Gøgl, Charlataneri og Ulyd. Musikkrigen i Danmark foråret 1966. Del 1

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 04 - side 122-131

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Artiklens forfatter, Erling Kullberg, kalder debatten en 'musikkrig', hvilket siger noget om de voldsomme udladninger, der dengang kom til udtryk i medierne.

Forfatteren har bedt redaktionen om at oplyse, at artiklen ikke er blevet til i nogen bestemt anledning, at der ikke er nogen speciel musikpolitisk bagtanke med den. Den er et led i en større undersøgelse af tressernes musik og musikdebat.

Kullberg arbejder i øjeblikket på en større fremstilling af den modernistiske danske musiks historie, hvoraf 1. bind om tresserne ventes publiceret i løbet af 1998.

Samtidig musik er den mest interessante musik, som nogensinde er skrevet, og det nærværende øjeblik er det mest spændende i musikkens historie. Det har det altid været. Næsten al samtidig musik er desuden dårlig, og sådan har det altid været. »Klagen over vores egen tid« som Byron kaldte det, er lige så gammel som den første fortidsforsker.

Stravinsky i Dialogues and a Diary

I forsommeren 1966 førtes i den danske dagspresse en debat om ny musik og om musikpolitisk magt, en debat af en heftighed, som er uden sidestykke i den danske musikhistorie. Debatten er interessant af flere grunde - det er ikke blot for at svælge i fortidens verbale mudderkastning, at den tages op i denne artikel. Dels er den som nævnt usædvanlig heftig, hostil og paranoid i tonen med et til tider direkte militært billedsprog, der vidner om, at de implicerede parter er fuldt bevidste om, at fundamentale og afgørende æstetiske og kulturpolitiske principper er ført i felten og at skarpe frontstillinger er etableret; dels afspejler den i emi-nent grad en holdning til kulturformidling, som voksede frem i velfærdssamfundets tidlige år og som for så vidt stadig er den fremherskende, almindeligvis kendt som socialdemokratisk kulturpolitik, selvom den ikke i manifest form er formuleret i noget partiprogram, og selvom den også deltes af mange andre end socialdemokrater. Dels fordi nogle af de mest militante debattørers arrogance i forsøget på at udnytte deres ekspertstatus (som musikere) magtpolitisk, udgør et eksemplarisk udtryk for det begreb, der senere kom til at gå under navnet 'professorvældet' og som stort set ikke har været praktiseret siden de sene 60'ere.

Debatten er også interessant derved, at den føres i dagspressen (fortrinsvis, men ikke udelukkende, i Politiken) og ikke i fagpressen, hvilket formentligt skyldes, at Dansk Musiktidsskrift (DMT) af den ny musiks modstandere anses for i for høj grad at være modernismens talerør. Desuden får debatten derved deltagelse af en lang række lægfolk og når ud til et langt større publikum.

Lige siden den musikalske modernisme for alvor brød igennem i Danmark omkring 19601 har der i det danske musikliv gået en skarp grænse mellem dem, der var inter-esseret i og ønskede at fremme denne musik, og dem, der var imod den og søgte at bekæmpe den. Og det gælder både blandt skabende og udøvende musikere og blandt publikum. Når der siges, at modernismen brød igennem - en formulering som gentagne gange har været brugt af både undertegnede og andre - gælder det faktisk kun for den mest avancerede del af musiklivet, i første række de unge komponister, som i 60'ernes begyndelse bl.a. tæller Ib Nørholm, Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Mogens Winkel Holm. Desuden en stor skare af progressivt orienterede musikere, administratorer og musiklyttere.

Det er i denne kreds, at tiden omkring 1960 betyder afgørende nyorientering. I musiklivet generelt er der fortsat meget kraftig modstand mod det nye. Sådan har det været i enhver generation, men det må desuden huskes, at den ny musik, der her er tale om og som når til Danmark nu, kendetegnes ved en ganske anderledes radikalitet, end man har set tidligere, en radikalitet som det den dag i dag kan være svært for folk at acceptere. Det er den musikalske modernisme, som er udviklet især omkring feriekurserne for ny musik i Darmstadt, kendetegnet ved seria-lisme, kompleksitet, atonalitet, aleatorik og desuden kunstneriske provokationer i retning af fluxus, der sætter spørgsmålstegn ved alle etablerede begreber i kunsten - endog kunsten selv. Ikke så sært at mange musikere føler sig selv og deres kunst truet.

Der er tale om en frontstilling, en kamp om magt og adgang til koncertsale og mikrofoner, ikke mindst mellem en kreds af musikerne i Radiosymfoniorkestret og radioens musikalske ledelse, hvor musikerne følte sig trængt i defensiven eller ligefrem frygtede at blive sat uden for indflydelse.

Harmen havde ligget og ulmet i lang tid, lige siden Radiosymfoniorkestret var blevet sat til at spille værker fra den mest radikale modernisme, som fx Earle Browns Available Forms, hvilket kan ses af flere debatindlæg fra 60'ernes første halvdel.2 Musikerne i orkestret frygtede, at de skulle komme til at spille for meget af det nye, og at dette skulle kunne blive ødelæggende for orkestret moralsk og teknisk. Det fremgår af talrige anmeldelser fra tiden, at radioorkestrets spilletekniske standard i de tidlige 60'ere ikke var imponerende, samtidig med at musikerne var overordentlig kræsne m.h.t. hvem de var villige til at spille under. I lang tid havde man haft problemer med at finde en accepteret chefdirigent. Orkestret var kort sagt i krise, både i forhold til sig selv og til ledelsen.

