Nye plader

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 05 - side 167-172

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

P. E. Lange-Müller: Musik til Holger Drachmanns skuespil Der var engang. Lise-Lotte Nielsen, sopran; Michael Christensen, tenor; Guido Paevatalu, baryton; Radiosymfoniorkesteret og Radiokoret; Michael Schønwandt, dir. dacapo 8.224084.

Lange-Müller er en af de senro- mantikere, som i høj grad fortjener at blive trukket frem fra den delvise glemsel, de har været henvist til siden - ja, siden hvornår? Jeg mindes en anmeldelse af den gamle indspilning af Der var engang, som fastslog, at dette værk (samt Kuhlaus Elverhøj, som der var et uddrag af på den anden pladeside) utvivlsomt endnu havde et publikum... Man hørte Lange-Müllers værk som hul, forældet romantik og lod ham dele skæbne med en komponist som Camille Saint-Saëns, som også led under klicheernes tyranni. Lange-Müllers ha-stemte musikalske sidestykke til Drachmann parret med påstået kompositorisk ubehjælpsomhed og Saint-Saëns' køligt-elegante galliske overfladiskhed - sådan kan man sætte etiketter på alting. Men man kan jo også give sig til at lytte.

Når jeg netop nævner Saint-Saëns i denne forbindelse, er det selvfølgelig bl.a. på grund af Serenaden i Der var engang, som - bevidst eller ubevidst - synes at citere sidetemaet i 2. sats af Saint-Saëns' Klaverkoncert nr. 2 i g-mol fra 1868. Men ligheden mellem de to komponister indskrænker sig ikke til et enkelt kuriosum. Allerede i forspillet samt ikke mindst i sigøjnermusikken, menuetten, valsen og sigøjnerdansen kommer Lange-Müller forbløffende tæt på et værk som Saint-Saëns' ballet Javotte fra 1893 - under-tiden næsten klingende som citat - og baggrunden for dette fælles præg kunne nok være en nærmere undersøgelse værd.

I hvert fald træder et mærkeligt spændingsfelt tydeligt frem, når man hører det ene værk med det andet i baghovedet: Der er nok ingen, som vil beskylde Saint-Saëns for musikalsk naivitet, men hans musik er bestemt mere end virtuos, overfladisk manipulation med effekter.

Omvendt kan man måske nok finde på at tilskrive Lange-Müller naiviteten og næppe kalde ham en orkestersatsens mester - men i even-tyret er natten svanger med andet end vellugt fin, og Lange-Müller sætter forskellige grader af lys på det med sikkert musikalsk håndværk. Begge komponister går dybere, end man umiddelbart tror: De arbejder begge bevidst med stil som virkemiddel, i Lange-Müllers tilfælde tjenende til etableringen af et pointeret dualistisk eventyr-univers: Virkelighed kontra forklædning, fremmed kontra hjemligt (ikke blot geografisk forstået).

Dette folder sig i de tre sidstnævnte satser ud til en afspejling af det grumme spil, som prinsessen udsættes for, et præg af citationstegn, som enkelte steder i sigøjnerdansen synes at lede helt frem til Ravels La Valse eller Schierbecks Fête galante. Forklædningsmønsteret præger også Aria pastorale som en forudanelse om intrigen, raffineret understreget af Lise-Lotte Nielsen med en sirlighed, som forudgriber noget langt farligere i den sælsomt glasklare sats, som på én gang griber tilbage til Mendelssohns Skærsommernatsdrøm og frem til - ja, vel nærmest et Stravinsky-agtigt marionetspil i legen med stil, som bliver et billede på forstillelsen.

Stravinsky kom jeg også til at tænke på, da jeg hørte denne indspilning af den ellers så velkendte 'Skumringsmusik' - her er vi i en ende af det stilistiske spektrum, som bringer mindelser frem om vuggesangen i Ildfuglen. Og hvem kan være uberørt af Aftenmusik, som fremkalder samme ubeskrivelige stemning som overgangen til finalen i det samme værk? Eller hvad med brugen af blæserne i markedsmusikken?

