Luca, Lotta og grå, grå dage. Ung Nordisk Musik i Reykjavík

Vi var henved 40 unge nordiske komponister, heriblandt 8 danske, der sammen tilbragte en uges UNM-festival i Reykjavík 21.-27. september. Reykjavík er måske ingen køn by, men den er fascinerende, næsten science-fiction-agtigt moderne med et væld af store biler, der maser frem alle vegne, indenrigsfly der letter og lander ustandseligt, modeforretninger med det nyeste nye og et utal af forskellige etniske restauranter med dyr, importeret mad. Gennem UNM-ugen var den hyldet bestandig i et småregnende, gråt halvmørke. Det skabte en særligt fortættet festivalstemning.

UNM i Reykjavík er lidt som UNM på månen. Velkommen, tag overlevelsesdragten på, tiden sættes nu i stå, ingen forlader basen, før vi har hørt os igennnem tredive nye musikstykker og siddet igennem 4 seminarer og 4 diskussions-sessions. Men UNM i Reykjavík er også imponerende, fordi det bakkes op af det lokale musikliv og er båret af entusiasme. Festivalen forløb forbilledligt, og opførelserne var generelt på et højt niveau.

For os danske komponisters vedkommende led vi under én aflyst opførelse og én decideret dårlig opførelse. Det er, hvor beklageligt det end synes, hvad man må forvente. Det er ikke en rigtig UNM-festival, hvis ikke der er noget, der ikke lykkes. UNM er og skal stadig være en festival for unge, uerfarne komponister, med unge, uerfarne musikere, arrangeret af unge, uerfarne festivalarrangører.

Man havde som international guest-star importeret komponisten Luca Franscesconi fra Milano. Et af de unge hits i det internationale ny-musik liv. Måske er det ganske sigende: Kun én af os danske komponister anede noget som helst om Franscesconi - Danmark er måske stadig et provinshul, hvad angår ny musik. Til Island skal man, for at finde ud af, hvad der rør sig uden for andedammen. Luca talte for os tre eftermiddage om sin egen musik og løst og fast om sit syn på musik og det at være komponist, og hvad der er den unge komponistgenerations status og ansvar.

»If you have a brain, use it!«, var hans formodentlig mest sigende bemærkning. Stor jubel vakte sætningen i hvert fald. Også fordi den faldt som et spontant, velment svar på et aldeles uskyldigt teknisk spørgsmål fra ophavsmanden til Webernrebe W, som vi havde hørt på festivalens første koncert. Stykket var ifølge komponisten, islandske Jón Gudmunsson, »en fortælling om en symmetrisk dag for vores mest elskede mega-nørd Anton Webern«, 7 satser med titler som Morgenkaffee, Die Kunst des Tones eins, osv.

Musikken var helt almindelig, ikke specielt smuk eller grim, og hvad dén havde med Webern at gøre forblev uhørt. Som én sagde, var det en forfærdelig tanke, hvor stor en del af Weberns samlede produktion man kunne have hørt, mens det stykke spillede. Det var ikke morsomt. Og de værste indforståede studentikose jokes er dem, som ikke er morsomme. Det faldt mig ind, at hvis en i øvrigt udenforstående musikinteresseret person uforvarende var kommet til at overvære den seance, kunne man forstå, hvis han kom til at synes, at ny musik uden videre kunne afskaffes. Hvad kan være mindre relevant, end at en 29-årig komponist synes at det er sjovt at sige, at en berømt komponist, der døde for mere end halvtreds år siden, var en mega-nørd? Freudiansk oldefadermord?

Men Luca har en hjerne, og han bruger den, ingen tvivl om det. Hjernen skal arbejde. Dette er hans budskab til de unge komponister: Den vestlige musiktradition er i dette århundrede løbet ind i en fundamental krise. Musikkens sproglige miljø er forsvundet, der eksisterer ikke længere et alment musikalsk sprog. Hans centrale pointe er, at den vestlige musiktradition vil uddø, hvis ikke vi arbejder intenst og tænker grundigt. Vi, den unge generation, må bære traditionen ind i næste årtusind. Modernismen var et nødvendigt skridt på vejen, men vi må ikke blot efterligne den moderne stil. Vi må heller ikke henfalde til neoromantik, og glemme de erkendelser som de store modernister fandt frem til. Glemmer vi det, som modernisterne opdagede, skyller vi spædbarnet ud med badevandet, som han udtrykte det.

