Musik som offergave. En samtale med komponisten Bernhard Lewkovitch

Bernhard Lewkovitch rundede de 70 år den 28. maj. Senere på året modtog han Carl Nielsen-legatet. Lewkovitch spilles og indspilles på flere pladeforlag. Den 70-årige tager succesen med ro - det er helt andre ting, der optager ham. Læs bl.a. om kunstnerens syn på komponistrollen, inspirationskilderne, kollegernes musik og de foretrukne genrer.

Af Anders Beyer

Jeg kunne godt tænke mig at høre om de første år, inden du fik den grundlæggende impuls til at komponere. Du blev født i en familie der ikke havde traditioner for at dyrke musik på den måde, du senere skulle komme til at gøre det. Dit efternavn klinger polsk, din musik ligger langt fra den danske pastorale, dine musikæstetiske holdninger klinger udansk, dit syn på dansk musikliv i almindelighed er ikke præget af en mild og venlig tone. Hvordan kunne det gå så galt?

»Ja, hvordan kunne det gå så galt. Min far og mor var indvandrere - min mor fra Polen og min far fra Hviderusland. Musikken? Den har nu altid været i hjemmet, far sang fra morgen til aften. Han var skrædder, og når man sidder stille ved et bord og syr, synger man. Der blev sunget og musiceret ved festlige lejligheder, hvilket gjorde sit til at man selv langsomt motiveredes for at synge.«

- Men en ting er musik i hjemmet ved festlige lejligheder. En anden ting er at vælge det som en profession - i dit tilfælde vel nærmest et kald. Hvordan kom den impuls?

»Det er rigtigt, at det er et kald, sådan betragter jeg det den dag i dag. Man skal være opmærksom på, at jeg er opdraget i kristen sammenhæng. Det romersk-katolske miljø, som jeg kommer fra og fortsat lever i, har et begreb som bøn, der indgår i dagens forskellige tidsfaser og afvikles lige så naturligt, som man afvikler en håndvask. Denne bøns praksis var medbestemmende for mit syn på musikken som et kald. Derfor blev det helt naturligt for mig at studere de righoldige kollektioner i den romersk-katolske kirkes liturgi af middelalderbøns og andagts-litteratur, som jo musikhistorien bekræfter er grundlæggende for selv de store mestres virksomhed: Gabrieli, Monteverdi, Victoria, Josquin des Pre, osv.«

- Din grundholdning til det at være skabende kunstner skal ikke forstås på den måde, myten gerne vil det, altså kunstneren som den ophøjede ener. Din rolle skal ses som en parallel til renæssancens mestre: Et menneske der 'fylder ud' på samme måde som enhver anden håndværker?

»Det er faktisk meget præcist sagt. Og det er netop også en af grundene til at jeg uden blusel vil sige, at jeg betragter min virksomhed som en rejsende med hjemmel til de spor, der i virkeligheden kan trækkes helt tilbage fra senmiddelalderens mestre over den tidlige renæssance og høj-renæssancen med navne som Josquin des Pre, Victoria, Orlando og Monteverdi. Denne rejsehjemmel har jeg forholdt mig til lige siden jeg for henved 50 år siden skrev de første ting, der var af kirkelig art. Kun undtagelsesvis har jeg beskæftiget mig med verdslig musik.«

- En stor del af din baggrund handler om religiøsitet. Du opfattes som en ledende skikkelse inden for dansk kirkemusik. Fortæl om din tro og om hvilken konsekvens den har for din måde at tænke musik på?

»Når troen er en vuggegave og den står for en som den ledetråd, der bliver afgørende for ens opvækst, ungdom og videre frem og forlenes med det synspunkt, som er indeholdt i at musik skal være min hovedbeskæftigelse uanset om det har afkast rent økonomisk eller ej, så er det selvfølgelig trosanliggendet, der er den egentlige drivkraft. Troen er en meget væsentlig faktor, en drivkraft. Og den sædvanlige bønspraksis, som jeg talte om før, har jeg aldrig sluppet - og hvorfor skulle jeg det? Jeg har aldrig savnet noget andet og jeg drømmer heller ikke om at opgive det.«

- Det var så svaret på første del af mit spørgsmål. Den anden del angik den klingende musik: Hvordan omformer du dit udgangspunkt, dit værdi- og livsgrundlag, til musik?

»Jeg sidder aldrig med papir og blyant før jeg er helt på det rene med, hvad det er jeg vil skrive. Den før omtalte klassiske middelalderlige bøns- og andagtslitteratur, som ligger til grund for kirkens store musikalske skat gennem århundreder, er også med til at inspirere mig - navnene på de store mestre passerer forbi en og afgiver deres del af kraften til et nyt værk. Teksterne er selvfølgelig stort set de samme. De er uopslidelige. Tag fx messeformen eller de almindelige velkendte motetformer og hymner. Det er stort set altid de samme tekster. Tag en tekst som fx Ave Maria, Hil Dig Maria, en af de mest benyttede i musiklitteraturen. Det er så naturligt for mig at bruge dette materiale. I dette land - indtil min ringhed kom frem på den musikalske arena - kendte man ikke til disse former.«

- Madonna-sange og Mariaviser har vel været sunget tidligere, Lange-Müllers eksempelvis, men de blev først for alvor kendt senere, mener du?

»Lange-Müllers Madonna-sange i dansk oversættelse, ja dem kender vi. Og det er selvfølgelig dejlig musik, det er der ingen diskussion om. Men de er faktisk først blevet populære i nyere tid. For mit eget vedkommende led jeg nærmest en forsmædelighed, da jeg havde skrevet min lille Mariavise, oven i købet på min 20-års fødselsdag, 28. maj 1947. Der fandt en komponistkonkurrence sted blandt de skrivende elever, men jeg fik musikken tilbage i alles påhør med ordene "sådan noget kan man ikke have med at gøre". Det sagde en af professorerne dengang. Det var jeg selvfølgelig lidt ydmyget af, men jeg syntes ikke, jeg havde lidt nogen skade af det. Denne professor, der afgav svaret, lever iblandt os den dag i dag.«

- Nu taler du om din tid på konservatoriet. Hvordan kom du ind? Det var jo ikke bare med et hovedfag, du havde flere opgaver kan man roligt sige, man forlangte straks noget ekstra af dig...

