Musik i Norden

Musik i Norden. Red. af Greger Anderson. Udgivet af Föreningen Norden og Kungl. Musikaliska akademien. 416 sider, pris ca. kr. 450.

Musik i Norden er en flot tryksag - og den må have kostet mange penge at forfatte, redigere og fremstille. Der må derfor have været en tro på, eller i det mindste et ønske om, at der i ideen om en nordisk musikhistorie er noget at hente - noget der rækker ud over at lægge de fem nationale musikhistorier ved siden af hinanden.

Jeg vil ikke anfægte at der findes et begreb om "det nordiske". Vi plejer at fremhæve sproget, vejrliget, naturen og meget andet, når vi føler behov for at konkretisere, hvad der ligger i "det nordiske". Men det er vigtigt at holde fast ved, at alle disse konkreter er hullede. Finland passer ikke ind sprogligt; vejret kan kun ud fra en særdeles summarisk betragtning siges at være det samme i Nordsjælland og omkring Hekla; og det samme gælder landskabet.

Velfærdsstaten fremhæves ofte som det socialt og politisk enhedsskabende i Norden. Til dette er at sige, at de nordiske velfærdsstater kun har eksisteret i en ganske kort periode og at man i øjeblikket ser mange tegn på, at man er ved at demontere denne samfundsmodel til fordel for den mere rå liberalisme der er på mode i EU. Og holdningen til EU i de nordiske lande kan heller næppe siges at være udpræget ensartet.

Nej, det der virkelig binder de nordiske lande sammen, er de nordiske institutioner, i hvilke den konkrete politiske handlen er forsvindende i forhold til ordflommens omfang.

Men det nordiske er i hvert fald noget vi gerne vil. Og en nordisk musikhistorie kan bidrage til vores selvforståelse i den retning - især hvis musikhistorien skulle gå hen og vise en enhedspræget udvikling i hele Norden, baseret på nogle fælles æste-tiske og holdningsmæssige idealer. Men efter læsningen af Musik i Norden må man konstatere, at der ikke har været bid så forfærdelig mange steder. At udviklingen i Norden som helhed gennem stort set hele musikhistorien har været afhængig af kraftig import fra lande uden for Norden kommer næppe som nogen stor overraskelse - og at der af den grund bliver tale om en vis parallellitet omend ikke synkronitet i udviklingen får næppe heller nogen til at ligge vågen om natten. Og at den periode, hvor der er mest at hente, er skandinavismens århundrede siger næsten sig selv.

Musik i Norden henvender sig til en meget bred læserskare: »Musik i Norden är i första hand avsedd att vara en läsarvänlig, rikt illustrerad musikhistoriebok för en kultur- och musikintresserad allmänhet. Förhoppningen är att bokens innehåll och dess essäistiska, i bästa mening populärvetenskapliga stil skall locka till sammanhängande läsning av större avsnitt, och därmed ge en helhetsuppfattning av den nordiska musikhistorien.«

Musik i Norden prætenderer ikke at være skrevet på noget stringent historieteoretisk grundlag. Deri ligner den Musiken i Sverige som bekender sig til »en pragmatisk variant af musikalsk strukturhistorie«. Jeg har i en anmeldelse af Musiken i Sverige givet udtryk for, at denne meget vage historieteoretiske tilgang faktisk kommer de fire bind svensk musikhistorie til gode. Den tillader forfatterne frit at lægge vægten, hvor de finder stoffet interessant, og yderligere at fokusere på de aspekter af stoffet som interesserer dem.

I Musik i Norden er situationen en anden. Her er der mere eller mindre explicit tale om et projekt, hvis formål er at søge svar på spørgsmålet om, hvorvidt de fællestræk som binder de nordiske lande til hinanden også giver sig udslag i fællestræk i musikkulturen, på hvilke måder og i hvilket omfang. Og til løsningen af denne opgave ville skarpere hvæssede instrumenter i form af et klart defineret teoretisk grundlag kunne have givet argumentationen større vægt, og en konklusion større troværdighed. Som Musik i Norden fremtræder, ligner den en kulturist-guide i overstørrelse. Sandt nok med mange interessante og velskrevne afsnit og kapitler, men uden væsentlig indre sammenhængskraft. Og når læsningen af bogen er til ende, kunne man godt have tænkt sig i hvert fald et forsøg på en vurdering af, om den nordiske musiks nationale dialekter er nærmere beslægtede end vilkårlige nabostaters musik. Men det er måske for at undgå at udstille, hvor magre resultaterne er, at man har undladt at gøre det.