Ifølge Luca har moderne komponister som Stockhausen og Boulez overvundet musikkens sproglige krise ved at tænke radikalt og gå analytisk til værks. Disse har fundet ud af, at musik kan analyseres fra grunden og nedbrydes i parametre, som kan kvantificeres. Ud fra bevidstheden om musikkens parametre kan man dernæst syntetisere, siger Luca - man kan opbygge et musikalsk sprog, som er koherent (i overenstemmelse med sig selv i alle henseender fra mikroplan til makroplan).

Den tradition vi kan og skal bære med os, er dette at kunne gå rationelt til værks - analytisk og syntetisk. Men vi må gå videre. Modernismen har etableret denne nye måde at tænke på, nu er det op til os at bruge den kreativt. Som han siger: »Jeg vil være positiv, jeg vil bruge modernisternes erkendelser til at skabe med.« Udfra denne forestilling fremlagde han sine egne værker. Værkerne er bygget på kvantitative, til dels computerbaserede, analyser af musikalske mikrobegivenheder. Disse mikrobegivenheder kan derfra 'eksploderes' eller udfoldes til værker. En kort, improviseret violin-etude, han har lavet under en togrejse, er blevet til violinkoncerten Riti Neurali. En computeranalyse af en stemme, som læser en sætning fra et Baudelaire-digt, er blevet til Etymo for sopran, kammerorkester og elektronik. Og et ultrakort fragment af et stykke af Donatoni er blevet til saxofonkoncerten Trama. Dette værk opførtes under UNM med den fantastiske hollandske saxofonist Arno Bornekamp og Islands Symfoniorkester.

Luca talte engageret om generationens ansvar og historien og tænkningen, men det var svært at finde ud af, hvad det er han egentlig vil - udover ikke at glemme modernismen. Når han gennemgik sine værker og blotlagde strategierne, var det, som nogle udtrykte det, mest som en slags avanceret begynderundervisning i komposition: Sådan gør man, når man vil lave et værk. Måske er det blot det han vil - lave værker. Det kan være det han mener med »jeg vil være positiv«. Men det er naturligvis forkert at ophæve dette til en æstetik, ja næsten en kompositionsetik. Og det er forkert at tro, at man viderefører den modernistiske tradition, fordi man benytter nogle af modernismens metoder. Han har fundet en metode at skabe sine værker med, den har han til dels lært af Stockhausen, Boulez og Berio. Fint! lad det blive derved.

En mini-udgave af problemet i Lucas tænkning hørte vi, da han gennemgik saxofonkoncerten, Trama. Værket bygger som nævnt på et Donatoni-citat, og dette leverer tonalt materiale og proportionering fra de mindste celler til storformen. Derudover har han nedlagt endnu en strategi: Orkesteret skal starte i en enstemmig sats og gennem stykket bevæge sig mod en maksimalt polyfon sats, og solisten skal bevæge sig modsat: Fra polyfoni mod enstemmighed. Det rejser det prekære tekniske problem, hvorledes man laver en polyfon sats for et monofont soloinstrument.

Han viste dernæst, hvordan begyn-delsen af solostemmen er genereret som en tæt komprimering af fire lag, som er forskellige temporalt og tonalt. Her var altså endelig en konkret æstetisk vision, som var hinsides al tale om modernitet og generationsansvar osv. Uundgåeligt meldte sig spørgsmålet fra den ellers måbende forsamling, da han spillede værkets begyndelse for os, og det var umuligt at høre solostemmen som andet end utrolig kompakt, flimrende i dynamik, tonalitet og frasering og aldeles enstemmig: Hvilken betydning har denne idé? Man oplever jo ikke solisten bevæge sig fra polyfoni mod enstemmighed. - »I ethvert ægte kunstværk, forsvinder strukturen«, lød svaret.

Luca henviste bl.a. til Mozarts sonateformer over for de samme former hos mindre, samtidige komponister: Hos Mozart hører man aldrig sonateformen, man hører musikken strømme. Ægte, god musik overskrider og ophæver altid strukturen. Det var jo så slående rigtigt, at vi umiddelbart glemte, at det ikke var det, der var spørgsmålet. Der kan være mange grunde til, at en struktur ikke høres, fx at den helt enkelt er for kompleks til at lade sig høre under givne omstændigheder. At værket er 'et ægte kunstværk' er i hvert fald ikke garanteret dermed. Det, som svaret betød, var vel, at den idé som så mange andre er netop en strukturel idé, der er opstået på arbejdsbordet og har mistet sin betydning i det færdige resultat. Den er et redskab, intet andet.