»Jeg havde drevet studier i teori og musikhistorie og drevet det tem-meligt vidt. Jeppesen syntes at jeg skulle prøve at blive optaget på en af statens fripladser. Staten tildelte kun to fripladser på konservatoriet om året. Da jeg fik at vide at jeg var blevet den foretrukne - der var mange der søgte - gjorde man mig det klart, at jeg var nødt til dygtiggøre mig på så mange andre områder. Jeg havde spillet lidt orgel, men det forlangte man uden omsvøb diplomeksamen på, store eksamen som det hed dengang, foruden kantoreksamen og musikhistorieeksamen - det gjorde jeg så.«

- Der var nogle praktiske problemer med at komme ind på konservatoriet. Du blev fx sat i fængsel...

»Det er rigtigt. Jeg havde netop afsluttet en eftermiddags lange skriftlige teoriopgaver og gik til den sorte børs for at købe et par cigaretter. Dér blev jeg stillet over for kra-vet om at købe en tyvestyks-pakke. Politiet var i gang med en razzia. Jeg blev kørt til Politigården, og dagen efter stillet for dommervagten. Da sagen ville trække i langdrag blev jeg sat i Vestre Fængsel og var der i 30 dage indtil min sag kom for. Da jeg kom tilbage til Københavns Byret spurgte anklageren mig: "Hvad er De her for?" Så sagde jeg bare at jeg havde købt to cigaretter. "Jamen har De også solgt cigaretter?" Nej, det har jeg aldrig gjort. Så erklærede dommeren mig for fri at være, og jeg kunne spadsere hjem til min mor.«

- Og siden har du ikke været i fængsel?

»Nej.«

- Det er blevet sagt at i et land som Danmark, der vedkender sig Lutheranismen, er din katolicisme en hindring for en subjektiv identifikation med din musik, og at de funktionelle aspekter i din liturgiske produktion ikke forstås af mange. Sagt på en anden måde: Din musik er så fremmedartet, at den har svært ved at blive anerkendt. Kan du forholde dig til det?

»Ja, på godt og ondt. Det er klart når man vokser op i et land som overvejende er evangelisk-luthersk folkekirkeligt og selv er romersk-katolsk, så er der noget, der ikke hænger sammen. Hvis ikke man tilslutter sig Carl Nielsen traditionen eller Laub-traditionen, er tinge-ne jo på forhånd dømt til at skulle virke anderledes. Det er ikke en tilstræbt sag fra min side at virke anderledes. Det ligger i sagens natur.

Min tænkemåde, mine refleksioner, min bedømmelse af musik og hele holdningen til musik og musiks virke, meddelelsen, appellen i musik, den ligger jo på dansk grund så langt fra det, jeg beskæftiger mig med. Derfor må en musik som den jeg formulerer virke fremmedartet. Men det kan jo også tænkes, at den som årene er gået har haft sin styrke derved. Det er der visse bekræftelser på fra ind og udland - eksempelvis kan jeg nævne at et værk som Improperia fra 1961 har været fremført ved langfredags-gudstjenester både i Vangede Kirke, i Skt. Stefans Kirken og nu sidst langfredag i år i en stopfyldt Roskilde Domkirke. Der var jeg til stede sammen med min kone. Hun spurgte - da vi lige så ukendte og anonyme gik ud som vi var kommet ind - hvordan det føltes. Mit svar var ganske enkelt: Sådan føler jeg den største oplevelse ved min musik, nemlig at gå ind i en kirke, hvor der hverken er kontrollører, billetører, programmer eller anvisninger, eller åbne mikrofoner, eller fremkaldelser, eller klapsalver, eller blomster og kindkys og håndklap. Det er dér jeg konfronteres med pagten, den rene og skære pagt med hvad musikken fordrer i takt med hvad jeg ønsker at den skal virke i.«

- Det højeste du kan opnå som komponist er i virkeligheden anonymitet?

»På en vis måde. Vi var inde på det med renæssancen. Man skriver et værk som har et bestemt sigte, et bestemt formål. Der skal det afprø-ves og der skal det eventuelt absor-beres eller forstødes. Der er kun de to muligheder. Indtil videre har jeg ikke opnået andet end at min musik er blevet absorberet af de omgivelser som den var tiltænkt.«

Deklamationsteknik

- Jeg vil godt vende tilbage til dine arbejdsmetoder. Du har i samtalen været inde på de gamle mestre, der passerer forbi når du arbejder. Jeg kan forstå, at deres navne giver inspiration til dit eget skabende virke. Du har beskæftiget dig med komponister som Josquin og Victoria. Du er rodfæstet i den katolske kirkes liturgi, men du er en højst nutidig komponist. En overgang lod du dig inspirere af Stravinskys mu-sik. Kan du fortælle om dit arbejde med at transformere denne indre dybe tanke til klingende musik?

