Med og mod traditionen. Unge danske komponister i samtale

Hvad er de ude på?

Dansk Musik Tidsskrift sætter fokus på de unge og yngre danske komponister. I dette og kommende numre orienterer vi om generationen (eller måske generationerne) født i 1960erne og 1970erne.

DMT har haft tradition for at komponister taler sammen i spalterne. Denne tradition vil vi gerne genoplive. I dette nummer taler de unge med hinanden, de præsenterer sig, der rapporteres fra den seneste UNM Festival i Rejkjavík, og endelig bringer vi gode råd til den vordende komponist fra en engelsk komponist, der har arbejdet freelance i 23 år.

Følgende samtale fandt sted efter Det Kongelige Danske Musikkonservatoriums julesoireé mandag den 15.12.97. Ved koncerten blev opført værker af Per Navarro-Alonso (En Davidssalme), Carsten Bo Eriksen (Die Atonism og Pyramids in Space), Martin Lohse (Draghæ), Edina Hadziselimovic (Didónai), Jexper Holmen (Chasebow), Anton Webern (Variationen op. 27), György Ligeti (Etude nr. 8 (Fem) fra Klaveretuderne), og Simon Christensen (Variation-Improvisation).

Til stede:

Jexper Holmen, (f. 1971) stud. komp. DKDM på 5. år (lærer: Ivar Frounberg)

Carsten Bo Eriksen, (f. 1973) stud. komp. DKDM på 3. år (lærer: Ib Nørholm)

Jørgen Messerschmidt, (f. 1960) stud. komp. DKDM på 2. år (lærer: Ib Nørholm)

Eva Noer Kondrup, (f. 1964) stud. komp. DKDM i solistklassen (lærer: Ivar Frounberg)

Martin Lohse, (f. 1971) stud. komp. på 3. år (lærer: Niels Rosing-Schou, instrumentation: Hans Abrahamsen)

Ejnar Kanding, komponist - interviewer

Jakob Goetz, stud. Musikvidenskabeligt Institut - interviewer

Jakob Goetz: Lad os med denne diskussion tage udgangspunkt i nogle af aftenens værker og lad os begynde med dit værk, Jexper. Dit stykke Chasebow vil jeg efter at have hørt denne ene gang, karakterisere som musik uden progression. Fra start til slut ejer stykket den samme tilstand. Jeg oplever det aggressivt, men som en aggressiv kontemplation, altså trods sin aggressivitet besiddende en meditativ tilstand.

Jexper Holmen: Der er en progression i stykket, ellers ville man ikke kunne holde ud at høre på det. Det flytter sig lidt, men det er ikke et dynamisk disponeret stykke i traditionel forstand. Nogle gange er det kraftigt, andre gange er det svagt. Det er et 'punktformet' stykke, så på den måde kan man godt kalde det en kontemplation i en bestemt klangtilstand.

Carsten Bo Eriksen: Jeg hører en form for ritual i denne musik.

Holmen: Det synes jeg er en meget primitiv måde at opfatte værket på.

Goetz: Er dette værk typisk for dine kompositioner i øvrigt?

Holmen: Jeg synes at der er en linie i det, jeg laver, men jeg prøver altid at gøre det på en ny måde hver gang.

Goetz: Jeg har fornemmelsen af, at dine valg af besætninger generelt er utraditionelle?

Holmen: Jeg har skrevet for klarinet og guitar, et andet stykke for klarinet, violin, cello og klaver, et tredje stykke for klarinet og elektronik. Der er også en blæserkvintet.

Goetz: Du arbejder meget med klarinetten, fordi du selv spiller klarinet?

Holmen: Det er først kommet på det seneste, fordi det har været lagt an på, at jeg selv skulle spille det.

Goetz: Hvordan har du det med at spille dine egne værker? Er det en befrielse at skulle spille musikken selv, eller er det et nødvendigt onde for at få det opført?

Holmen: Godt spørgsmål. Man har mere kontrol med det, der foregår på scenen. Jeg er mest nervøs, når jeg sidder magtesløs nede i salen. Det er sjovt at være med selv.

Ejnar Kanding: Jeg kender dit værk for basklarinet og elektronik, Shawm, som nok er kendetegnet ved en progression men stadig opfattes statisk. Er det, du omtaler som en kontemplation i en klangtilstand noget, du vil arbejde videre med?