Tendenser til sammenfattende synsvinkler møder vi i første og sidste kapitel, og det der søges fremført som sammenfattende element, er naturen. I prologen Norden som kulturellt landskap fokuserer Gunnar Broberg på Olaus Magnus' Historia de gentibus septentrionalibus (Rom 1555) (= Folke-ne under Karlsvognens historie), hvor folkene under Karlsvognen skal forstås som Nordens folk omend ikke specifikt vore dages fem nordiske svaner. Olaus Magnus' formulering "natura magister artis" (naturen er kunstens lærer) indtager en central plads ikke bare i prologen, men også i epilogen Musik och landskap der er forfattet af Heinrich Schwab.

Hvor Gunnar Brobergs prolog fortrinsvis bevæger sig i det ikke specifikt musikalske område, søger Heinrich Schwab at belyse forholdet mellem landskab og musik mere konkret. At ideen om at afspejle naturen i musikken ikke er en nordisk opfindelse, eller et område som nordiske komponister har eneret på, betones straks fra epilogens begyndelse med henvisning til kendte værker af Smetana, Richard Strauss, Respighi og John Cage. På den anden side hævder Heinrich Schwab, at denne forbindelse spiller en særlig rolle i nordisk musik: »Mycket talar för att 'Musik och landskap' i själva verket är något av ett huvudtema i den nordiska tonkonsten«, og han bruger resten af kapitlet på at underbygge dette dictum.

Ikke overraskende er det først og fremmest det 19. århundredes musik der må holde for, og der omtales en række værker med landskabstitler af forskellig art, hvortil kommer sproglige kommentarer fra både Norden selv og det sydlige udland, breve anmeldelser mv. der klart udtrykker naturen som en væsentlig og karakteristisk egenskab ved den nordiske musik. Jeg ville imidlertid ikke turde indgå et væddemål om, hvorvidt tætheden af musik med naturtitler er større i Norden end så mange andre steder. Og man savner svar på en række spørgsmål.

For det første kommer Heinrich Schwab ikke meget ind på, hvordan denne naturstemning kommer frem, rent kompositionsteknisk. Man kan nok umiddelbart tænke sig til, hvorledes en komponist vil udtrykke et bragende uvejr over høje fjelde; men hvordan komponeres frostvejr, og hvordan skaber komponisten en stemning af bøgeskov? Begrundelsen for ikke at komme ind på dette spørgsmål er rimeligvis, at med den brede læserkreds som Musik i Norden angiveligt henvender sig til, vil en nærgående analyse af de stilistiske virkemidler blive for teknisk for den ikke musikuddannede læser. Et andet og lige så centralt - og ubesvaret - spørgsmål er, hvilken rolle naturen spiller i den nordiske musik som ikke direkte fører naturen frem i sin titel. Og det forekommer mig, at Heinrich Schwab tager munden for fuld med det meget generelle i ovenstående citat om at landskabet er et »huvudtema i den nordiska tonkonsten«. Havde han tilføjet »i det 19. og første del af det 20. århundrede« ville der ikke have været grund til at hæve brynene. Men for det første omtales så at sige ingen nordisk naturmusik fra før det 19. århundrede - og det er fordi en sådan ikke findes; og eksemplerne fra den senere del af det 20. århundrede er få. Desværre slutter bogens epilog med en 'smutter' som i hvert fald danske læsere vil grine af længe - omtalen af Ib Nørholms De fynske katarakter som et værk af hans elev Poul Ruders.

Andre kapitler - fx Bo Wallners om Den symfoniska eran - fremhæver den nordiske musiks afhængighed af de udenlandske strømninger: »Även om det finns ett nordisk tonspråk och nordiska musiktraditioner också inom konstmusiken, får man aldrig glömma att det var den internationella utvicklingen som angav färdriktningen: Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Wagner, Brahms, Tjajkovskij, Richard Strauss, Debussy.... Vad som gällde var att som förebild endast välja det bästa, det mest geniala.«

Dette leder til et kapitel, hvor der fokuseres på komponisternes egenart, måske nok i sammenlignende perspektiv, men ikke ud fra nogen postuleret fælles-nordisk alen. Og det vinder teksten ved. Det er naturligvis de to symfoniske giganter, Nielsen og Sibelius der står i centrum, flankeret af rammende karakteristikker af Niels W. Gade, Franz Berwald, Ludvig Normann, Johan Svendsen, Hugo Alfven, Wilhelm Stenhammer, Louis Glass, Rued Langgaard m.fl.