»Det er ikke særligt indviklet. Når man orienterer sig i nyere musik er det en forudsætning, at man ved, hvad der har været nyt engang og som er klassisk i dag. For ikke at havne i det rene epigoneri er man jo nødt til at øse af den fond, som man ved hjælp af sin indbildningskraft har at øse af. Den stiller man så til rådighed for den fornyende tanke i hele skaberakten. Josquin, Victoria, Orlando og Monteverdi har jeg sat mig grundigt ind i, fordi de er så betydelige. Hvad Stravinsky angår er det næsten endnu nemmere at forklare. Stravinsky opdagede på et tidligt tidspunkt, at han som komponist måtte undergå en forvandling af radikal art. Efter de mere spektakulære værker, balletterne og alt det han med en vis skepsis så tilbage på på sine gamle dage, retter han blikket mod de 'før-Bachske' mestre.«

- Hvad er det helt konkret hos de nævnte komponister, du kan bruge. Er det deres teknik? Du har jo ånden med i bagagen, den er stærk nok i sig selv. Men hvad er det så, du suger ud af deres værker?

»Det er først og fremmest deklamationsteknikken, der gør at fire, fem eller seks samtidigt klin-gende melodier med hver sin tekst, forskudt i forhold til hverandre, kan afgive farver på samme tid. I vokalmusikkens storhedsperiode oplever man denne deklamationsteknik på højder det i dag næsten kan forekomme svimlende at tænke på. Det er specielt den hos Josquin, som har ligget til grund for Improperia og også senere værker som fx Tasso-madrigalerne. Det er jo ikke den melodiske side man bruger og afbenytter (det er gjort), men det er specielt teknikken og ikke mindst teksten. Med teksten er der så at sige udtrykt alt, teksten er det altafgørende, den bærer hele værket og formen. Og når den side af sagen er i orden, påhviler det komponisten at følge sin tid og skabe noget nyt.«

- Det væsentlige er altså at følge teksten og nøgleordet er 'deklamation'. Hvis jeg forstår det rigtigt, drejer det sig om at bøje musikken ned over ordene for at den kan føje sig til teksten. Jeg forstår, at det er vigtigt for dig at skabe lagdelingen, det at fire forskellige stemmer kan forløbe forskudt, men på en sådan måde, at de både understøtter hinanden og har et selvstændigt liv.

»Ja, det er rigtigt. Den ene side af sagen er teksten, der lodret og vandret, endda også i skrå vinkler, lader sig påvise som sammenhængende for ordets eller en sætnings hele betydning. Altså en orden, som tilsyneladende rent auditivt kan give fornemmelse af kaos, men vel at mærke er kontrolleret kaos. Det er ved en nærmere undersøgelse muligt at påvise en uangribelig orden, som hersker i fire forskellige niveauer på fire eller fem forskellige planer, men som er uangribelig i deres renhed og strenghed.«

- Prøv at give nogle eksempler på det i din egen musik. Fortæl om nogle værker hvor du overfører denne teknik fra de gamle mestre.

»Improperia, Solsangen, Il canti-co de la creature til tekst af Frans af Assissi og det værk der hedder Lauda alla pauverta, lovsang til fattigdommen. Der finder de ting sted, fordi teksten råber på det. Det sidstnævnte værk lå opslået i 28 år på mit skrivebord. Jeg havde forsøgt utallige gange med udregninger om, hvilke instrumentale enkeltheder der kunne pynte på værket og i hvilken udformning det skulle være, hvilke solister og hvor stort et kor, men intet ville lykkes. Langsomt gik det op for mig ved at læse og genlæse digtet, at det var noget helt, helt andet det ville. Man kan jo ikke omkring indbegrebet af fattigdom som en livsstil begynde at pynte op som var det et nyfældet juletræ, man stadsede op til juleaften. Teksten handler om ham eller hende, der vandrer med lige nøjagtigt det nødvendige på fødderne og i brødposen og som ikke kerer sig om noget som helst arveligt i denne verden. Personen har kun det ufra-vigelige ønske at disse dage må henrinde i fred og slutte med en salig død. Det er det der forstås ved Jacopone da Todis' Lauda alla pauverta.«

- Du taler om det værk, der hedder Lauda alla pauverta, som jeg husker i kraft af de specielle fordringer, der kræves af dirigenten. I den opførelse jeg har hørt, var dirigenten deklamator og koret svarede. Der er talesang og almindelig sang. Hvilke teknikker anvender du i dette værk for at opnå det ønskede udtryk?

»Jeg grundede over teksten i 28 år og havde så småt opgivet det, men tænkte på ordsproget: 'Giv aldrig op, først da er du en slagen mand'. Jeg gav ikke op. Jeg nærmede mig den langsomt og pludselig så jeg, hvilke muligheder der var i sproget i dette pragtfuldt mousserende toscanske sprog, og hvordan de enkelte linier i stroferne kunne sammenbygges og sammenføjes og underbygges og underdeles, samtidig med at meningen med selve forståelse af linien og strofen aldrig gik tabt. Dér kom lønnen for den usigelige tålmodighed.«

- Men helt konkret: Hvorfor skal de råbe i stedet for at synge?

»De råber slet ikke, de artikulerer ... det hedder jo et sted at fattig-dommen "bat'a la porta", slår på døren, og når det skal illustreres af 10 sangere, ikke af noget kor, fore-trækker jeg at sige "battea port'" akkurat som hvis man slår på en dør, sådan som de der har aftjent værnepligt banker på en dør når de skal ind til en premierløjtnant: Bam, ba-bam, dvs. at nogen vokalsubstanser glider. Ved en sådan tekniks hjælp har jeg selvfølgelig gjort vold på teksten, men den vold er for intet at regne mod den effekt der kommer ud af det, og derfor er den formuleret, som den er formuleret.

I virkeligheden er der ikke nogen dirigent i værket, han benævnes i partituret som 'cantore principale', altså 1. sanger, den der har det indledende og den afsluttende refræn. Hans rolle er i virkeligheden at synge for og derefter har alle øvrige 9 sangere sig at rette. Han står nok på en yderplads, men rollen er ikke så meget at dirigere som det er at være toneangivende sanger.«

En frodig tid

- Dine tidligste værker går tilbage til slutningen af 40'rne. Der er en Mariavise fra 1947, som du har været inde på før og der er en Sona-tine for klaver fra 1947. Hvordan ville du karakterisere stilen og indholdet i denne din tidlige musik?