Holmen: Jeg mener at det er vigtigt at et stykke musik har en profil. Det er røvkedeligt, hvis stykket ikke har nogen profil, hvis det er gråt og man ikke kan høre, hvad komponisten vil. Hvis der er en klarhed i musikken, så opfatter publikum selvfølgelig klarheden, hvis klarheden er klar nok.

Martin Lohse: Profil er vel ikke noget, man kan beslutte sig til, det er noget, der kommer af sig selv, profilen ligger i selve materialet. Man er i dette materiale som komponist og så folder det sig ud i en afgrænset verden.

Kanding: Hvad gør at et stykke hænger sammen?

Jørgen Messerschmidt: En vis målrettethed må der til. Det er vigtigt at få en idé, se mulighederne og så videreudvikle ideen, altså gennemføre et materiale. At sætte nogle klange i gang, hvilket godt bare kan være klange i sig selv, men der er også hele den proces med at man måske har lyst til at putte nogle flere klange på, men alligevel ender op med at det skulle have været færre klange, fordi muligheden for gennemføringen af kompositionen er meget vigtig, og disse overvejelser synes jeg er med til at give stykket identitet. Hvis man arbejder på at gennemføre sit materiale, så arbejder man også med klangen. Jeg oplever selv at ens musik får 'krop' og går nogle bestemte steder hen.

Kanding: Taler du om at begrænse materialet frem for at tage nyt ind?

Messerschmidt: Jeg kender i hvert fald godt problematikken som komponist. Lysten til at putte nyt materiale i sin komposition, hvor det alligevel ender med at jeg smider ud. Dét at der bliver mindre tilbage, synes jeg er spændende, idet det kræver mere af min fantasi. Jeg søger en udfordring i dette begrænsede materiale ... prøver at finde en mening med det, så det kan stå i et værk og har dannet sin egen mening.

Holmen: Der kan efter min mening sagtens være profil i et værk, selvom det består af et stærkt varieret materiale. Om der er enhed i materialet er snarere et kompositionsteknisk anliggende end et æstetisk.

Eva Noer Kondrup: Det er jo tankevækkende at der findes komponister der er gode, lige meget hvilken stilart de benytter sig af.

Goetz: Vil det sige at I opfatter materiale-valget i dag som et min-dre vigtigt anliggende end for nogle årtier siden - nie erhörte Klänge-tiden? Er det med andre ord korrekt forstået, at I ikke på baggrund af materiale-valget går ind og kvalitetsvurderer en komposition?

Messerschmidt: Jeg synes at man i dag som komponist står med hele fortiden som en slags ballast, og det vigtigste man kan gøre er at skabe en personlig vinkel. Det er ikke i dag muligt at komponere nie erhörte Klänge, og derfor må man gå ind på andre betingelser for at skabe mening. Og måske også tage fat i ideer som allerede har været oppe og vende - svare på spørgsmål som allerede er besvaret og benytte sig af teknikker som allerede er opfundet.

Goetz: Hvis tiden efter modernismen ikke længere kerer sig om materialet som primær faktor, er der så andre faktorer som i stedet er kommet i fokus - faktorer som stadig gør musikken 'Zeitgenössich'? Og er det væsentligt at man kan høre at jeres kompositioner er skrevet i dag?

Messerschmidt: Ja, det føler jeg er meget vigtigt. Musikken skal være 'frisk', man må ikke bare 'tage' noget, det man 'tager' skal man gøre til sit.

Holmen: Jeg keder mig, hvis ikke musik skrevet i dag, lyder ny.

Eriksen: For mig er det vigtigt at man som komponist bevarer sin originalitet - og her igennem vil det 'nye' i musikken også blive synligt. Om der er en disko-rytme i musikken behøver ikke at være det alt-afgørende - helheden vil i sidste ende bestemme originaliteten.

Lohse: Jeg vil også meget gerne have at min musik lyder 'af i dag', men det er ikke min vigtigste fokus. Først og fremmest skal den lyde af mig, og da jeg lever i dag, mener jeg at der automatisk må fremstå ting som ikke er tænkt således før.

Noer Kondrup: Alt andet end noget der lyder nyt ville være en falliterklæring.