Kulturpolitikken

Den fremherskende kulturpolitiske position i disse år, hvor velfærdssamfundet bliver til, er, at bl.a. kunsten skal ud til folk og ikke forbeholdes den lille finkulturelle elite, der i forvejen selv ville opsøge den på museer og i koncertsale m.v. Med Danmarks første kulturminister, Julius Bomholt, og en kreds af kulturpolitiske personligheder omkring ham som drivkræfter foranstaltes kampagner for at få kunsten helt ud på arbejdspladserne i form af billedkunst på væg-gene, udsmykninger, kantinekoncerter, oplæsning og meget andet. Et særlig vigtigt aspekt i denne politik er, at kulturformidlingen skal være fordomsfri og åben. Tingene skal lægges frem uden censur, så folk selv har mulighed for at tage stilling. Ikke noget med formynderi og bedreviden.

Denne indstilling deles i høj grad af Danmarks Radios øverste organ, Radiorådet, og af radioens kulturafdelinger, herunder musikafdelingen. Julius Bomholt havde selv i en årrække været radiorådsformand, og den i 1966 siddende rådsformand, Peder Nørgaard, der var rundet af arbejderbevægelsen og ikke selv videre interesseret i kunst, gik helhjertet ind for princippet i denne offensive kulturformidlingspolitik.

Med radioens og ikke mindst fjernsynets udbredelse havde kunsten fået et helt nyt publikum i tale - der var kun én kanal i fjernsynet, ikke så meget sendetid, og mange mennesker så simpelthen rub og stub, hvad der blev udsendt. Og det blev udnyttet. Der blev sendt moderne TV-dramatik og udsendelser med musik (også den nye) i en grad, der må antages ikke bare procentuelt, men endog i absolut programtid, at ligge langt over vore dages niveau.

TV-udsendelsen med den amerikanske pianist David Tudor i 1961 er et godt eksempel. Det som seerne blev vidne til - en opførelse af et stykke af John Cage for klaver og radiomodtager - var så ekstremt, at det afstedkom en seerstorm på radiohusets telefoner af hidtil (og sidenhen) uhørt størrelse og en livlig debat i pressen. Men det foregik i ferietiden, og mange havde derfor ikke set udsendelsen. Hvad gør Danmarks Radio i denne situa-tion? Man genudsender programmet, så alle kan være med og tage selvstændigt stilling! Det er det samme, som sker i nærværende debat i forbindelse med genudsendelsen af Eric Andersens Opus 51, og det er den offensive programpolitik, som føres af musikafdelingen.

Mange mener, at den ny musik fylder for meget i radioens programmer inklusive symfoniorkestrets repertoire. Det fremgår af talrige debatindlæg og er en af de væsentligste drivkræfter i debatten. Men faktisk fylder den ny musik meget lidt i den samlede sendeflade for musik. Magasinprogrammet Vor Tids Musik ligger i den marginale sendetid sidst på aftenen, og med hensyn til koncerttransmissioner påpeger komponistforeningens formand, Poul Rovsing Olsen, at

kun ét københavnsk orkester præsterer andet og mere end enkeltstående opførelser af ung musik. Dette orkester er - som det sig hør og bør - Radiosymfoniorkestret. Radiosymfoniorkestret har i løbet af den nyligt afsluttede torsdagskoncertsæson opført 79 værker. Af disse kan kun 7 - SYV - karakteriseres som henhørende til den unge musiks kategori. Til sammenligning kan tjene, at der alene af Brahms i sæsonens løb blev opført 9 værker.3

Men det er nok til at nogle føler sig truet. Vreden har som nævnt ulmet længe, og uforsonligheden har længe præget musiklivet i Danmark. Det er imidlertid svært at sige præcis, hvorfor krigen starter netop nu. Startskuddet - i næsten bogstavelig forstand - bliver affyret af Asger Lund Christiansen med en kronik i Politiken den 12. maj med overskriften Kunstnere og Tyranni. Asger Lund Christiansen er cellist i Det Kgl. Kapel, docent ved Det Jydske Musikkonservatorium og medlem af den højt estimerede Københavns Strygekvartet, og han sætter hele sin status og professionelle pondus ind i dette angreb på dels den ny musik og dels radioens musikpolitik og den offentlige musikstøttepolitik generelt.

Kronikken er affattet i et særdeles blomstrende sprog, og forfatterens opfattelse af situationens truende karakter afspejles i den overdådige retoriske patos, han lægger for dagen. Kronikørens ærinde er at få sat en stopper for, hvad der i brede musikerkredse opfattes som en urimelig favorisering af den radikalt moderne musik. Muligvis er kronikken blot en udvidet genfremsættelse af synspunkterne i en lille artikel i Solistforeningens medlemsblad og kunne som sådan være kommet når som helst. Men nogle af deltagerne i debatten mener, at den er en nøje tilrettelagt kampagne frem mod tidspunktet for den endelige besættelse af den ledige stilling som musikchef i Danmarks Radio. Gregers Dirckinck-Holmfeld taler om Asger Lund Christiansens 'fingeren-på-aftrækkeren-kronik'4 og Hansgeorg Lenz kalder aktionen en nøje tilrettelagt iscenesættelse.5

I sommeren 1965 var chefen for radioens musikafdeling, Vagn Kappel, blevet ramt af en blodprop, og programredaktør Mogens Andersen blev konstitueret som musikchef. Efterhånden stod det klart, at Kappel ikke ville blive i stand til at vende tilbage til sin stilling, og der blev truffet foranstaltninger til musikchefstillingens endelige besættelse, hvilket skete i december 1966 (med virkning fra 1. januar 1967). Det er mere end sandsynligt, at musikdebatten i foråret 66 skal ses i dette lys. I hvert fald er det klart, at debatten mere end om noget andet kom til at dreje sig om en stillingtagen til den programpolitik, som Mogens Andersen stod for, og som er beskrevet i det foregående.

