amerikansk musik tema ved Ultima Festivalen. Måske med musik af Glass, Adams og Corigliano - forhåbentlig også andre.

Årgang 72/1997-1998, nr. 03