Goetz: Eva, hvis nu man tænkte sig, at du egentlig var blevet glad for noget du havde siddet og skrevet, men ved nærmere overvejelse syntes lød for gammelt. Kunne denne overvejelse så være afgørende for om du smed stykket i papirkurven?

Noer Kondrup: Ja, det ville aldrig komme ud.

Eriksen: Jeg mener ikke at man kan stille spørgsmålet op på den måde. Hvis man kigger på historien findes der talrige eksempler på forskelligt rettede tendenser inden for samme historiske periode. Jeg mener igen at problemstillingen mere har med originalitet at gøre.

Holmen: Musikken skal bare være konsekvent, original og radikal nok, så vil det komme til at lyde friskt. Musik som er skrevet for mange år siden, men som efterstræbte disse mål, lyder for mig stadig frisk - Beethovens 3. symfoni fx.

•

Kanding: Hvis vi går videre til klaverstykket, Carsten, som du selv opførte i aften. Vi du forklare værkets titel?

Eriksen: Jeg kalder værket Die Atonism, fordi man kan læse det på tre måder: Die Atonism (tysk), Die Atonism (engelsk) og Dieatonism (diatonisk).

Kanding: Prøv at forklare konceptet i stykket.

Eriksen: En diatonisk skala, som ligger under overfladen, bliver angrebet af et kromatisk væv.

Kanding: Og angrebet er ret voldsomt og cluster-virkningen er åbent noteret, altså grafisk (se ill.). Det smitter så af på de noterede diatoniske ting, som bliver mere kromatiske?

Goetz: Stykket besidder en dualitet mellem de meget få toner, som er klangligt baseret i pianissimo og de voldsomme clusters i fortissimo. Det fylder så meget i stykket, at jeg ikke 'griber' formen.

Eriksen: Der er en form, men den er ikke central. Det er derimod energi-udladningerne, mange toner, 'grå' og 'sort' oven i hinanden, mutationen, evolutionen.

Kanding: Der er i stykket tilbagevendende små noner, som fungerer som tema. Hvad er der i vejen med den store sekst?

Eriksen: Jeg kan godt lide den lille none. Måske får den folk til at koncentrere sig.

Holmen: Den får ikke mig til at koncentrere mig. Den får mig til at tænke: Nå, der er nok en til, der begynder med (synger intervallet). Det bliver ikke engang ved med en masse små noner, lynhurtigt, der kommer ikke en opfølgning, der gør stykket ekstrovert nok.

Kanding: Jexper, du hører det altså ikke som et friskt stykke?

Holmen: Nej, med al respekt, Carsten, jeg kedede mig. Det skulle have været gjort meget mere demonstrativt. Det var demonstrativt sådan som du hamrede løs, men det blide var ikke blidt nok og det voldsomme var ikke voldsomt nok.

Eriksen: Det er egentlig sjovt nok - lad os bare få kortene på bordet... vi er lige gode venner af den grund. Der hører jeg til gengæld lige det modsatte i dit stykke. Det er meget statisk hele vejen igennem. Jeg opfattede dit stykke som et stykke, hvor der ikke sker noget, og du opfatter det tilsvarende ved mit stykke.

Holmen: Der sker noget i dit stykke, det er bare ikke klart nok, hvad der sker. Jeg er glad for at du oplever mit stykke statisk, da vi kom frem til, at det skal opleves som statisk. Man kan godt høre at der kommer clusters til i dit stykke, men man har hele tiden fornemmelsen af, at det er 'for lidt'. Jeg synes at Carsten skal gøre sig klart, hvad det er han vil. Han skal være mere rå, mere hensynsløs over for sig selv. Man skal ikke tillade alle mulige indfald, man skal virkelig være meget kritisk over for sig selv, når man komponerer.

Eriksen: Der er jo også folk, der mener, mig selv inklusive, at man ikke må dræbe ideen og indfaldet.

Holmen: Et indfald kan skyldes en million ting. Så kommer der indfald på indfald på indfald...

Eriksen: Jamen, sådan er det jo heller ikke i mit stykke.

Holmen: Diskussionen er inter-essant: Skal man følge sine indfald ukritisk, eller skal man være rå og kritisk.

Kanding: Hvad siger I andre til denne diskussion?