Michael Schønwandt og de øvrige medvirkende fremkalder kort og godt nuancer, som får Lange-Müllers værk til at fremstå i et nyt og spændende lys. Kedsommelig nationalromantik er det bestemt ikke - det strækker sig fra den danske skumring et godt stykke sydpå og fremad. Der er sandelig flere lag i denne musik, og indspilningen vækker både undren og glæde.

Svend Nielsen: Carillons for Sinfonietta, Sinfonia concertante for Cello and Chamber Orchestra, Nightfall for Chamber Orchestra. Jens Lund Madsen, cello; Århus Sinfonietta, Elgar Howarth, dir. dacapo 8.224078.

Med Svend Nielsens værker fortsætter vi i en vis forstand ad det samme spor som hos Lange-Müller. Ikke fordi de to komponisters musik har den fjerneste indbyrdes lighed, men fordi de har det dobbeltbundede og vekslen mellem kendt og ukendt samt ligheden med samtidige franske komponister tilfælles.

I Carillons rejser vi ind i en mærkelig spøgelsesverden, en rolig musikalsk sejlads som i Tivolis baljer fra lyset ind i de mørke grotter med glimtvis opdukken af noget på én gang velkendt og fremmed, kunstigt farvet og belyst. Hvis man kan sige om fx Murails, Griseys eller Dalbavies værker, at musikken er 'parfumeret fransk' - ja, så får vi her parfumen i dansk aftapning! Ideen med klokker eller klokkespil anskueliggjort ikke med klokkeklang, men med klokkeakkorder er hørt før i pariser-version hos de nævnte komponister, men den har her fået sin egen karakteristiske profil.

Man kommer såmænd også til at tænke på Boulez - eller for nu at forlade alt det franske, på Stockhausens Adiu, som imidlertid har en ganske klar opbygning med den nævnte vekslen mellem kendt/fremmedgjort i glimt og ukendt i de lange forløb. Hos Svend Nielsen er der tale om noget mere organisk vildtvoksende. Det er fascinerende. Det spøgelsesagtige og sørgemarchen, som der tales om i ledsageheftet, kan jeg nu ikke finde. Man bliver ikke bange, men man undrer sig.

I Sinfonia Concertante er der i højere grad er tale om et konstant mangesidet forløb, som i sidste sats udkrystalliserer sig i dansende figurer, et ostinato, som går i opløsning, og i Nightfall drejer det sig om gestalter, som det aldrig rigtig er til at få hold på - som i en drøm.

Generelt er der i disse værker tale om noget, som det er svært at forholde sig til - og dette er ikke ment som en kritik, men som det stik modsatte! Man kommer ind i et mærkeligt musikalsk rum, i hvilket typisk danske fraser og genkendelig stil kombineres med 'noget andet'. Det er en 'stream-of-consciousness'-stil, som man genkender hos de nævnte franske komponister - Tristan Murail eller måske snarere Marc-André Dalbavie.

Men et træk, som også kan findes hos dem (og hos mange andre), og som præger disse værker af Svend Nielsen, er bemærkelsesværdigt: Den stadige strøm, den stadige forandring, som ikke giver afbrydelser i drømmen, og som holder mareridtet på afstand. Der er ikke tale om monotoni: De dynamiske udsving er store, og der gestikuleres ind imellem voldsomt. Men der kan komme noget næsten manisk insisterende over al denne snakkesalighed, den strømmende lyrik, som godt i højere grad kunne trække vejret og give tid og rum til den store bevægelse - fx som hos Gérard Grisey, hvor billeder, navnlig i de senere værker som fx Stèle, får tid til at træde frem på stilhedens baggrund i al deres flertydighed. Ansatser er der jo til det. Dette kan hjælpe dramaet til at komme til sig selv, det drama, som nu må nøjes med som immanent, halvt skjult bestanddel at drive forløbet videre frem.

Poul Ruders: Four Dances in One Movement, Dramaphonia, Corpus cum figuris. Erik Kaltoft, piano; Århus Sinfonietta; dir. Søren Kinch Hansen. BIS CD-720.