»Stilen og indholdet i den musik er som den rimeligvis vil være hos enhver 20-årig. Den er karsk, ren, ubesmittet, kysk og har den side i sig, som uskyldighed tillader at være behæftet med: Naivitet, godtroenhed, som barnets tillid. Den lille Mariavise skrev jeg efter at have forespurgt Johannes Jørgensen om jeg måtte benytte hans tekst. Han svarede med det korteste brev jeg nogensinde har fået: "Blot det vil gavne Dem, så må De bruge alt, Deres Johannes Jørgensen". Og jeg gjorde mig jo ikke nogen tanker om at 50 år efter ville det være en korsats som ethvert kor i Danmark med respekt for sig selv ville have på deres repertoire. Og klaversonatinen, ja der var jo det forhold med mig og klaver, at det var ikke så godt. Derfor opfordrede min klaverlærer mig til at uddybe mit forhold til instrumentet via det skrevne og så begyndte jeg at skrive for klaveret.«

- Det var også i slutningen af fyrrerne du blev færdig på konservatoriet. Du tog diplomeksamen i teori og musikhistorie i 1948 og du blev færdig som organist i 1949. Allerede i 1947 var du blevet ansat som organist ved Ansgar Kirke. Det må have været en frodig tid for dig. Tingene begyndte at blomstre, dine samtidige voksede også i de år - Holmboe komponerede sin første strygekvartet i 1949 og rystede med værket noget af Bartóks æstetik af sig. Bartók var vist heller ikke en ukendt komponist for dig. Fortæl også om dine relationer til den tids danske musikliv.

»Bartók var betydelig som norm for de fleste skrivende komponister på den tid, ja der findes vel komponister i dag, som ikke kan undvære Bartók i deres virksomhed. Det var det samme for mit vedkommende. Da jeg var 20 år var Holmboe vel midt i trediverne, dengang var musikken i høj grad præget af den tids moderne klassikere: Milhaud, Honegger, Stravinsky, Hindemith og Bartók. De har sikkert også haft betydning for udviklingen af min musik.

Den danske musik - dengang præget af Riisager, Tarp, Schultz og Høffding - sagde mig i grunden ikke så forfærdeligt meget og kom heller ikke til at sige mig noget senere. Heller ikke Carl Nielsen. Slet ikke. Kun hvad angår hans dejlige og for mig uvurderlige sum af danske sange. Det er noget af det bedste jeg kan finde, men symfonierne? Der må Carl Nielsen jo have ligget under for den samme tendens, som vi oplever i vor tid, altså skaren af kolleger i dag er jo mere eller mindre symfomanikere. De fleste af mine samtidige har jo skrevet fem-seks, op til ni-ti, elleve-tolv symfonier. Det er en form, som faktisk aldrig har sagt mig noget. I det hele taget er alle symfomanikerne efter min mening godt i gang med at spilde deres tid eller har spildt den - bedømt fra det ståsted jeg befinder mig på.«

- Dit udgangspunkt er renæssancens mestre med koret som medie. Med den flerstemmige sang kunne man boltre sig. Nogle af disse værker har en kompleksitet og raffinementer, som nogen mener ikke er overgået siden. Det er her du har hentet din inspiration sna-rere end i en anden slags fortætning i orkesterapparatet som den blev udviklet i senromantikken.

»Den store periode med de næsten uoverstigelige højdepunkter i musikkens historie, har man ikke haft nogen grund til at uddybe eller pynte på, men det har heller ikke været forbudt at lade sig inspirere af denne musik for derigennem at søge en fornyelse og dermed føre linien videre.«

- Det var i midten af 50'erne du stod frem på den danske musikscene med værker, der placerede dig som en af de mest originale på den tid. Man sporer kærligheden til Stravinskys musik. Din musik blev i den periode spillet i ind- og udland. Messa opus 15 fra 1954 blev fremført ved Nordiske Musikdage 1954 og 3 Salmi fra 52 blev sunget ved ISCM-festivalen i Jerusalem også i 1954. Hvordan nåede du frem til udtrykket i disse værker og i andre værker fra den tid som fx musikken til de 3 Tasso-madrigaler?

»Det er fornyelsens bærebølge. Man har en opgave som bygger på en tekst der er hentet fra Davids salmer. Jeg formede en tresatset cyklus og fik bagefter fortsættelsen i en større form som messen fra 1954. Stravinsky havde jo formuleret sin lille messe fra 1949, som Shostakovitj har betegnet som det yndigste stykke musik i vort århundrede. Det er ikke så meget Stravinsky, der fornyer sig som det er Stravinsky, der pludselig retter blikket tilbage mod en komponist, vi kender, fx Machaux, kantor ved Pariser-domen, Notre Dame. Og Stravinsky har jo selv udtalt, at det ikke er en messe men et portræt af en messe. Det var ikke det, der var mit ønske, jeg ville lave en messe, men jeg er slet ikke sikker på at Stravinskys messe var kendt her til lands.«

- Du taler nu om den 2. messe, den fra 1954. Men du havde orienteret dig i Stravinskys musik. Hvordan satte den sig spor i din egen messe fra 1954?