Noer Kondrup: Jeg kender Jexper og Carsten: Det I siger er utroligt meget et udtryk for jer som personer. I har på en måde begge gennemgået den samme udvikling. Jexper startede med at lave mere konstruktivistiske ting med enkelt materiale - din blæserkvintet er bygget op som var det med legoklodser. Så har du for nylig lavet noget garage-punk. Carsten startede med at lave noget meget fint... indfølte 'kinesiske haver'. Netop Carstens klaverstykke er et eksempel på det modsatte, med store energiudladninger, blot inden for Carstens tankegang. Skismaet mellem det at være konstruktiv og intuitiv foregår jo også inden for den enkelte personlighed.

•

Goetz: Jexper, hvordan komponerer du?

Holmen: Jeg komponerer vist bedst stående. Altså jeg står ikke med min klarinet, og som regel heller ikke ved klaveret. Nogle gange går jeg hen til klaveret, bare for sjov, for at høre hvordan en klang lyder, men jeg lader mig ellers ikke distrahere på detailplanet af, hvordan ting lyder. Jeg har en overordnet vision, hvorefter jeg går en kilometer væk fra den, og så finder jeg nogle metoder som kan realisere denne overordnede vision. Nogle gange begynder det anderledes, hvor den overordnede vision ændrer sig i starten, men jeg forsøger så vidt muligt altid at have en helt klar overordnet vision.

Goetz: På mig lyder det reflekterende...

Holmen: Det er det også, men det er samtidig strengt intuitivt, idet den overordnede profil skal holde, og det er et intuitivt spørgsmål.

Kanding: ... men det er iblandet en masse refleksion i forhold til konceptet, som er intuitivt undfanget, men din efterfølgende refleksion (en kilometer væk) er vel en analyse af din oprindelige intuitive idé. På den måde er det meget reflekterende... selvom det er din intuition der vægter din refleksion, må refleksionen være meget afgørende i din proces?

Holmen: Ja, jeg forsøger at gøre det så konsekvent som muligt, og det er selvfølgelig tit en meget tør refleksion, men det er også det der tilfredsstiller i det lange løb, og som regel også hvad gælder intuitionen. Hvis man er gennemreflekteret på den rigtige måde og teknisk konsekvent på den rigtige måde, skyldes det ofte intuitiviteten.

Lohse: Den rigtige måde for stykket eller for dig selv?

Holmen: For stykket.

Noer Kondrup: Men har det ikke også noget at gøre med den proces at opbygge en form, fordi jeg tror ikke man når særlig langt med intuitionen alene, hvis det er den der skal bære det hele vejen igennem - altså når man er formfikseret som man vel er, når man er partiturkomponist. Jeg synes, at det er en meget god beskrivelse, Jexper giver af det.

Eriksen: Så er der måske nok en radikal forskel mellem os to, Eva, fordi selvfølgelig er det klart at formen er vigtig, men for mig kommer en form intuitivt, i udviklingen, den opstår automatisk for mig.

Kanding: Så vidt jeg forstår dig, så tillader du måske mere at et intuitivt indfald får sin plads i den musikalske form, du vover at lade den stå som den er, sådan som du fangede den. Du kan godt gå ind og lade flere indfald få mening i den musikalske form uden at du nødvendigvis tænker, at dette er et totalt anderledes indfald som ikke har sin plads i det aktuelle koncept.

Eriksen: ... jeg er meget lidt koncept-komponist.

Kanding: ... altså du tillægger intuitionen den overordnede betydning i modsætning til Jexper, som lægger stor vægt på indfaldet som udgangspunkt, men derefter straks reflekterer over den ene tanke, og gør den til et værk, hvilende i sig selv?

Holmen: Ja, det er sikkert meget præcist.

Eriksen: Ja, jeg er nok ikke særlig økonomisk med mit materiale...

Goetz: Martin, hvordan komponerer du?

Lohse: Jeg har også arter af konstruktioner, som jeg arbejder meget med, men hvis disse skal give mening, har jeg fundet ud af, at de skal være så enkle, at jeg kan overskue dem, så de simpelthen bliver en del af mig selv, således at jeg kan 'spille' frit i dem. Jeg starter også med et indfald og må også derefter gå lidt på afstand, ellers finder jeg ikke formen. For mig er det et spørgsmål om at gå ud af og ind i stykket hele tiden, hvilket er en søgen når de første kim er sat i gang, hvor det vil hen. At finde den vej som stykket har i sig selv. Man kan godt forme og gøre ved, men jeg har svært ved for alvor at tage og ændre stykkets egen vilje. Fx mit sidste stykke Istid (uropførelse 7. december på Musica Nova koncert), der ville jeg utrolig mange ting, men stykket viste sig at ville holde sig til min oprindelige idé, og selvom jeg ville noget andet, kunne jeg ikke få lov til det. Stykket ville noget ganske bestemt i sig selv. Det var først da jeg accepterede disse krav, at stykket reelt blev skrevet.