Asger Lund Christiansens kronik Kunstnere og Tyranni

Overskriften henviser til kløften mellem avantgarden og musikerne, hvor sidstnævnte føler sig tyranniseret af dem, der har den administrative ledelse i musiklivet. Musiklivets krise anskues på et næsten mytologisk niveau. Der er voldsomme spændinger mellem den traditionelle musik og den nye musik med en række sygelige symptomer til følge.

Forfatteren fører sine læsere tilbage til tidernes morgen og skriver om musikkens magt:

Selv Jerikos stærke mure holdt ikke stand over for basunernes vældige klang, og om musikkens mål: at hæve menneskene op over det jordiske - derop hvor tavshed kun er guld.

Indtrykket af kronikkens katekiserende formuleringsstil fuldendes ved skildringen af musiklivets hellige treenighed:

Komponist, musiker og publikum, på denne treenighed beror alt musikliv.

Samhørigheden i denne treenighed er imidlertid i dag i fare for at bryde sammen:

En kløft så dyb som Grand Canyon er i de seneste år opstået mellem en del af nutidens komponister, nemlig skaberne af den såkaldte 'avancerede' musik, og det musikalske publikum. Et svælg af samme størrelsesorden er samtidig opstået mellem de samme komponister og de udøvende musikere.

Asger Lund Christiansen mener ikke, det altid har været sådan. I tidligere tid kunne der mellem skabende og udøvende være en naturlig afstand, begrundet i forskellen mellem de to former for musikalsk evne, ... men havde komponisten tilstrækkelig kvalitet, varede det sjældent længe, før musikerens øre havde indstillet sig på det eventuelt nye. ... Almindeligvis gik der ikke lang tid fra en betydelig kompositions frem-komst, og til den gik sin sejrsgang over hele den musikalske verden, spillet af begejstrede musikere for et begejstret publikum.

Balancen mellem de skabende, de udøvende og publikum, treenigheden, beskrives, som var der tale om et økosystem, en sart og fin balance, som imidlertid er betinget af frihed: skrivefrihed for komponisten, valgfrihed for den udøvende og tilhøreren og trykkefrihed for forlæggeren.

Kronikøren retter nu søgelyset mod komponisterne. »Hvad sker der med en talentløs og udygtig komponist i dag?« spørges der. Den liberalistisk sindede forfatter ved nok, hvordan det ville gå i gamle dage, og som oftest er situationen den samme i dag:

Tilhører han en moderat retning og skriver 'traditionel' ny musik, afgår han sandsynligvis ved en traditionel 'død', da musikerne ikke vil spille ham, publikum ikke vil høre ham, forlæggerne ikke vil trykke ham og - hvad der er vigtigst - formidlerne ikke vil hjælpe ham, da han ikke tilhører den kreds af komponister, man formidler. Er han derimod medlem af den avancerede garde, ser billedet helt anderledes ud. Musikerne tvinges til at spille ham, enten fordi de er tjenestligt forpligtet dertil eller fordi det måske er de eneste måder de kan få del i de midler, staten direkte eller indirekte stiller til rådighed for musiklivet.

Denne argumentation har som præmis, at komponisten er »talentløs og udygtig«, og det stemmer også overens med Asger Lund Christiansens totale holdning til den avancerede musik:

Hvad er det ved denne musik, som får musikere til at ønske, at de havde valgt et andet erhverv og koncertpublikummet til at blive hjemme og hygge sig med klassiske grammofonplader?

I første række evnesløshed.

Den avantgardistiske bevægelses oprør mod alt bestående lader til at have ført til et oprør mod den egenskab, som fortidens skabere i så rigt mål var i besiddelse af, nemlig dygtighed - det at vide og at kunne. At kunst og kunnen hører sammen er ikke gået op for flertallet af disse anarkister.

Et etisk element bringes ind sammen med en appel til læsernes indlysende medfølelse ved beskrivelsen af, hvad de arme musikere tvinges til at gøre:

Man slår ikke med buestokken på en fin gammel violin, og det er enhver musiker imod at få et ædelt instrument til at lyde så ilde, som det forlanges.

Asger Lund Christiansen mener ikke, der er tale om en forståelseskløft, der eventuelt kunne bygges bro over. Det er to uforenelige verdener, og han mener ikke, at den ny musik bør have plads på konservatorierne, da den nedbryder den teknik, musikerne bygger op, og at den stiller så små kunstneriske krav, at det ikke er nødvendigt at inddrage den i de vordende musikeres uddannelse.

Nu rettes opmærksomheden mod Danmarks Radio og dens musikpolitik. Asger Lund Christiansen mener, at radioen i »utilstedelig udstrækning« favoriserer den avancerede musik og dermed er med til at forrykke balancen og give et falsk billede af de rørelser, som går under betegnelsen vor tids musik.