En vision?

Det, som vi nok håbede at få en form for svar på i denne meget konkrete sammenhæng, var, om der findes en eller anden sammenhæng mellem hans strategier og en eller anden kunstnerisk, æstetisk vision. Vi troede, at spillet mellem polyfoni og enstemmighed, var en musikalsk idé, han gerne ville have, vi skulle opleve. Det var det altså ikke. Jeg siger ikke, stykket af den grund er dårligt. Det blev alligevel et eksempel på noget problematisk i Lucas måde at tænke på.

Hans tale handlede hele tiden om strategi og metode. Det var det hans værkgennemgange handlede om. Det er bare ikke tilstrækkeligt, hvis han ønsker at sige noget om æstetik, tradition og ansvar. Det, som skal have nogen mening som æstetik, må vel nødvendigvis på en eller anden måde forholde sig til, hvordan musikken faktisk er - ikke kun hvordan den er lavet. Han ophæver noget til æstetik og etik, som ikke er det.

Modernisterne har fundet en fremgangsmåde, hvormed de har overvundet en fundamental krise i det musikalske sprog - det er den tradition vi må bygge på, siger han. Hvad er det for en tradition - kunstnerisk, musikalsk - og hvad er det vi må videreføre, kan man spørge. Komponisters arbejdsform er ikke i sig selv æstetik. Den bliver det kun i det omfang, den kan forholdes til noget andet, noget alment.

Det nærmeste han kommer en tale om dette er i programnoten til Trama: »...Det syntes ikke længere muligt at fortælle historier. Det var, som om vi havde mistet ....evnen til at videregive vores oplevelser til hinanden. Vores generation er ikke enig i dette..... historien ruller videre og en vital ny tilskyndelse gør opfindelsen af en narrativ tråd - såvel som genskabelsen (recomposition) af vore indre oplevelser i en form, der taler til andre mennesker - så nødvendig som luft...«

Det er muligt, jeg overfortolker ham, men så vidt jeg kan se, ender han på den måde med sin musik som med sin tænkning i en ret snæver traditionsopfattelse, som faktisk må siges at være postmoderne om noget - selvom postmodernisme også er en af de ting, han skyr: Musikkens tradition er bygningen af et musikalsk sprog, i hvilket vi kan meddele vore indre oplevelser. Nutidens musikalske sprog er modernismen - den har givet os en bestemt rationel måde at tænke og skabe på, og med den må vi søge at udtrykke os.

Alt kan analyseres og kvantificeres, og derfra kan vi syntetisere et sprog, i hvilket vi kan skrive vores værker. I virkeligheden er den indstilling særdeles pragmatisk: Man må udtrykke sig, så godt man kan, og man må gøre det på en moderne måde. Når han samtidig siger, at »kunst er en levende organisme, på grænsen mellem kultur og natur«, og at for en komponist »må hjertet være med såvel som hjernen«, osv., forbliver det, undskyld, på floskel-planet. Jeg kan ikke se det som betydende andet end, at alt kan gennemtænkes, systematiseres og rationaliseres, og hvad angår det, som ikke kan, er der frit slag.

Der er jo altså noget, som ikke kan rationaliseres. Der er noget, som ikke er givet ved en bestemt metode. Og det kan være, at det altafgørende i det kompositoriske arbejde netop er at finde en dyb og koncentreret måde at omgås det på. Dette er meget svært at tale om, og derfor lader man ofte være. Stockhausens, Boulez' og de andres kompositoriske metoder, var måske dybt personlige. De udsprang af en livserfaring som var historisk betinget. På det tidspunkt, de begyndte deres arbejde, var det den arbejdsform, de fandt at kunne leve og skabe under. Den totale mikro-makro-koherens er en dybt metafysisk, næsten religiøs antagelse, og som sådan virker den for Stockhausen, Lucas lærer. For Luca er den et arbejdsredskab, der gør det muligt for ham at eksplodere mikrobegivenheder til makrobegivenheder.