Heller ikke de to forfattere - Jens Brincker og Søren Møller Sørensen - til kapitlet om Musikdramatik efter andra världskriget hopper på den nordiske limpind, men præsenterer og vurderer hvert land for sig og konkluderer, at påvirkningerne fra den internationale modernisme og avantgardisme modtages og bearbejdes på principielt forskellig måde i de nordiske lande og: »Berättelsen om nordisk musikdramatik under senare hälften af 1900-talet är ingen renodlat succéhistorik, och den läsare som kanske väntat sig att en studie av detta slag skulle kunna fånga in och karakterisera en speciell nordisk operatyp eller -stil blir säkert besviken [skuffet].« Efter en intro behandles først Sverige, hvor svensk moderne operas grand old man Karl Birger Blomdahls Aniara kommer til at stå som referencepunkt for store dele af fremstillingen, hvor Lars Johan Werle, Sven-David Sandström og Hans Gefors træder frem som de vigtigste arvtagere.

I afsnittet om Danmark fremstår Per Nørgård naturligt nok som den centrale skikkelse; men knap så forståeligt er det, at Bent Lorentzen, som såvel i henseende til antal komponerede operaer som antal internationale opførelser overgår Per Nørgård, behandles så relativt stedmoderligt som det er tilfældet. En lang række ældre og yngre danske efterkrigskomponister af operaer omtales ret kortfattet - ingen nævnt ingen overset i farten.

Medens udviklingen i Sverige og Danmark kunne forholde sig til en solid operatradition i de to lande, drejede det sig i Finland, Island og Norge slet og ret om at opbygge nationale operaer fra grunden. Og dette må naturligvis give sig udslag i et andet forhold til de udefra kommende impulser som imidlertid modtages og bearbejdes ret så forskelligt i de tre lande. I øvrigt undrede det mig ved læsningen af netop disse to forfatteres bidrag, at det lægger så stor en vægt på den mere empiriske fremstilling fremfor mere teoretiske overvejelser. Men det må formentlig bero på en fastlagt redaktionel linie ovenfra.

Konstmusiken under 1900-talet er opdelt i to hoveddele. Første del der går frem til 2. verdenskrig, er forfattet af Erkki Salmenhaara, medens den anden del er sammenredigeret af løse bidrag fra syv forskellige forfattere.

I første del handler det atter en gang om, hvorledes de nye strømninger i det 20. århundrede blev modtaget og håndteret. Og atter engang kan vi konstatere, at der er mere der skiller end samler. Frem for alt skete absorbtionen af det nye meget asynkront.

Afsnittet om efterkrigstiden frem til i dag bærer tydeligt præg af at være stykket sammen af (for) mange forfatteres bidrag. Det fremstår temmelig atomariseret med underafsnit der indeholder individuelle under-underafsnit om hvert af de fem lande. Og dette bidrager selvsagt ikke til, at eventuelle fællesnordiske træk træder særligt tydeligt frem. Selvfølgelig er der fællestræk - det er igen de samme udennordiske strømninger man forholder sig til. Og igen må man konstatere, at det ikke er mere end forventeligt - snarere mindre - der samler. Et godt eksempel på dette er den fra Tyskland/Frankrig kommende elektroniske musik, som man jo meget tidligt tog til sig i Sverige og dér gav sin egen profil i 1970erne; men som væsentligt senere og på vidt forskellig måde nåede til de øvrige nordiske lande.

Og nu til den anden ende af tiden. Strövtåg i den fornnordiska terrängen kalder Cajsa S. Lund sit kapitel om den forhistoriske tid. Kapitlet lægger så langt den største vægt på behandlingen af de danske broncelurer, som til gengæld får en meget grundig behandling. Vi får her oplysning om findestederne for de indtil i dag 60 kendte lurer. På det mere organologiske niveau fortælles om lurernes konstruktion, deres toneforråd, spillemåde og klang. Deres mulige funktion i religiøse og andre sammenhænge diskuteres, og kapitlet afsluttes med en oversigt over, hvad man i vort eget århundrede har brugt luren og dens symbolværdi til - fra LURPAK til Frits Clausens pak. Et glimrende kapitel der vælger at fokusere på et enkelt, meget interessant emne - uden særligt almennordisk perspektiv.