»Der er igen tale om en parallel i deklamationsteknikken, som er meget karakteristisk for Stravinsky, idet han lader recitationsprincippet være en afgørende faktor. Allerede der mærker man hans interesse for den gamle liturgiske musik. Han forstår pludselig at rette blikket mod noget, der for ham på det tidspunkt må have taget sig ud som et uopdyrket felt.«

- I de sene 50'ere og i de tidlige 60'ere skiftede din stil og den internationale scenes stil radikalt. Stravinsky arbejdede i sine senere år med at strække tonaliteten. Den europæiske avantgarde så helt nye klange af de store koryfæer fra Centraleuropa. Din musik skiftede også karakter. 12-toneteknikken gjorde indtryk på dig. Dit værk Cantata sacra for tenorsolo og instrumentalensemble fra 1959 blev spillet på den mest omtalte af alle ISCM-festivaler, nemlig den i Köln i 1960. Men det blev ikke en kort overgangsmusik, du skrev inspireret af 12-toneteknikken. Interessen for de helt nye teknikker holdt. Improperia fra 61 og Il cantico della creature fra 62-63 viser at du søger helt nye veje i forhold til værkerne fra midten af 50'erne. Fortæl om denne periode.

»På det tidspunkt var indvarslingen af dodekafonien ved Schönberg af afgørende betydning for så at sige alt hvad der foregik i Europa. Som bekendt skilte det jo også musikkens verden - specielt komponisterne - i to lejre. Dem der var rede til at gå i døden for det bestående og dem der sukkede efter luftforandring. Der kommer så teknikken, som den har afslebet sig efter at have passeret Webern, til vores kundskab. Den lå der for mig som det instrument, hvormed jeg mente at kunne formulere de ting du før nævnte: Cantate sacre, Improperia, Il cantico della creature og nu 35 år efter Lauda alla pauverta. Og siden endda også en udgave af Jeremias klagesange, som forøvrigt blev uropført af BBC Singers for to år siden.

Det er den samme teknik jeg agter at bruge lige så tit jeg finder det nødvendigt. Det er ikke en teknik, man sådan benytter sig af en gang for alle og aldrig mere. Det er som en hvilken som helst anden skrivemåde et redskab til at oprette og opretholde orden efter en ganske bestemt målestok og et ganske bestemt princip. Jeg har endda enkelte værker, hvor jeg, som et afsondret indslag, bruger den samme teknik for at forlade den et øjeblik efter. Og ingen mennesker vil kunne høre, hvornår den ene teknik afløser den anden. Så der er for så vidt ikke nogen særlig form for dramatik i at bruge den eller ikke bruge den. Den er tilstede og den er til rådighed.«

- Lad os tage et eksempel. Hvordan starter Improperia? Er det en række du lægger ud med - hvordan strukturer du forløbet?

»Der er tale om en bestemt række af toner som ifølge dens princip ikke må gentages før alle tolv har cirkuleret. Og det samme princip gør sig gældende for teksternes vedkommende. Der er tekstled, som udtømmes i samme øjeblik, det er blevet udtalt. Det er ved en opspaltning af ord som opfattes på tværs, på langs, på skrå opad og på skrå nedad. Det bedste ord vi kan bruge må være en fuldstændig seriel skrivemåde, sættemåde.«

- Kan man som almindelig lytter høre disse rækker, kan man få et forhold til dem? Vi ved jo alle at når man hører den enstemmige sang har man en stor chance for at kunne overskue formen, men så snart der bliver fire stemmer, forvandles overblikket undertiden til kaos. Hvordan sørger du for genkendeligheden? Det er jo et ord, man ikke just har forbundet med seriel musik.

»Det minder mig om en engelsk kritiker, som spurgte mig, hvorfor han havde det problem at være fas-cineret af Improperia, men samtidig ikke kunne tåle lyden eller synet af seriel teknik. Jeg kunne selvfølgelig ikke svare udtømmende på det spørgsmål, men jeg foreslog ham et par muligheder. Det kunne jo være fordi Bruno Maderna dirigerede værket. Det kunne jo også være fordi koret var så fortræffeligt. Men man kunne jo heller ikke udelukke, at han selv havde taget grundigt fejl i sit syn på dette ikke at bryde sig om dodekafon musik. Jeg kunne næsten ikke andet end at overlade ham problemet til nærmere overvejelse, fordi der var tale om et gennemserielt skrevet værk. Men modsat alt hvad han sagde, skulle han ikke kunne bryde sig om det. Men han sendte mig en anmeldelse fra The Times, hvor han skrev hvor fascineret han var af det, og at det var et af højdepunkterne ved den festival.«

- Hvad er det så, der adskiller din serielle musik og dine rækkeordnede strukturer fra den musik, den engelske kritiker kendte. Hvordan vurderer du din egen musik fra denne periode i forhold til anden musik, der bruger den samme teknik?

»Det er igen et spørgsmål om den skrivende komponists 'naturel', gemyt, indstilling, budskabsbringer. Hvis en musik benytter sig af et tonesprog, som jeg ikke personligt fascineres af, så nytter det ikke noget at den er serielt formuleret, det interesser mig ikke. Omvendt hvis et stykke musik er serielt formuleret så forhindrer dette første ikke, at jeg kan blive meget frapperet af det. Det var jo det denne engelske kritiker åbenbart ikke rigtigt kunne hitte rede i.

Musikkens grundlæggende tek-nik skal aldrig høres. Jeg glemmer aldrig en dansk kritiker i en koncertsammenhæng i Radiohusets koncertsal for mange år tilbage sige til en kollega, da et moderne italiensk værk blev spillet: "Kan du høre nogen rækker? Næh, det kan jeg heller ikke." Hvorpå de rejste sig og gik.«

En brydningstid

- Improperia er tilegnet biskop Theodor Suhr. Man forstår at biskoppen var en ven og beskytter i forbindelse med dit arbejde i Skt. Ansgar Kirke. Da Suhr måtte gå på pension gik det ikke så godt med Lewkovitch og autoriteterne i og omkring Ansgar Kirke. Hvad skete der egentlig?