Det interessante ved det kompositoriske arbejde er naturligvis det moment, hvor musikken opstår - som 'ånd', hvad man nu skal kalde det - som noget sanset og villet, ikke som noget tænkt. Hvis det er dette, sansede, villede eller 'oplevede', der manifesterer sig i en tænkning og siden i en metode, kan metoden være interessant, ellers ikke.

Lucas strategier er arbejdsredskaber intet andet. Som så mange andre nutidige bruger han en strukturel fremgangsmåde til at levere nogle rammer, han kan arbejde indenfor. Hans musik opstår dér, hvor han instrumenterer og musikaliserer de toner, hans strategier sprøjter ud. Den handler om espressivitet; den er atonal, hans form er dramatisk, instrumentationen er klangfuld og glitrende med stor brug af instrumenternes ekstremregistre, dynamik og frasering er eruptive og espressive. Dens store, men alligevel netop overkommelige, instrumentaltekniske og teknologiske fordringer gør den i sig selv overvældende at opleve.

Lucas musik er stor musik, ingen tvivl om det. Den er gennemført - velformet, velklingende og gennemarbejdet i alle tænkelige detaljer. Jeg kan bare ikke se, hvorfor alle de tunge begreber om ansvar, tradition, næste årtusind osv. skal bringes på banen. Det er en musik , der har opsuget en stor mængde tænkning og i øvrigt er dybt traditionel: Gode værker, der spilles af gode musikere for et godt publikum. Musikken virker, og folk har fornøjelse af den.

Vi har med Lucas musik (og megen anden ny musik) en musik, der bygger videre på modernismens teknik og udtryksform, bruger disse på en narrativ, dramatisk og billedskabende måde i nogle værker, som er særdeles virkningsfulde og medrivende. Men det er for simpelt at tro, at vi dermed har overkommet en krise og har båret den vestlige musiktradition ind i det næste årtusind.

Modernistiske stiløvelser

Hvis krisen er, at »musikkens sproglige miljø er forsvundet«, så består den krise ligegodt. Vi har ikke fået et nyt sprog, hvori vi kan »genskabe vore indre oplevelser i en form, der taler til andre mennesker« (programnoten til Trama, jf. ovenfor). Vi har nogle metoder, hvormed vi kan lave en musik, der, hvis vi gør det godt, er betagende og smuk, intet andet. Måske er det selve den forestilling om et »musikkens sproglige miljø«, der slet og ret ikke er særlig anvendelig, hvis man ønsker at tale om, hvad der er sket med vores musikalske tradition i dette århundrede, og hvor vi nu bevæger os hen. Jeg ved det ikke, men det er, kort sagt, en mere kompleks affære end som så.

Når Luca sagde, at vi må lade være med blot at imitere modernismens stil, ramte det selvfølgelig lige i plet på UNM-festivalen. Man skulle, som sædvanligt ved en UNM-festival, høre på adskillige modernistiske stiløvelser. Use your brain - ville han vel igen sige - eller: Hvis man vil lave sådan nogle modernistiske værker, så må man, som Luca gør det, gå radikalt til værks. Så skal der helt enkelt noget power på. Der skal opbygges en strukturel ramme, der virker, man skal kunne sin instrumentation osv. Og der skal findes en »narrativ tråd« - der skal være et eller andet, der dramatiserer og »espressiviserer« tonerne. Disse stiløvelser er tilgivelige ved UNM, fordi man ved, at det er unge mennesker, der blot vil lave noget musik. Og der er, kunne man sige, noget sundt i, at de bliver optaget af noget, de har hørt, og prøver at gøre ligesådan. Men det er også ved UNM, at man i den grad erfarer, at det ikke er nok. Det bliver simpelthen for kedeligt.

Man erfarer, at meget er gråt i gråt. Den næste vigtige erfaring er de værker - der er altid nogle - der alligevel bliver stående i erindringen. Ikke fordi man nødvendigvis husker, hvordan stykkerne var, men blot fordi man husker, at de var, og at de hævede sig ud af mængden. Ved denne festival var der især to danske værker og to finske. Jeg bilder mig ind, det ikke kun er nationalchauvinistiske motiver, der spiller ind her.