Og begreberne tvang og tyranni bringes igen på bane:

Gennem snart mange år har det stak-kels radioorkester måttet lide under det pres at blive tvunget til - af en uforstandig ledelse - at spille et utal af kedsommelige makværker. Dermed er dette orkesters engang så høje niveau bragt under, hvad det selv og vi andre er tjent med, og dets medlemmer bragt til sammenbruddets rand ved dagligt at skulle beskæftige sig med et stof, de afskyr som pesten.

Til slut flyttes fokus endnu højere op, nemlig til staten og de kulturelle myndigheder. Det er evident, at Asger Lund Christiansen mener, at statens støtte til musiklivet anvendes forkert, og at »denne utålelige tilstand må nu bringes til ophør.« Det fremgår også tydeligt, at han mener, han selv og diverse venner og kolleger blandt de udøvende musikere i kraft af deres anerkendte instrumentale og kunstneriske autoritet besidder en automatisk autoritet og ekspertise til afgørelse af, hvad der er musik og hvad der er ulyd og talentløst makværk:

Når så godt som alle udøvende musikere over hele verden efter en så lang tilvænningsperiode stadig væk afskyr og tager afstand fra denne 'musik', er muligheden for, at den nogensinde kommer til at skabe glæde for det store publikum lig nul, og visse kredses håb om, at den trods alt med tiden ville vise en primær, kunstnerisk vigtighed, må være bristet.

Den demagogiske stil i Asger Lund Christiansens kronik afføder omgående reaktioner, først fra komponisten Mogens Winkel Holm, der med et groft satirisk indlæg med overskriften Pønitense (anger, bod)6 skærper tonen, idet han bøjer sig for »sonatespilleren og Kgl. Balletmusikeren Asger Lund Christiansen.« Han foregiver anger og beder om tilgivelse for alle de synder, han som komponist har begået:

Jeg har med vilje komponeret grimt, det lønner sig jo. Jeg har nydt at se musikeren knægte under åget. Jeg har ligefrem følt glæde ved at se ham øde-lægge sit instrument og sit gode humør.

Pianisten Anker Blyme, der som anmelder i årene omkring 1960 gang på gang har ytret sig som avantgardens modstander, anerkender faktisk7 for alvor det vittige i Winkel Holms indlæg, men påpeger, at det vigtige ikke er at tilbagevise Asger Lund Christiansens store armsving, men at situationen er kommet dertil, at denne kronik overhovedet kunne skrives. Blyme fremhæver, at ufordrageligheden, mistænksomheden, magtbegæret og revolverjournalistikken er nået dertil, at parterne ikke kan døje hinanden.

Nogle vil med djævelens vold og magt regere, andre vil lige så lidt lade sig regere.

Generationskløften, som markerer sig så stærkt i 60'erne lige fra modernismens gennembrud omkring 1960 til studenter- og ungdomsoprør i 1968, kommer selvfølgelig til udtryk i denne debat. Fx roser den aldrende dirigent Johan Hye-Knudsen tonen i Asger Lund Christiansens kronik, netop denne tone, som komponisten Pelle Gudmundsen-Holmgreen reagerer voldsomt imod i sit indlæg Det vi er blevet så trætte af8. Pelle Gudmundsen-Holmgreen, som jo også i sin musik allerede havde taget afstand fra svulstighed og patos, fremhæver en lang række af de formuleringer fra Asger Lund Christiansens kro-nik, som også er citeret her, og siger:

Det er jo bl.a. denne patetiske retorik, en ny generation er blevet grundigt træt af.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen imødegår videre nogle af de mest yderliggående påstande i kronikken, fx sætningen om at et nyt værk i tidligere tid hurtigt ville gå sin sejrsgang etc.9 Hertil siger han:

Det lyder næsten for godt til at være sandt - og det er det da heller ikke.

... At musikere stort set er konservative, skyldes naturligvis, at det, de lærer, er det vedtagne, og at de, når de endelig har lært det, nødigt vil tvivle på dets eviggyldige værdi. En ældgammel historie som Lund Christiansen selv beretter om; men når vi kommer til vor egen tid, er musikeren som ved et trylleslag ikke alene konservativ, men også i stand til med sikkerhed at afgøre, hvad der er makværk og hvad der ikke er det.

I Asger Lund Christiansens kronik er der ingen konkretiseringer, ingen navne på talentløse komponister, men Pelle Gudmundsen-Holmgreen føler sig truffet som medlem af en hel generation: bortset fra disse undtagelser (meget få, tyder det på) er en hel generation af komponister åbenbart fuldstændig til grin. De er komplet talentløse, udygtige, anarkistiske. Ret enestående situation, må man sige.

Resten af debattens første uge eller første 'runde' består af korte læserbreve uden væsentlige, nye synspunkter, fortrinsvis fra musikere, der erklærer sig uenige med Asger Lund Christiansen, der jo har gjort sig til talsmand for alle udøvende musikere. Fx cellistkollegaen fra Det Kgl. Kapel og Den Danske Kvartet, Pierre René Honnens10, som finder det prisværdigt, at staten udviser dristighed i sin kunstnerstøttepolitik og hellere tager en chance for meget end en for lidt. Desuden en stilfærdig melding fra pianisten Elisabeth Klein om, at hun holder af den musik, hun spiller, hvilket så godt som udelukkende er den ny musik.