Kanding: Jexper og Martin har altså det til fælles, at når det første indfald først er nedfældet eller fattet, er de videre retningslinjer allerede givet. Stykket har i sig selv et krav, der skal efterfølges...?

Lohse: Ja, stykket har sit helt eget liv. Jeg opfatter musikken som en stor levende organisme, hvor man som komponist kan begynde at klemme lidt på den hist og pist. Hvis man klemmer for meget begynder den at dø og hvis man ikke klemmer, har den ingen form. Hvis man klemmer 'rigtigt', som at tæmme et vildt dyr, så får den en ligevægt, den får liv.

Goetz: ... og ganske lidt materiale er altså bestemmende for resten - har i sig værende en egen udvikling ... en materiale-lov?

Lohse: Sådan har det i hvert fald for mig lige vist sig at være, men jeg er ikke sikker på at det behøver at være sådan.

Kanding: Materialet dikterer altså sig selv?

Lohse: I starten ikke materialet alene, men er man først nået halvvejs er der ingen vej tilbage, så er det som om at resten giver sig selv.

Kanding: ... så er der opstået lovmæssigheder, et sandt og et falskt...

Lohse: ... at være lydhør over for det jeg nu har sat i gang, står stærkere end en hvilken som helst intellektuel overvejelse.

Noer Kondrup: Jeg kender godt overvejelsen... går dette her, nej, det gør det ikke, men jeg er nødt til at gøre det alligevel, for det er ikke mig selv der bestemmer. Måske er det mere fælles end som så, men med hensyn til materialevalget er jeg påvirket af en tale af Hans Gefors fra 1986, hvor han sagde at nu er der frit slag på alle hylder, hvilket jeg har taget til mig.

Goetz: Jørgen, hvordan komponerer du?

Messerschmidt: Jeg bruger klaver, går meget intuitivt til værks, dog går mine intuitioner altid de samme veje hen - selvom de kommer umiddelbart, formes de hurtigt. Det der derfor har været mine tanker, er hvordan man kunne gøre disse ideer dybere. Her har jeg prøvet at finde problemstillingerne i musikken, rytmisk, klangligt eller tempomæssigt... altså finde frem til dualiteten i disse ting, noget der går mod hinanden fx fast puls over for rubato - og så oven på hinanden. Jeg synes at det er stimulerende med de helt grundlæggende overvejelser omkring: hvad er en tone, hvad er en rytme... at genfinde disse ting. For ikke ret lang tid siden skete der en hel masse som var utrolig vigtigt, men stadig må man forsøge at lave noget personligt.

Goetz: Hvad er det du refererer til, som er så vigtigt?

Messerschmidt: For det første, er der folk der har overvejet de helt basale ting som tonen, interferens, klang, linjer - det er sgu ret belastende...

Goetz: Du sidder altså med en kulturens byrde, som du føler tyngende?

Messerschmidt: Ja.

Goetz: Får det dig til at komponere mere eller mindre?

Messerschmidt: Mindre.

•

Goetz: Jeg kunne godt tænke mig at vide om jeres forhold generelt til forudsigelighed eller affinitetsforhold i musikken. I Lohses Istid mærker man den samme fascination som hos Bent Sørensen for en tonalitet inde under alle de andre lag. Pludselig bliver man som lytter fanget i ikke kun at opleve form, men også en direkte dialog der er umiddelbart forståelig. Denne oplevelse varer ikke mange sekunder, men sidder længe efter i bevidstheden...

Holmen: Spørgsmålet er om en dur-treklang har noget med tonalitet at bestille, om det ikke snarere er 4., 5. og 6. overtone i den harmoniske overtonerække og ikke en kulturelt betinget oplevelse?

Goetz: Er det ikke noget du siger, fordi du vil tænke sådan, men du godt er klar over...