Kapitlet om Kyrkomusiken er skrevet af John Bergsagel. Og sandt at sige er der heller ikke her meget 'nordisk' at komme efter før reformationen. Meget af pladsen i middelalderafsnittet bruges derfor til at demonstrere de konstante, men med skiftende tider fra forskellig retning kommende udenlandske påvirkninger.

Skønt reformationen indførtes nogenlunde samtidigt i de nordiske lande, udviklede salmesangen sig meget forskelligt. Således får Danmark/Norge sin første autoriserede salmebog, Den danske Salmebog af Hans Thomissøn i 1569; i Sverige kommer en sådan først i 1695 og i Finland 1701. I det følgende, hvor bl.a. kirkemusikken ved hofferne behandles understreges det, at det er karakteristisk for 1600- og 1700-tallet, at både kirke og hof importerede de stærkeste musikalske kræfter i Europa mhp. at føre det bedste og nyeste frem i Norden: »Köpenhamn och Stockholm var naturligtvis ett slags huvudcentra, men i ett större perspektiv kan alla landområdena runt Östersjön och Nordsjön ses som ett gemensamt kulturlandskap med en tämligen likartad musikkultur.« Her er altså et eksempel på, at en enhedspræget musikalsk kultur rækker ud over Nordens grænser.

Jeg skal ikke sige meget om de mellemliggende kapitler: Från hovkapell till filharmoni, Den folkliga musiktraditionen, Nationell medvetenhet och "nordisk ton", Populär musik och populärmusik, og Körsången spränger gränserna. Det generelle billede er det samme. Stærke impulser udefra, der håndteres forskelligt i de nordiske lande. En egentlig og fællesnordisk musikalsk ideologi og praksis møder vi faktisk kun i den af de skandinavistiske ideer gennemsyrede studentersang - og selv på dette område er der tale om betydelig asynkronitet i udviklingen.

Tilbage står Anders Beyers kapitel Drömmen om en gemenskap, et for-holdsvis kort kapitel om musikkens og musiklivets institutionelle fundering i Norden. Anders Beyer tager udgangspunkt i Jean-François Battails tese om, at den nordiske kulturs særkende ikke kommer til udtryk i de 'store navne' men derimod i hverdagskulturen, det folkelige - på musikområdet altså foreningslivet, amatørmusikbevægelserne, spillemandsmusikken, musikskolerne.

Battail ser Norden udefra. Sten Hanson ser os indefra, og han citeres for sit udsagn om at »olikheterna de nordiska länderna imellan är många gånger betydligt större än skandinaviska festtalare bruker föreställa sig«. Og Anders Beyer spørger sig selv - og os andre - om der i virkeligheden er andet tilbage af det nordiske fællesskab end netop »drömmen om gemenskapet«. Af den efterfølgende, temmelig lapidariske gennemgang af de vigtigste musik- og musiklivsinstitutioner og -organisationer fremgår, dels at der faktisk er visse fællestræk i den måde vi har indrettet os på, dels at det håndtag der overordnet drejes på, absolut ikke er specifikt nordisk, men globalt og i stigende grad betinget af markedskræfterne. Et slående eksempel er den ganske vist i afsnittet om Sverige anførte, men ikke desto mindre generelt dækkende konstatering af 'begivenhedskulturens' omsiggriben: Hangen til store pragtudfoldelser uden stødende indhold frem for en ægte interesse for en kunstnerisk holdning og et kunstnerisk indhold med risko for fremkomsten af noget politisk ubekvemt.

Jeg synes ikke, at Musik i Norden er nogen vellykket bog, og det kommer i første række af, at det bogen går efter, ikke kommer frem - eller rettere, ikke kan komme frem, fordi det stort set ikke findes. Dertil kommer, at fremstillingen er meget ujævn. Man kan derfor beklage, at man ikke har taget sig den tid, der skulle til for i det mindste at sikre en mere homogen standard bogen igennem. Eller endnu bedre: Man kunne helt have ladet være med at skrive den.

PS: Jeg har ladet mig fortælle, at man i Norge overvejer at oversætte Musik i Norden til norsk. Jo i sig selv lidt underligt, da vi taler næsten samme sprog. Sådanne tanker går vi forhåbentlig ikke med herhjemme.