Status på nuværende tidspunkt er, at den konservative fløj har markeret, at den mener, der spilles for meget af den avantgardistiske musik i Danmarks Radio, og at man vil have en anden ledelse, som man håber vil føre en anden musikpolitik. Man mener i det hele taget, at statens støtte til musiklivet er skævt fordelt. Midlerne eller våbnene, der er taget i brug, er:

1) Den udøvende musiker fremstilles som den virkelige ekspert i alle musikalske spørgsmål. Han skildres samtidig som martyr, der tvinges til at spille makværker, som hans sarte sjæl (jfr. flere artikler af Johan Bentzon11) lider under, eller endnu værre: Hans instrument og klassiske, hårdt erhvervede teknik tager skade.

2) En hel generation af komponister nedgøres som talentløse, udygtige og anarkistiske, idet der ingen konkretiseringer bringes, hverken på de talentløse eller på de få undtagelser.

3) Tilhængerne af den ny musik mistænkeliggøres som rene sørøvere, der har erobret skibet Danmarks Radio og (for at blive i billedet) har besat dagbladenes kritikerposter. De betegnes endvidere som aggressive.

4) De akademisk uddannede musikfolk fremstilles som uduelige, uvidende og ude af stand til at forstå de følsomme musikere.

Mogens Andersens kronik Vor Tids Musikkrise12

At reaktionen fra radioens fungerende musikchef Mogens Andersen, der må siges at stå i forreste skudlinie, først fremkommer 14 dage efter den første salve, kan ses som et tegn på, at sagen kræver forsigtighed og omtanke. I hvert fald er Mogens Andersens kronik meget lidt aggressiv, men til gengæld velargumenteret og giver et solidt indtryk af musikafdelingens programpolitik.

»Vist er der krise i musiklivet«, hedder det. Det kan umuligt være anderledes med den eksplosionsagtige udvikling, der har fundet sted på musikområdet, først og fremmest takket være radio og grammofon. Der er opstået et nyt musikforbrugende publikum. Et nyt publikum er kommet til at interessere sig for musik som kunstnerisk udtryksmiddel. Med radio og grammofon har vi let og hurtig adgang til hele musikhistoriens frembringelser.

Vi kan når som helst gøre os til gode med den musik, vi synes om og levne hele resten, Et musikliv på det grund-lag kan selvsagt ikke fungere efter liberalistiske principper, og derfor udstrækkes den offentlige støtte til stadig flere områder af musiklivet.

Mogens Andersen påpeger, at det ikke blot er de skabende kunstnere, der er afhængige af den offent-lige støtte. Det gælder i måske endnu højere grad de udøvende.

Samfundet optræder i stigende grad som garant for en rimelig social placering af musikerstanden, fordi det ikke er muligt at opretholde et koncertliv på publikumsbasis.

Mens de udøvende musikere har mulighed for at finde ansættelse i offentligt støttede orkestre, gælder sådanne vilkår ikke for komponisterne, hvis situation karakteriseres som lige så dårlig som andre skabende kunstneres. Først for nylig har vi fået komponiststipendier trods modstand endog fra musikerkredse. Men det handler ikke kun om penge, musikken skal også spilles. »For komponisten derimod er isolationen truende.« Man kan foranstalte værkstedskoncerter, som det sker i Århus ved et samarbejde mellem Det Jydske Musikkonservatorium og Århus Byorkester.

Men det er lukkede koncerter, der nærmest får laboratoriekarakter. Den levende koncert har en betydning, der rækker langt videre. Reaktionen fra musikerne kan være til gavn for komponisten, hvor det fx drejer sig om at finde bedre metoder til at realisere hans klangforestillinger, men selv den mest kyndige instrumentalist kan ikke til fulde bedømme et musikstykke, før det er færdigindstuderet og helst præsenteret for et levende publikum.

Det sidste er naturligvis med adresse til Asger Lund Christiansen, som mener at kunne bedømme den slags på lang afstand.

Mogens Andersen skriver videre, at der spilles forholdsvis mindre samtidig musik i dag end i nogen tidligere tidsalder, og at der sendes mere middelalder- og renæs-sancemusik på markedet end vor tids. I den situation har radioen en forpligtelse, ikke over for musikken men over for lytterne, der har krav på også musikalsk at være orienteret om det tyvende århundrede. Selvom andelen af ny musik også i radioens programmer er beskeden, så er den forståeligt nok større end andre steder, hvad der undertiden fører til den antagelse, at radiofonierne ligefrem udklækker ny musik. (Mine kursiveringer).

Mogens Andersen fremhæver her radioens pligt til orientering om det nye i kunstens verden, for kun på baggrund af orientering er der mulighed for kritisk stillingtagen. Han efterlyser også mere orientering i pressen, som hovedsagelig beskæftiger sig med musiklivet i anmeldelsens form: den konventionelle anmeldelse virker blot som en nekrolog, for i modsætning til bogen, teaterstykket og udstillingen er koncerten uhjælpeligt forbi, når anmeldelsen læses.

Mogens Andersen er af den overbevisning, at for ringe orientering - sammenlignet med fx moderne litteratur og kunst - er en af de væsentlige årsager til, at samtidens musik savner resonans endog i kredse der interesserer sig for moderne kunst og litteratur.

Han glæder sig over, at mange musikere og frem for alt mange musiklyttere har opdaget, at mødet med den nye, udfordrende musik også giver et dybere perspektiv i oplevelsen af det overleverede. Han erkender dog, at de nyeste tendenser i musikken langtfra accepteres, endsige påskønnes af alle musikfolk.