Holmen: Jeg siger ikke noget, jeg stiller spørgsmålet... om det ikke er langt enklere at forklare det med en oplevelse af tre umiddelbart tilgængelige og 'lave' overtoner.

Goetz: Har disse toner ikke en historie bag sig?

Holmen: De har ikke en skid bag sig.

Lohse: ... selvfølgelig er der den fysiske forklaring, men hvis der kun var det fysiske var det ikke særlig interessant...

Holmen: ... jo det var...

Lohse: ... det synes jeg ikke - det bliver interessant fordi hele vores musikhistorie ligger i disse greb. Det er vel noget af det vi har det tætteste forhold til - foruden modernismen. Jeg synes at det er interessant lige at berøre tonaliteten, så man vækker et eller andet, en tradition, og derefter forsvinder fra det igen.

Goetz: Jexper, du er radikalt uenig her?

Holmen: Ja, jeg synes at det er en fuldstændig ulidelig intellektuel måde både at skrive og høre musik på - principielt skal man kunne opleve et stykke musik uden at have dets historie i baglommen.

Lohse: ... jamen, det har vi jo, du kan ikke frasige dig den...

Holmen: ... jeg vil helst være fri...

Lohse: ... det kan godt være at du vil være fri, men du har den alligevel, du kan ikke gøre noget...

Goetz: Vil det sige Jexper, at

du ideelt set forsøger at skrive musik, der er løsrevet fra enhver historie?

Holmen: Ja.

Goetz: ... og ideelt set er lytterne også løsrevet fra enhver historie?

Holmen: Lytterne må opleve hvad de vil, jeg mener bare at alle lyttere burde kunne mødes på lige fod, uanset hvad de kender til i forvejen. Et musikstykke bør hvile i sig selv og ikke være afhængig af at skulle referere til nogen historie.

Noer Kondrup: Her er jeg enig med Jexper. Jeg synes også at den fysiske forklaring på en treklang er meget vigtig - der er noget interessant ved at gå tilbage til figurer, som har en mere traditionel betydning, rent instrumentalt, for hvordan man spiller... at der findes nogle grundlæggende ting som ikke har med overbygningen eller historien at gøre...

Lohse: Men radioen har sikkert gået mens vi blev født, og dermed spiller bl.a. tonaliteten en stor rolle for alle mennesker og deres referenceramme. Tonaliteten spiller i hvert fald en meget stor betydning for mig på tværs af historiesynet...

Holmen: Jeg vil ikke være uafhængig af historien, jeg vil bare gerne have at min musik skal være uafhængig af den - jeg holder meget af min musikhistoriske arv, jeg synes bare at det ville være dejligt at kunne skrive musik som ville kunne sætte sig ud over det, som kunne bryde grænser med den kulturelle arv som ofte er hæmmende. Jeg vil gerne kunne skrive musik på musikalske præmisser i stedet for på kulturelle. Jeg tror at en musikhistorie har krav på at få lov til at udvikle sig på egne præmisser. Jeg har for nylig ødelagt en hel sats ved at lægge højdepunktet på det gyldne snit.

Lohse: Når du formulerer det således, så kan jeg overhovedet ikke være uenig med dig - altid på musikkens præmisser, men igen... kan vi nogensinde skrive på musikkens præmisser? Vi sidder jo altid med en eller anden referenceramme, og det eneste jeg vil ind med her, er at man ikke må lukke af for den kæmpemæssige tradition med sig.

•

Goetz: Hvad er jeres forhold til elektro-akustik og rytmisk musik?

Messerschmidt: Jeg har endnu ikke arbejdet med elektro-akustik, men har tænkt mig at gøre det. Jeg vil gerne sige noget om rytmisk musik. Jeg har selv lavet rytmisk musik, og kender det indefra. Noget af det jeg godt kan lide ved rytmisk musik, er den identitet som seriøse musikere her har. De har en stærk bevidsthed om den måde, de spiller på; de har en sound. Det kan jeg godt identificere med det at være komponist. Man prøver at skabe en identitet...

Holmen: ... de har en profil...

Messerschmidt: Jeg er fascineret af at en saxofonist kan have hele sin karriere pga. sin lyd.

Goetz: Jexper, hvad er dine tanker omkring elektronikken?