Klaus Ib Jørgensen (1967) og finske Johan Tallgren (1971) har hver på sin måde fundet en 'narrativ tråd'. Stykkerne, Temperature (accordeon og sinfonietta) og Codename Orpheus (fløjte, klarinet, perc., klaver, violin, cello) er modernistiske, men de hæver sig ud over stiløvelsens plan, fordi de har en lydlig og udtryksmæssig helstøbning og integritet. Stykkerne vil noget. Tallgrens stykke er båret af en intellektuel, litterær, sofistikeret idé, Jørgensens stykke baserer sig på mere jordnære, fysiske forestillinger om 'nulpunkt', 'tø', 'overophedning' etc. Hvad disse idéer konkret betyder for musikken, skal jeg egentlig ikke kunne sige. Det høres imidlertid i værkerne, at komponisterne har formået at være suveræne i forhold til deres tonesprog og deres metodik - at fastholde forestillingen og koncentrere sig om musikkens suggestive og espressive kvaliteter.

Morten Danielsens (1967) Situation for klaver husker jeg, blandt andet også fordi jeg syntes, det kunne blive en kommentar til Luca Franscesconis æstetik. Stykket er 'antipragmatisk', om noget musikstykke kan være det. Det er oprindeligt, ifølge komponisten, planlagt som et 45 minutters værk - det færdige værk varer ca. 8 minutter. Når man hører det, virker det faktisk på mange måder som et 45 minutters værk spillet i ca. femdobbelt tempo. Stykket består af 'ritualer', som er serielt komponerede, vekslende med 'situationer', som er improviserede (improviseret af komponisten, forstås). Dette lyder jo ganske harmløst - som en stillestående varierende, vekslende musik.

Det afgørende er imidlertid, at der er så mange som 36 'ritualer' og 36 'situationer', der alle varer omtrent lige længe, og alle er komplekse og tætpakkede. 72 afsnit på otte minutter giver en varighed pr. afsnit på knap syv sekunder. Resultatet bliver et konstant vekslende, hæsblæsende, hoved- og haleløst virvar af musik, hvor man med det samme må opgive at følge med i, hvad der er 'situation' og hvad der er 'ritual', og hvor langt i rækken, man mon er nået. Stykkets umiskendelige intensitet beror ikke på en velgennemtænkt strukturel stra-tegi kombineret med en klar udtryksmæssig vision, men stammer fra en rituel, næsten manisk arbejdsmetode. Hvor Franscesconis strategi er at give sin kreativitet en turbomotor, spænder Danielsen sin fast. Man kunne næsten høre musikken panisk forsøge at undslippe.

Efter tre eftermiddages foredrag med Luca Franscesconi, hvor dygtig, venlig og engageret han end var, kom Lotta fredag aften som en befrielse. Lotta er finske Lotta Wennäkoski (1970), som udover at være komponist var et af de mest positive og opløftende menneskelige indslag på UNM. Befrielsen var imidlertid hendes stykke, sangcyklussen Kolme Ruona (tre digte) for Mezzosopran, altfløjte, basklarinet og strygekvartet, til tekster af den finske digter Eeva-Lisa Manner.

Det var en befrielse, fordi det overbeviste mig om, at der ér en anden vej - der er andre muligheder for vores vestlige musiktradition end Lucas narrative modernisme. Stykket var ikke modernistisk og ikke atonalt, men det var heller ikke på nogen måde neo- eller nostalgisk. Det var personligt og sanseligt. Musikken udgik fra sangstemmen, der var formet som langstrakte, bårne melodier, som syntes at forholde sig til tonale udgangspunkter.

Omkring sangstemmen var instrumentalsatsen udarbejdet heterofont som en uddybning: Ekkoer af sangstemmen, udholdte klange, forstørrelser og fortætninger af melodiske motiver, og klanglige eller tonale belysninger. Det var helt enkelt smukt og forunderligt. Ikke fordi det var overvældende og dramatisk virkningsfuldt eller strukturelt kom-plekst. Dets dybde lå i en elementær, original, rigt facetteret og intim klanglighed.

Unge komponisters vigtigste arbejde er deres eget arbejde med deres egne forestillinger og deres egen inspiration. Hvis jeg har lært noget af UNM er det dette: Det arbejde er ikke en søgen efter et alment sprog - ikke en søgen efter at være i tråd med nogen tradition, eller efter én bestemt metode, som er på højde med sin tid. Det er en søgen efter det, man vil høre, og en udvikling af en metodik der er i overensstemmelse hermed. Jeg tror i virkeligheden Luca vil være enig.