»Jeg havde været der i mange år, først sangergruppen Schola Gregoriana og siden Schola Cantorum, som først bestod af 8 mandssangere, siden suppleret med 8 damestemmer. Disse sangere til-tvang sig en position i selve det kirkelige billede, som måtte have myndighedernes bevågenhed. Dette fordi det var blevet almindeligt at mange mennesker kom i kirken ved de store højtider, på grund af musikken. Der opstod så nogle spændinger, som mundede ud i at jeg valgte at forlade kirken. Jeg var på det tidspunkt temmelig træt og mismodig af altid at skulle høre for det, der foregik på den kirkelige musikalske side af gudstjenesterne. Altså noget, der på en eller anden måde tiltvang sig forrang på bekostning af det rent gudstjenstlige, det liturgiske. Det måtte på et tidspunkt føre til en konfrontation - jeg foretrak at holde op.«

- Hvad skete der helt konkret? Syntes man at der var for meget musik og for meget forkert musik?

»Det var blevet for spektakulært. Det var ganske enkelt blevet sådan, at et publikum, som det der kom, var blevet mere eksklusivt musikalsk orienteret. Dette var ikke ønskeligt hos de kirkelige myndigheder.«

- Du skabte en fornyelse af kirkeritualet, kan man måske sige. Det er vel ikke urimeligt at sige, at du i lange perioder har arbejdet med at forny repertoiret i kirkemusikken, hvilket heller ikke har været uden problemer og sværdslag. Kan du fortælle om de udfordringer og livtag, du har taget med dette?

»Jeg har i et par tilfælde været involveret i spørgsmål om fornyelse af kirkemusikken i den luthersk-evangeliske kirke. Det har været interessant, men så snart jeg fore-lagde noget nyt, var man betænkelig. Jeg var klar over at det ville ikke engang kunne passere kordegnens skrivebord, og så har man ingen muligheder for at forny noget. Den fornyelse der er tale om i folke-kirken, ja, jeg tør næsten ikke sige det, men det blevet mig fortalt, den kommer fra min ringheds side.«

- I hvilken form er den opstået der?

»Motetter, koraler, messer. Der er fx en kirke som den store Vor Frelsers Kirke. Der bruger man hver søndag en ganske bestemt altergangsliturgi hentet fra min lille meninghedsmesse. Og de før omtalte kirkelige værker, koraler osv., bruger man flittigt rundt omkring. Og det paradoksale er, at man gør det ikke i de romersk-katolske kirker.«

- Men du hørte så op med at være kirkemusiker efter at du holdt op i Ansgar Kirke. Du spillede lidt for patienterne på det katolske hospital, hvor din kone arbejdede og hvor din far i øvrigt var patient. Og du blev musikkritiker. Hvordan kunne det gå så galt?

»Ja, så galt kommer det nok til at gå for os allesammen, hvis vi lever tilstrækkeligt længe. Min far blev syg og var en 74-75 år og havde bedt mig om at blive indlagt på Skt. Josephs Hospital. Der lå han i seks-syv måneder. Da det omsider var forbi, havde søstrene vænnet sig til, at jeg spillede ved aftensangen - jeg kom altid og besøgte min far om aftenen. Det førte til at jeg blev ved med at komme og spille til deres aftensang, fordi det betød noget for dem. Jeg fik også noget igen. Det gav mig noget at spille disse ganske almindelige aftensange, ofte med en vis undertone af salmekarakter, som vi kender det fra både Højskolesangbogen og andre steder. Det gjorde jeg i de følgende ti år, lige til hospitalet lukkede. Jeg traf også min kone derude - det blev mig en stor og god støtte med denne yndige, unge sygeplejerske, som jeg nu har været gift med i 32 år.«

- Du blev også musikkritiker...

»Ja, man kunne jo hverken leve eller dø af at være organist i en katolsk kirke, og selvom jeg i to tilfælde var blevet opfordret til at søge en stilling i folkekirken, så kunne jeg ikke få mig selv det. Nu er vi igen henne ved kaldet. Jeg kunne ikke få mig selv til det. I et tilfælde sagde præsten endog: "Gå nu hjem og lad mig have den ansøgning inden kl. 24 og stillingen er din". Og det var en stor kirke her i København, men jeg kunne ikke, og der kom ingen ansøgning. Til gengæld blev jeg altså musikkritiker ved BT, og det tjente jeg ganske godt ved i de henved 20 år jeg var der. Og så fortsatte jeg på Kristeligt Dagblad, hvor jeg har skrevet siden.«

- Efter du holdt op i Ansgar Kirke og vendte blikket mod andre områder af det skabende liv, kom der ikke så mange værker. Hvordan udviklede din stil sig i slutningen af 60'erne og de tidlige 70'ere. Var det skrivebordsarbejde, forsøgte du at komme videre, selvom der ikke kom så meget musik til forlagene?

»Der kom al den musik til for-lagene, som jeg syntes forlagene skulle have, og jeg har aldrig fået noget som helst retur fra noget forlag. Det var lige netop i den periode at ledende musikere og teologer inden for folkekirken havde bedt mig om at deltage i møder og samtaler om evt. at forny noget. Da jeg opdagede, at man ikke engang kunne synge en motet under alter-gangen, fordi denne skal afbrydes af præsten, der med kalken bortsender folk og fremsiger nogle ord, opgav jeg det og i stedet tog jeg selv tyren ved hornene og skrev de første orgelkoraler i mit liv. De 65 som udkom hos Wilhelm Hansen. Siden blev det en samling på 12 større koraler, derefter en endnu større samling på 15 partitaer og 50 orgelkoraler hos forlaget Engstrøm & Sødring, og allersenest de 48 motetter.«

- Selvom der ikke kom mange nye værker, meldte du dig ikke ud af musiklivet. Jeg sidder med et nummer af Dansk Musiktidsskrift fra 1961, hvor Poul Hamburger svarer på din anmeldelse af nyudgaven af Musikkens Historie. Med brug af hellige personers udtalelser nærmest spytter I verbalt på hinanden. Hvorfor den uforsonlige tone?