Der er så mange indbyrdes afvigende tendenser i nutidens musik, at man umuligt kan hverken afvise eller accep-tere det hele. Intet nogenlunde vel-orienteret menneske kan forholde sig unuanceret over for den mangfoldighed af talent, der trives endda inden for vort lands grænser, men adgangen til orien-tering er endnu så begrænset, at det lykkes selv fagfolk at unddrage sig den.

Opus 51

2. omgang i musikdebatten kommer i meget høj grad til at dreje sig om Opus 51, et værk af fluxuskunstneren Eric Andersen. Som nævnt var det svært at få modstanderne af den ny musik til at nævne konkrete navne på personer eller værker, der burde bortcensureres etc. Det er i den forbindelse, komponisten og professoren Jørgen Jersild henviser til Opus 51, som havde været gen-stand for heftig diskussion sommeren før. Her er, mener Jersild tyde-ligvis13, et værk der er så outreret, at alle formentlig kan og bør forarges.

Flere debatindlæg berører dette værk, og Mogens Andersen beslutter prompte at genudsende et debatprogram omkring Opus 51, hvilket glæder Jørgen Jersild14, fordi han føler sig overbevist om, at kejserens nye klæder nu vil blive afsløret.

Opus 51 blev indleveret som bidrag til radioens komponistkonkurrence i 1965. Konkurrencen drejede sig om et orkesterstykke med en varighed på 5-10 minutter for mindre symfonisk besætning, således at det kunne spilles af landsdelsorkestrene. De enkelte landsdelsorkestre valgte blandt værkerne, og desuden skulle nogle spilles af Radiosymfoniorkestret.

Da der kun var indkommet ca. 15 bidrag, valgte man at lade alle de værker, der opfyldte konkurrencebetingelserne, opføre. Det gjorde Opus 51, for varighed og besætning fremgik af titelbladet! Men ellers stod der i musikernes opførelsesmateriale kun følgende: »I have confidence in you« samt en opstilling af alfabetet i forskellige skrifttyper. I radioledelsen var man fuldt bevidst om, at det ikke drejede sig om et værk i egentlig forstand, skønt det opfyldte betingelserne. Der blev lavet en introduktionsudsendelse til udsendelsen med selve Opus 51, hvoraf komponistens intentioner med værket fremgik, nemlig at det ikke i sig selv er et værk, men at det stiller selve værk-begrebet på spidsen. Der havde jo længe internationalt været eksperimenteret i kunstarternes grænseområder med fluxus, musikteater og forskellige grader af aleatorik.

Mit Opus 51 kan bl.a. ses som et forsøg på at forny denne problematik, siger Eric Andersen.15

Musikafdelingen besluttede altså at lade Opus 51 indspille. Man kan også forestille sig, hvilken ballade, der var opstået, hvis man havde afvist det.

Hvorfor, ville man spørge, hvad adskiller netop det fra de andre?16

Dirigenten Francesco Cristofoli valgte som fortolkning at bede musikerne om at spille fraser i en stil, de havde stiftet bekendtskab med uden forsøg på vrængen eller parodi, og dette stod ved indspilningen på i nogen tid, idet Mogens Andersen med stopur i hånd påså, at man passerede de 5 minutter, da konkurrencebetingelserne ellers ikke ville være opfyldt.

Sammen med de øvrige konkurrenceværker var Opus 51 blevet bedømt for åben mikrofon af et dommerpanel bestående af Steen Broman fra Sverige, Mogens Heimann fra Danmarks Radio og den norske pianist Kjell Bækkelund, og værket, hvis koncept var ukendt for dommerne, blev ikke fundet særlig interessant

Steen Broman: manden har hørt hvad man gør.... ikke så originalt som det foregående .... en mand som er up-to-date, men ikke direkte nyskaber. Kjell Bækkelund: Denne musik har man jo hørt utallige gange tidligere.17

Genudsendelsen af Opus 51 med tilhørende optaktsudsendelse knap et år efter konkurrencen er et godt eksempel på Mogens Andersens fordomsfrie fremlæggelse af nye tiltag. Ingen censur - folk må selv tage stilling. Selvfølgelig vækker det forargelse, og det var som nævnt også Jersilds hensigt med at hale det frem i denne debat. Han opfordrer forud for genudsendelsen18 Radiorådets medlemmer til at høre godt efter. Og naturligvis må det forarge, især hvis det færdige resul-tat skulle tages alvorligt, for i så fald ville det jo for alvor stå galt til med den ny musiks kvalitetskriterier.

Nu fik værket jo ikke noget kunstnerisk tilfredsstillende forløb ifølge dommerne, men komponistforeningens formand, Poul Rovsing Olsen,19 afviser ikke muligheden af, at opførelsen glimtvis kunne være blevet vellykket. Han synes, at pi-kante indslag som Opus 51 er velkomne ved konkurrencer, men er betænkelig over, at denne happening i så høj grad er blevet gjort til repræsentant for den unge musik. Det kunne flytte fokus væk fra væsentligere kompositoriske bestræbelser.