Også hos Ruders er dramaet på spil, sigende nok med talrige verbale angivelser af forskellige karakteristika og stadier i partituret til Dramaphonia og titler på de forskellige afsnit i Four Dances. I det sidstnævnte værk er der en helt Stravinsky-agtig klarhed, som gør forløbet så meget mere mærkværdigt, idet det vrides over i et på én gang nutidigt og fortidigt farvet narrativt forløb - og hen imod slutningen stikker det sidstnævnte for alvor hovedet frem som en mærkværdig note til det hele. For at bruge et billede på forløbet: En bemærkning, som er tilføjet i håndskriftets margen, og som har den ejendommelighed, at den virker ældre, mere autentisk end det, som den skulle være en kommentar til! Det er selvfølgelig at sætte sagen på spidsen ud i det absurde, men det illustrerer, at det gådefulde også pludselig kan vise sig i det håndfaste og klare.

Dramaphonia giver alt, hvad hjertet kan begære af udadvendt drama og kontrast med sand virtuositet. Det insisterende narrative præg, den stadige række af karakterer, som passerer revy efter den indledende voksen ud af stilheden og den afsluttende forsvinden i stilhed, giver nok associationer til en procession eller kædedans som på et kalkmaleri, døden, som fører såvel høj som lav derhen, hvor dansen i sin tid startede. Man bliver tilskuer til et spil, som er insisterende og gestikulerende, ikke som hos Svend Nielsen en ensom vandrer i det mærkelige mørke rum eller landskab.

Endelig bliver man i Corpus cum figuris ført på en rejse helt ud i de dramatiske ekstremer, en række af oplevelser, fremkaldelse af associationer med nærmest håndfast surrealistisk virkning, man bliver både blæst og slået bagover, og man ender, ganske som Ruders selv hævder, på et sted med en helt anden udsigt end den, man havde ventet.

Dette kan også ses i et videre perspektiv: Det er en underlig oplevelse at se tilbage på både Ruders' egen og Svend Nielsens klangverden fra dette højdepunkt, hvor man trænger til at puste ud efter en sand kompositorisk tour de force. De er meget forskellige. Beherskelsen af det musikalske håndværk er det en fryd at iagttage hos dem begge, mest udadvendt virtuos hos Ruders - udtryksglæden trænger sig bestandigt på! - mest hemmelighedsfuldt tilbageholdende hos Svend Nielsen. Men de har et træk tilfælles, og dette træk er de ikke ene om: Den stadige bevægelse, som blev nævnt i omtalen af Svend Nielsens værker. Det er ind imellem velgørende med mere stilhed eller stilstand på en eller anden led eller kant, så noget nyt kan bryde overraskende frem eller vokse ud af denne stilhed, som i Four Dances og Dramaphonia. Selve det musikalske stof hos disse to komponister synes at opfordre til det.

Michael Nyvang: Music for Virtual Orchestra, Birgitte Alsted: Sorgsang II. Planetarium Music - Electroacoustic Music from DIEM II. Stemme: Carsten Hobolt. dacapo 8.224083

Det er ikke for tit, vi får mulighed for at anskaffe indspilninger af elektrofoni, og det er godt at konstatere, at der er grund til glæde, når det endelig sker. Hvis man ikke lige tænker på de store sene Stockhausen-værker, er det måske stadig de korte, etudeagtige forløb eller det, som Stockhausen så træffende døbte momentformen i de længere satser, man forbinder med elektrofonien - men der er, navnlig i de senere år, skabt meget andet. Hos Nyvang kan vi gå på opdagelse over lange strækninger, som vel at mærke ikke er præget af et pauvert materiale, som krampagtigt er strakt ud, men af organisk vækst, rig på forandringer og nuancer.