»Jeg syntes at Hamburger, som var en anset og højt begavet musikhistoriker, burde have været stor nok til at tage den korrektion, jeg gav til en nyudgave af hans musikhistorie. Jeg påpegede det rent ud sagt grundige sludder, man kunne læse i det han havde skrevet. Bl.a. talte han om den gregorianske sangs to forskellige syngemåder: Den syllabiske og den melismatiske. Hamburger byttede om på disse ting og rodede sig ud i noget sludder. Det burde han have indrømmet.«

- Du fangede ham i en bøf og det kunne han ikke lide - han blev pikeret. Det er der jo også andre der er blevet over dels din offentlige kritik, dels din holdning til den mentalitet du ser hos kolleger. Jeg husker et sted, hvor du bliver spurgt om fornyelsen i dansk musik og du svarer, at den kan reduceres til den årlige fornyelse af medlemskortet i Dansk Komponistforening. Sådanne og andre kommentarer er med til at vække den friktion, som både kan være stimulerende, men også kan være lammende for den fortsatte meningsudveksling. Er det selve holdningen hos mange af dine samtidige, som du ikke har så meget til overs for?

»Vi komponister, som er medlem af den samme forening, kan spise frokost sammen, gå tur sammen, spille skak sammen. Men når vi hver for sig formulerer os, kan det i den ene parts øjne være udsigten til den paradisiske lykke og i den anden parts øjne være en adgangsbillet til helvede. Hvis vi formulerede os på samme måde, ville det være den største ulykke. Vi skriver som vi gør. Det er ikke forbudt for nogen som helst at formulere sig i musik. Omvendt må det være tilladt at have sin uforbeholdne mening om den musik, man hører. Hvad for-nyelsen i dansk musik angår: Vi har hvert år vores generalforsamling i Komponistforeningen, hvor unge og ældre kolleger mødes, har det hyggeligt og man stiller spørgsmål om KODA-tariffer og afgiftsstørrelser. Man mindes de afdøde og får beredvillige svar på, hvor stor begravelseshjælpen er blevet, efterhånden som årene er gået. Man genser yngre og ældre kolleger, de sidste med flere fuger i ansigterne end de foregående år, en enkelt med en ryddet mund, og med kroppe, der næsten er undergået en eksplosiv udvikling. Det er hvad jeg stort set ser af fornyelse. Jeg kan ikke komme det nærmere, det hverken kan eller vil jeg.«

- Så kunne jeg spørge dig i forlængelse af dette: Hvorfor har du så ikke selv skrevet symfonier, slagtøjsmusik og strygekvartetter? Hvorfor er disse genrer ikke tiltrækkende for dig?

»For det første er jeg lykkeligt fritaget for symfomaniens lidelser. Det jeg ser og hører omkring mig, kan samles under en paraply, den mahlerske. Hvad strygekvartetten angår, synes jeg at den er så forkælet at den ikke behøver nogen tvivlsom støtte fra en, der knap nok interesserer sig for formen. Jeg har på et tidligt tidspunkt gjort gældende, hvor min hovedinteresse ligger og stort set vil blive liggende, medmindre der kommer en klar udfordring fra en eller anden mig i øjeblikket ubekendt instans.

Da Det kgl. Teater en gang for mange år siden spurgte om jeg ville skrive en opera, svarede jeg letsindigt: "Ja". Da jeg så fik at vide at orkestret jo bestod af så og så mange, takkede jeg og sagde: "Jamen sådan noget har jeg lært om på konservatoriet, men må det være tilladt mig at spørge teaterchefen og operachefen om nogle ting, før jeg går i gang med et endeligt projekt: Kan orkestret reduceres til en enkelt hornist." Det var der ingen af dem der troede på kunne lade sig gøre, og så spurgte jeg om gulvet kunne holde vand - det var selvfølgelig provokatorisk, men de så rædselsslagne på hinanden. Jeg tror at mødet af sig selv blev hævet. Vi gik hver til sit uden overhovedet at stille nogen tilfreds med udsigten til en opera, i hvert fald fra min hånd.«

- Vi skal komme tilbage til operamediet, først til en ny genre du heller ikke har fundet attraktiv. Der er skrevet meget sinfonietta-musik i de seneste ti år i Danmark. Der er opstået en række sinfonietta-ensembler, og der bliver i sandhed skrevet musik til dem. Er det en genre, som har sejret sig ihjel eller er det en genre, som har en fremtid?

»Jeg vil da tro, at enhver genre må have en fremtid, hvis de udfarende kræfter er tilstrækkeligt fornyende. Det har bare ikke været muligt for mig at få øje på noget tilsvarende inden for symfoniens og kvartettens historie i Danmark. Hvad en sinfonietta angår eller en strygekvartet, er disse ensembler utroligt inspirerende for de komponister, som lader sig motivere til at skrive for dem og måske endda kan bibringe en fornyelse i musiklivet, om måske ikke ligefrem i musikhistorien. Al musik har sin berettigelse, når blot komponisten ikke prætenderer, at det er noget der er skrevet for fremtiden. I det hele taget er der ikke noget der bekymrer mig så lidt som min egen musiks fremtid. Min egen musik må bestå eller den må forgå. Hvad der bliver af musikken, interesserer mig ikke så meget. Så havde jeg nok valgt en anden måde at skrive musik på.«

- Opera-genren har du forholdt dig kritisk over for. Ikke nogen dansk opera har du fundet anledning til at rose. Heises Drot og Marsk har du dog omtalt i neutrale vendinger, hvilket hos dig kunne tolkes som en venlighed. I et interview i DMT har du talt med Hansgeorg Lenz om operamediet. Der siger du: "Vi har jo i hvert fald her hos os endnu tilgode at komme under vejr med Stockhausen og hans store projekt, der kan tænkes at være den fornyelse, som radikalt bryder med vanetænkning på operaområdet. Og lige så hæmningsløst som elefanten træder ind i glasbutikken." Det er ti år siden du sagde det. I de ti år der er gået er Stockhausens Licht-projekt kommet et godt stykke videre. Vi har fulgt udviklingen, du er blevet grundigt informeret om udviklingen i den stort anlagte cyklus med syv operaer med navne efter ugens syv dage, og komponisten har været i landet flere gange. Hvordan vur-derer du Stockhausens operaprojekt ti år efter din udtalelse til Lenz?