Indholdet af avisdebatten om Opus 51 består stort set af to typer af tilkendegivelser: 1) forargelse over værket eller provokationen som sådan og over, at det ikke var blevet bortcensureret fra starten, 2) udtryk for støtte til radioens pro-grampolitik. Et sidespor i debatten, som øjensynlig interesserer mange, er spørgsmålet om, hvorvidt der er udbetalt Koda-afgift for Opus 51, som nu har været spillet 3 gange. Kodas direktør, komponisten Svend Erik Tarp, svarer, at Opus 51 ikke har udløst Kodapenge,20 men kom-ponistforeningens formand, Poul Rovsing Olsen, vedstår, at han som komponisternes repræsentant i Kodas bestyrelse er gået ind for at tildele Eric Andersen Kodapenge for værket21.

Desuden rummer debatten en diskussion mellem ophavsmanden Eric Andersen og komponisten Ib Nørholm om værkets art. Nørholm beskriver det som yderzonen af aleatorikken,22 mens Eric Andersen klart betragter det som et eksperiment i retning af fluxus.23 Begge er imidlertid enige om at radioen bør takkes for at have informeret om og givet lytterne indblik i denne kunstneriske problematik.

Ib Nørholm aktualiserer generationskløften, der som nævnt siden modernismens indtog har været mere synlig end nogensinde med den ældre generations militante afstandtagen fra nyorientering. Nørholm er i sit debatindlæg stærkt ironisk over for sin ældre kollega Jørgen Jersild, hvis læserbreve han mener tilkendegiver fuldstændig uvidenhed om, at det kunstnerisk set grødefulde og fristende spændingsfelt for den yngre europæiske komponistgeneration indtil i dag har udstrakt sig mellem de to poler: prædeterminisme og aleatorik.

Nørholm er forbavset over, at en musikhistorieprofessor ikke vil vide besked med denne specielt vortidige og på et højt plan førte debat.

Og her kommer det centrale i Nørholms egen position:

Det må forekomme enhver generations ret at gøre sine egne erfaringer og definere, på hvilket område den ønsker at gøre dem. Det kan aldrig anses for tilstrækkeligt blot at overtage den sum af andres erfaringer og andres fordomme, som grånede hoveder plejer at kalde sund 'fornuft'.

Og det fører til det centrale i sagen. Jævnsides med den regelmæssige tilblivelse af store, indiskutable kunstværker løber en anden proces, som denne første i det lange løb er afhængig af: en vækstproces, hvor teorier gennemgås, forsøg lykkes eller mislykkes, og hvor nye distancer udmåles. Det har altid været en meget smertefuld procedure. Den kan forløbe mere eller mindre smidigt, men har vel aldrig haft så vanskelige kår som i dag, hvor man for første gang i musikhistorien står over for en samtidighed af en række i praksis lige levende og 'moder-ne' stilepoker, fra barok til nutid. Stil-epoker der tidligere uden større besvær og i al stilhed gjorde det af med hin-anden i den rækkefølge, de fremkom.

Ib Nørholm anslår her og i resten af sit indlæg de tanker, der ligger til grund for 'attituderelativismen' og dens musikalske konkretisering i 'stilpluralismen' (og senere postmodernismen),24 nemlig at i grammofonens og massemediernes tid er så at sige hele musikhistorien tilgængelig og lige aktuel for musikforbrugeren. Han mener, at denne situation fordrer tolerance overfor nye strømninger, og med direkte adresse til Asger Lund Christiansen og andre, der ønsker at øve censur, siger han:

Og det er kun musikken selv og ikke nogen som helst anden, der kan løse spørgsmålet om musikkens nutid og fremtid.

Naur og Lenz

Også de professionelle musikskribenter, dagbladenes musikjournalister blander sig i debatten, og både Politikens Robert Naur og Informations Hansgeorg Lenz slår fast, at diskussionen i hovedsagen ikke drejer sig om den ny musik, men derimod om musikpolitisk magt.

Robert Naur25 ridser op, at komponister altid har komponeret efter egne regler, ligemeget hvad samfundet og magthaverne siger. Han konstaterer, at kløften mellem musikerne og den ny musik er stor. Mogens Andersen har udtalt, at vi må leve med den, men »hvem be-stemmer, hvordan vi skal leve med den,« spørger Naur og svarer selv:

Det gør i meget tungtvejende grad Danmarks Radios musikafdeling, som ikke alene administrerer vort eneste fuldt besatte symfoniorkester, Radiosynfonikerne, men som gennem program- og repertoirevalg sidder direkte på et millionbudget af musikpenge, hvis størrelsesorden jeg ikke har rede på.

Denne musikafdeling er budgetmæssigt ansvarlig over for institutionen, iøvrigt er den enevældig. Den lægger selv sin musikalske linie og står kun til ansvar over for sig selv.

Det er en situation, Naur er meget lidt begejstret for, især fordi han mener at ledelsen er fagligt inkompetent og belastet af indavl. Der er ikke én komponist, ikke én musiker med professionelle orkestererfaringer... derimod et team af cand. mag.'er, mag. art.'er, altså folk med universitetsuddannelse enten i retning af gymnasieskolen eller musikvidenskaben. Og det er for at kvalificere sig til disse belastende stillinger ikke nødvendigt at have tilkendegivet mere holdning over for hele det musiske begreb end en frigidaire tilkendegiver over for en lynfrossen kylling. (Min kursivering).

Den sidste elegant formulerede tirade skal formentlig tolkes således, at Naur er uenig med musikafdelingens politik om den fordomsfri og ucensurerede præsentation (dybfryseren er hverken for eller imod kyllingen, den giver den blot plads).