Music for Virtual Orchestra består af fire ret lange 'collager' (varighed 5-13 min.), oprindelig skabt til multimedie-forestillingen Kinematograf fra 1995 og senere anvendt til DIEMs koncertserie til planetariet i Århus, hvor værket var ledsaget af et diasshow. Lydmaterialet er for størstedelens vedkommende hentet fra et klaver - strenge og klangbund, hvis lyd er ændret ved hjælp af en computer. Som enhver, som har fusket bare lidt med elektrofoni, vil vide, er klaveret et uudtømmeligt reservoir for alskens materiale til arbejdet med klange og deres forandring. I Music for Virtual Orchestra er materialet sat ind i 'rum' med bevægelse inden for disse. Rum, blokke er der netop tale om her: I 2. collage med en glidende strøm med langsomme forandringer som hypnotiserer lytteren ind i et drømmeagtigt forløb ('Surreal Cantata'!), i 3. collage med en bevægelse ind i den konkrete, metalliske klaverklang, som knytter forbindelsen tilbage til musique concrètes klassikere - nok en association til det franske! Man kommer ind i et netværk af metalliske klange. Forløbet er netop præget af bevægelse, kontinuitet.

Hvad der i instrumentalværkerne hos Svend Nielsen og Poul Ruders undertiden kunne fornemmes som en svaghed, bliver her i det elektroakustiske univers netop til en styrke: Måske trænger elektrofonien stadig til at få udfoldelsesmuligheder, konsolidere sig i det rum af kontinuitet, som instrumentalmusikken med århundreders tradition bag sig har råd til - og i anvendelsen af det musikalske sprog, som er blevet til i dette århundrede, undertiden nærmest synes skabt til - at forlade? Her tænkes naturligvis ikke på ekstremt langt udholdte klange eller på statisk-minimalistiske mønstre, men på udstrækningen af den musikalske storform i et decideret forløb, det være sig episk, dramatisk eller lyrisk.

En opfyldelse af dette behov findes også i 4. collage, som netop imponerer ved sin evne til at fastholde kontinuiteten over et langt forløb uden at trætte. Og den findes fremfor alt i værket som helhed, som ikke kun fornemmes som fire stykker efter hinanden, men som ét værk i fire dele. Så kan man kalde delene 'regioner' som i Stockhausens Hymnen eller 'collager' som her. Symfoniske er begge værker, ikke med overtagelse af modeller fra instrumentalmusikkens symfoniske tradition, men med be-nyttelse af de muligheder som ligger i selve det elektroakustiske sprog.

En gedigen kunstnerisk oplevelse giver også Birgitte Alsteds Sorgsang II. Her blander stemmer og klokkeklang sig i det dramatiske forløb på en måde, som leder tankerne hen på værker som Orphée 53 af Pierre Schaeffer/Pierre Henry og Henri Pousseurs Electre. Der er da også i dette tilfælde tale om gammelt stof, i dette tilfælde bibelsk: Jobs bog. Den genfortælles ikke, men sorgens elementer - prøvelsen, tabet - er gestaltet musikalsk. Og der er da således her tale om en selvstændig fortsættelse af en fornem tradition, som her realiseres på overbevisende måde.

Birgitte Alsted skriver, at »Leviathan på en måde symboliserer selve kreativiteten og den kamp, som er nødvendig i den skabende proces«. Denne kamp med på den ene side det kaos, som ligger i elektrofoniens uendelige muligheder og på den anden side de alt for nærliggende, gennemprøvede og fortærskede løsninger er lykkedes for både Michael Nyvang og Birgitte Alsted, i det ene tilfælde i skabelse af overbevisende både klassisk og nutidig form, i det andet tilfælde i selve kampen, som gestaltes musikalsk. Musikken bliver på én gang en kontrast til Bibelens tekst og en virkeliggørelse af dens idé.

75 Jahre Donaueschinger Musiktage 1921-1996. Værker af Paul Hindemith, Igor Stravinsky, Ernst Krenek, Kurt Weill, Hans Haass, Arnold Schönberg, Alban Berg, Roman Haubenstock-Ramati, John Cage, Alois Hába, Dieter Schnebel, Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Cerha, Luciano Berio, Rolf Liebermann, Cristóbal Halffter, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Rolf Riehm, Brian Ferneyhough, Mathias Spahlinger, Hans Zender, Hanspeter Kyburz, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Jörg Herchet, Vinko Globokar, György Ligeti, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Luigi Nono, Michaël Levinas, Younghi Pagh-Paan, Anton Webern, Karl Amadeus Hartmann, Krzysztof Penderecki, Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann, Heinz Holliger, Helmut Lachenmann, Andreas Raseghi, Olivier Messiaen, Elliott Carter, Wolfgang Rihm, Johannes Kalitzke. SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden; diverse ensembler samt talrige solister og dirigenter. col legno WWE 12CD 31899.