Holmen: Jeg er enig med Jørgen. Foreløbig har jeg lavet Shawm et stykke for klarinet og elektronik. Jeg opfatter mere elektronikken som en teknisk udvidelse end en æstetisk, men de to ting hænger vel sammen. Jeg prøver at gøre tingene på en ny måde hver gang.

Goetz: Det er altså ikke således fat, at du føler at elektronikken vil kunne hjælpe dig til at gøre dine værker mere radikale eller dugfriske?

Holmen: Nej.

Kanding: Det er profilen der er altafgørende?

Holmen: Netop, ja - altså elektronikken kan på lige fod med alle mulige andre tiltag være med til at give et stykke profil, men den har ikke noget forspring.

Goetz: Elektro-akustik, Martin?

Lohse: Jeg har det lidt pudsigt med det. Helt grundlæggende savner jeg en kvalitet ved lyden. Jeg mener ikke at den har den kraft i sig, som jeg gerne vil have. Den lyder alt for hurtigt som en computer. Jeg har kun forsøgt mig i ét værk, og der var det et rent eksperiment... at få prøvet nogle ting af. Jeg ser computeren som et redskab til kompositionen - Patchwork, og den slags. Til at kunne få afprøvet nogle teoretiske ideer man har om et accelerando eller lignende.

Kanding: Den elektroniske lyd. Føler du at denne har haft afsmitning på den måde man skriver for akustiske instrumenter?

Lohse: Ja, det tror jeg. Jeg tror at vi har en umiddelbar fortid hvor disse ting slet ikke kunne skilles ad. Både den elektroniske lyd som opstod her og trangen til at nytænke kompositorisk, hvor man forsøgte at udvide i alle retninger. Man afsøgte instrumenter på alle leder og kanter, så for mig hører disse ting sammen.

Goetz: Eva?

Noer Kondrup: Jeg har lavet et stykke for elektrisk violin og et for computer, men for tiden er jeg hooked på opera, og jeg synes det er svært at få hele operamaskinen til at fungere hvis det hele også skal fungere med forstærkning osv. Så foreløbig står jeg over. Men det handler også om lyd - akustisk lyd kan noget...

Lohse: Jeg ville egentlig utrolig gerne, jeg synes det kunne være utroligt spændende at arbejde med det, men jeg har problemer med de lyde der kommer ud af det.

Kanding: Lad os tage et elektronisk hovedværk som fx Kontakte (Stockhausen, 1959-60) Er det passé for dig?

Lohse: Lyden fungerer i det værk - det gør den virkelig, men det er skrevet på den tids præmis.

Kanding: Er Kontakte for tidsbestemt i forhold til Bach og Beethoven?

Lohse: ... lige så tidsbestemt som disses værker. Det er en lyd som eksisterede på det tidspunkt og hørte den tid til.

Messerschmidt: Det vil vel svare til at man hørte en Beethoven-symfoni med et orkester fra Beethovens tid. Det er heller ikke sikkert at man synes, det ville være så fedt.

Holmen: ... jo, det ville man synes var fedt...

Messerschmidt: ... tror du det?

Holmen: ... absolut, hvis man hører Beethoven spillet på originalinstrumenter, så lyder det tifold federe...

Lohse: Jeg synes at det er interessant at man med akustisk komposition, skriver en musik som på en måde er tids-uafhængig. Når man derimod skriver for computer har man benyttet en lyd, som kan klassificeres inde for en tidshorisont på 2-3 år.

Goetz: Jamen, er det skidt? Undskyld, men er det ikke tværtimod befriende?

Lohse: Det er i hvert fald anderledes.

Goetz: Lad os gribe det anderledes an: Om Beethovens sidste strygekvartetter har man haft travlt med at sige, at de var for svære for samtiden og at de pegede mange dekader frem i tiden. Og siden har visse historikere tenderet mod at pege på kunsten som værende af profeterende art. Har I så i dag en frygt for at arbejde med fx en rumklangsenhed eller andet elektronisk grej, som gør at kompositionen ikke længere peger frem. Den 'elektroniske komponist' næsten deklarerer til sin omverden: Jeg har i dag købt dette software-produkt - i overmorgen er min kompositions-sound forældet.

Noer Kondrup: Det er der nok noget om. Jeg er i hvert fald bange for at presse færdigpakkede Yamaha-løsninger ned over mine kompositoriske overvejelser.