Heroverfor står Hansgeorg Lenz, som i sin helsides debatartikel26, hvori han med stor skarphed opridser kampens hidtidige forløb, simpelthen erklærer, at det, som Mogens Andersen står for, er det mest betydningsfulde, der er sket i dansk musikliv siden sidste krig. Hvor-ved menes den åbning mod venstre, som påny bragte de skabende led i dette musikliv på bølgelængde med europæisk musikliv. Hvad Mogens Andersen i musikafdelingen har præ-steret, kan slet ikke vurderes ud fra dagens resultat.[....] For det er ensbetydende med farlig radio, foruroligende radio.

Den igangværende debat dokumenterer dette.

Ifølge Lenz har denne debat om den ny musik været under opsejling længe, dansk musikliv har op gennem hele århundredet været præget af korstogsmentalitet, hvor der findes både martyrer og hekse. Også tilhængerne af den ny musik danner menigheder, »som det sømmer sig i Grundtvigs fædreland.« Men nu er heksejagten indledt, og offeret, der skal nedlægges er Mogens Andersen.

Lenz mener, at der er tale om en nøje planlagt hetz fra en kreds omkring Asger Lund Christiansen, visse musikere i radioorkestret og medlemmer af Solistforeningen af 1921 og med Robert Naur som journalistisk talerør. Billedet af et komplotlignende sammenhold er i hvert fald sandsynligt. Det er Kgl. kapelmusikus Asger Lund Christiansen, der i sin startkronik taler på vegne af de lidende musikere i radioorkestret, i hvert fald Johan Bentzon, som også takker for at det var en udenforstående, der formulerede de tanker, som vi har kviet os ved at fremføre.27

Det må huskes, at musikerne i radioorkestret som tjenestemænd kun har begrænset ytringsfrihed og ikke må udtale sig om interne forhold i radiohuset. Dette mundkurv-aspekt bliver gentagne gange brugt i profileringen af musikernes martyrrolle. Robert Naur har gang på gang gjort sig til talsmand for konservative, eller i hvert fald antimodernistiske synspunkter, men ifølge Lenz er det vigtigste, at det er ham en torn i øjet, at han ikke har en finger med i spillet omkring magten i Danmarks Radios musikafdeling, sådan som han skulle have haft det ved besættelsen af operachefstillingen på Det Kgl. Teater med John Winther. Det hævdes, at Naurs journalistik alene har til formål at fremme hans egne folk og synspunkter. Det er imidlertid ikke sådan, at Naur ikke anerkender Mogens Andersens dygtighed. Tværtimod, mener Lenz:

Han [Mogens Andersen] er dygtig, derfor skal han kanøfles. For sådan var det aftalt.

Summa summarum er altså, at de konservative musikere - og Asger Lund Christiansen hævder at han taler på hele musikerstandens vegne - ønsker en anden musikpolitik ført i Danmarks Radio, og de mener, at der bør sidde en musiker og ikke en akademiker i chefstolen. Hansgeorg Lenz, der også er god for en fyndig udgangsreplik, slutter sin artikel således:

Gud nåde og trøste os, hvis den udøvende magt i dansk musikliv også skulle blive den lovgivende.

Historien fortsættes og afsluttes i næste nummer, red.

NOTER

1. Se fx denne forfatters artikler Da modernismen kom til Danmark, DMT 1985/86 s. 114, og De Stormfulde år i Dansk Musik, i Otte ekkoer af Musikforskning i Århus, Århus Universitet 1988

2. Fx fløjtenisten Johan Bentzon: Svigtende spilleglæde, DMT 1963, og Johannes Nørgaard: Hvordan man myrder et radioorkester, Politiken september 1964.

3. Den Mærkværdige Musikdebat, Berlingske Tidende 9.6

4. Ekstrabladet 2.6

5. Information 15.6

6. Politiken 14.5

7. Avantgarde, musikere - og publikum, Politiken 18.5

8. Politiken 21.5

9. Jfr. citat fra Lund Christiansens kronik, se ovenfor.

10. Hellere en chance for meget, Politiken 26.5

11. Se note 2, endvidere debatindlægget Musikalsk Indavl, Politiken 31.5

12. Her spilles på, at Vor Tids Musik igennem en årrække har været titlen på Mogens Andersens magasinprogram om den nye musik

13. Dræbende farligt - patetisk retorik, Politiken 21.5 , og Begrebsforvirring, Ekstrabladet 7.6

14. Ja tak, vi lytter gerne, Politiken 29.5

15. Stop denne Hetz, Politiken 3.6

16. Dette citat samt andre oplysninger omkring indspilningen af Opus 51 stammer fra en samtale med Mogens Andersen, februar 1994.

17. Citeret efter Frede Schandorff Pedersens Mord på Vor tids musik, Politiken 2.6

18. Se note 14

19. Den mærkværdige musikdebat, Berlingske Tidende 9.6

20. Opus 51 - 0 kr, Politiken 5.6

21. Se note 19

22. Uønsket musik - liste udbedes, Politiken 6.6

23. Stop denne hetz, Politiken 3.6

24. Se fx denne forfatters artikel Det andet oprør, reaktionen mod modernismen, i Cæcilia Årbog 1991, eller Hans Jørgen Nielsens What's happening, baby?, i ta' nr. 1, 1967

25. Tonen, Tiden og Magten, Politiken 1.6

26. Marionetternes Heksejagt, Information 9.6

27. Musikalsk Indavl, Politiken 31.5

Årgang 72/1997-1998, nr. 04