50 Jahre Neue Musik in Darmstadt. Værker af Arnold Schönberg, Josef Matthias Hauer, René Leibowitz, Anton Webern, Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann, Hermann Heiss, Niccolò Castiglioni, John Cage, Michael von Biel, Günther Becker, Helmut Lachenmann, Iannis Xenakis, Giacinto Scelsi, Wolfgang Rihm, Tristan Murail, Brian Ferneyhough, Mario Garuti, Alessandro Melchiorre, Morton Feldman, György Ligeti, James Wood, Joël Durand, Christopher Fox, Klarenz Barlow, Robert HP Platz, Gerhard Stäbler, Fernando Grillo, Aldo Brizzi, Ernst Helmuth Flammer, Richard Barrett, Alain Bancquart, Toshio Hosokawa, Roger Redgate, Hans-Christian von Dadelsen, Franz-Jochen Herfert, Volker Heyn, Edgar Varèse, Jan W. Morthenson. Diverse ensembler, solister og dirigenter. col legno WWE 4CD 31893.

Der var engang... Efter at have skrevet disse to lister må jeg holde en pause og trække vejret dybt, ligesom da jeg så annoncer for de to samlinger, og da jeg første gang stod med dem i hånden. Og jeg må begynde helt subjektivt: Jeg har fulgt den nye musik i ca. 35 år og beskæftiget mig aktivt med den næsten lige så længe. Jeg mindes talrige anmeldelser af kurser og koncerter i Darmstadt og Donaueschingen i DMT og andre tidsskrifter. Sideløbende hermed kunne man så i et vist omfang anskaffe pladeindspilninger eller optage opførelser på bånd.

Der kom naturligvis mange andre optagelser til, andre koncertrækker eller studieindspilninger - men de to D'er har gennem årene stået i et ganske særligt lys. I Tyskland var trangen til at slå dørene op og lade sig inspirere og selv give fornyelse fra sig efter 12 års indespærring så stor, at det stadig i 1963 klang ubeskriveligt frigørende for den, som i 15 års-alderen for alvor skulle til at danne og videreudvikle sit eget musikalske univers.

Dér kom så signalerne fra Darmstadt og Donaueschingen. Her kunne man erfare noget om vigtige tendenser. Her blev musikken fornyet. Her blev det, man i barndommens indelukkede 50'ere måske havde dristet sig til at fantasere, at musik kunne være, til virkelighed. Og så kunne man se tilbage, læse gamle artikler og anmeldelser, helt tilbage til starten af Darmstadt-kurserne i 1946 (alene det at læse alle numrene af Darmstädter Beiträge!) eller Donaueschinger Musiktage i 1921. Her var - og er - musik med en klang af befrielse, musik med et enestående autentisk præg, et grundlag der kunne arbejdes videre på under stadig forandring ind i fremtiden.

Her kommer så to samlinger, som på én gang er historie og sprællevende nutid. Koncerter, man hidtil kun har kunnet læse om, bliver til klingende virkelighed. Man fornemmer publikum som et sus af forundring, fnis af forargelse og udbrud af begejstring foran Boulez' Polyphonie X i Donaueschingen i 1951 og hører latteren og råbene 'Silence!' og det fleuretspidst ironiske 'Pourquoi?!' sammesteds for-an Cages 12'55.6078'' for to pianister (en forkortet version af 34.46.776'') fra 1954. Det er virkelig som at indskrænke afstanden fra det meste af et halvt århundrede til en placering bag den halvt åbne dør. Tænk, hvis man på samme måde kunne opleve uropførelsen af Pierrot Lunaire eller Le Sacre du Printemps!