»Nu må jeg jo sige, at jeg også kun har udtalt, at det kan tænkes at være den fornyende faktor inden for operagenren. Men jeg er ikke sikker på, at det, det har været muligt for mig at høre i dette land med Stockhausens nærværelse, giver mig anledning til at tro at her kommer den store fornyelse. Det må jeg med det samme vedgå. Og i øvrigt vil en sådan bedømmelse først have sin berettigelse, hvis vi skulle være så heldige og lykkelige at få hele projektet opført, hvilket nok er tvivlsomt. Og jeg vil ikke på forhånd lægge mere end alpehuen på blokken på at jeg vil kunne gå ind for det som en fornyelse. For de stikprøver vi har hørt giver mig ikke anledning til at tro på det. Men jeg har også kun tiltænkt og tiltroet ham muligheden for at kunne.«

- Hvis man læser de ting der er skrevet om dig og dine udtalelser, skinner der for mig at høre en tone af bitterhed igennem dine udtalelser. Er det rigtigt hørt?

»Nej, det er det ikke. Er der noget jeg ikke er, så er det bitter. Og jeg tør næsten ikke sige det, men jeg kan nu engang ikke gøre for, at jeg - selv om jeg betragter ethvert menneske som en genstand for næstekærlighed af ubegrænset art - ikke kan fraskrive mig, at jeg bedømmer musik endog meget strengt. Jeg kan ikke begrunde det nærmere end at sige, at jeg har meget svært ved at nøjes med det næstbedste. Når det er sagt, skal jeg selvfølgelig også have med, at det drejer sig om de forhold, hvor man ligesom er indgivet indtryk af, at man her står over for noget betydeligt. Det er jo ikke noget ukendt fænomen i dansk musik, at visse komponister fører sig frem med høj hat, cigarføring og brede albuer, og benytter enhver lejlighed til at henlede opmærksomheden på sig selv. Det er når man kommer ud for den slags ting, at jeg er tilbøjelig til at anlægge den strenge maske. Og det gør jeg med en ret, som i og for sig ingen har givet mig, men som heller ingen behøver at give mig, for den tager jeg selv.«

- Englænderne har et udtryk som hedder: It's not who you are, but who you know. Kritikken af det musikalske etablissement har du ventileret ved flere lejligheder. Jeg forstår nu, at du gerne vil leve og arbejde i det man kalder 'splendid isolation'?

»Ja, det er et fint udtryk, men jeg mener: Lige så vel som en der beskæftiger sig med kunst kan leve efter et ønske om opmærksomhed, må det også være tilladt at have det modsatte synspunkt. Jeg har det bedst her i livet blandt en lille gruppe sangere. Deraf udspringer hele min kompositoriske virksomhed, også når den omfatter instrumenter. Det er som sanger, jeg har haft det dejligst i min 50-60 år lange virksomhed som musiker og komponist. Men 'splendid isolation', det har jeg slet ikke noget særligt ønske om. Jeg kan lide stilheden, og jeg kan lide eftertænksomheden, og jeg kan lide overvejelsens fase. Hvis jeg skriver musik, er det jo noget, der i første omgang vedkommer mig. Jeg kan jo ikke på forhånd gå ned på gaden og gøre nogle mennesker opmærksomme på, at jeg nu er ved at skrive en messe, eller en samling motetter eller madrigaler. De vil jo kigge efter den nærmeste telefonboks for at ringe efter politiet til en hurtig afhentning. Omvendt må jeg altså finde mig i at jeg et års tid efter skal op og stå og modtage en buket blomster og bukke for en benovet publikumsskare, der klapper og måske endda rejser sig op. Det er et paradoks som altså følger med. Men én ting vil jeg i gerne have lov til, det er at leve i en afgrænset form for stilhed og ano-nymitet som musiker og så lade en eftertid og tidens skarpe og hårde tand være den afgørende faktor for, om den musik, jeg har formuleret, består eller ej.«

- For dig er det at være komponist et kors, fordi du har en mission at udføre, er det rigtigt?

»Ja, det er det. Det er det hver eneste gang. Jeg har et erklæret mål med at skrive musik og at leve op til det, er for mig lige så nyt hver gang som det emne jeg tager op, er det. Det er ikke sådan, at det er forbundet med en sød smerte, men det er en pligt som, igen sammenholdt med kaldet, gør, at det er en svær proces. Jeg ville næsten bruge et udtryk som en bodsgang, en offergave. Hvad der blev mig givet har jeg kun et i sinde at gøre med: At give det tilbage.«

- I 1963, som 35-årig, modtog du Carl Nielsen Legatet. I år har du modtaget det igen. Det er en betydelig pris i mere end en forstand. På en måde en underlig situation for en kunstner, der har besluttet at leve som 'støvets sanger', men at blive bekræftet - det har vi vel alle brug for?

»Jo, men hvis nu støvet selv er bekræftelsen? Hvis nu glæden ved støvet er tilstrækkelig, både som stimulans for ens fremdrift og som garant for at man ikke tager fejl, er så ikke støvets sanger alligevel godt ved stemme?«

- Hvis du skulle gøre det hele om igen, var der så noget du ville gøre anderledes?

(Lang pause).

»Jeg skulle sjunget lidt mer' måske - måske vel også lidt bedre...«