I tilfælde som de to nævnte er værdien af optagelserne naturligvis helt indiskutabel - specielt fordi optagelseskvaliteten er overraskende god. I andre tilfælde, specielt i Darmstadt-samlingen, som i de ældre optagelser lider under åbenbart utilstrækkeligt teknisk udstyr, truer det rent historiske med at tage overhånd over det musikalske udbytte. Dette gælder fx optagelsen af Weberns Variationer for klaver; Peter Stadlen, som går ind for en mere traditionelt-tematisk opfattelse af værket end den senere struktrurelt-serielle, og som kan henvise til prøvearbejdet med komponisten før uropførelsen, demonstrerer her i en indspilning fra 1948 dette i praksis, men det er svært at abstrahere fra den dårlige optagelseskvalitet.

Her lider den ældre del af Darmstadt-samlingen generelt under en svingende kvalitet; man kunne have løst problemet ved fx i det nævnte tilfælde at have brugt en nyere Stadlen-indspilning (han levede til 1996). Det er nok lidt snyd, men hellere det end et museumspræg som truer med at spærre for oplevelsen. I Donaueschingen-samlingen skærer man på udmærket vis igennem og erstatter alle optagelser før 1950 (undtagen en bemærkelsesværdig optagelse fra 1930) med nyere (måske fordi de gamle var gået tabt?). Anskueliggørelsen af det historisk betydningsfulde ved værket og placeringen i koncertrækken er således intakt og kombineres med en indiskutabel kunstnerisk oplevelse, som ikke distraheres af noget museumspræg.

Også på et andet punkt forsynder Darmstadt-samlingen sig, og det er egentlig alvorligere: nogle af værkerne bringes kun i uddrag. Det gælder Hauers Zwölftonmusik für neun Soloinstrumente, Stockhausens Kreuzspiel, Goeyvaerts' Sonate for to klaverer og James Woods Choroi kai thaliai. For Hauers vedkommende er det dobbelt ærgerligt af to grunde: Opførelsen ved medlemmer af Landestheater-Orchester Darmstadt under ledelse af Hermann Scherchen (1950, uropførelse!) er god, og værket er et overbevisende vidnesbyrd om det både uforståelige og urimelige ved negligeringen af Hauer, hvis værker man ellers ikke kan opdrive indspilninger af. Hvorfor så kun medtage 3. sats?

For Stockhausens vedkommende er optagelsen ikke specielt god, og opførelsen er nok historisk set spændende (uropførelsen fra 1952, dirigeret af komponisten), men nogen reklame for værket er den ikke. Det er ikke Stockhausens skyld, men derimod Herr Friedrich Wildgans (!), som (velsagtens demonstrativt) på et bestemt sted sender et aldeles malplaceret trut gennem sin basklarinet. Folk griner, og det er der ikke noget at sige til; det er sjovt at høre, man imponeres af, at Stockhausen dirigerer videre, og at de andre musikere heller ikke påvirkes, men man sidder tilbage med en følelse af, at denne sidste tredjedel af værket kun skulle medtages som en dokumentation af den modtagelse, disse værker tit fik både hos musikere, kritikere og publikum.

Den dobbelte følelse af kunstnerisk og historisk autenticitet bliver reduceret til det sidstnævnte, til ren historieskrivning. Hvorfor ikke i stedet medtage hele værket, når det nu endelig skulle være? (men de første to tredjedele er måske rum for endnu værre udskejelser?!). Hvad Wood angår, har størstedelen af hans værk måttet vige pladsen for et stykke, som minder om en gammel selskabsleg: Som afskedsgave fik Friedrich Hommel, som ledede Darmstadt-feriekurserne 1982-94, et værk, til hvilket 16 komponister (ovenstående oversigt fra og med Durand til og med Heyn plus Ferneyhough) havde bidraget med hver en side, de fleste uden at ane, hvad de andre havde skrevet. Pudsigt, ind imellem spændende, men igen truer det kuriøse med at tage plads op, som kunne have været bedre anvendt.

Endelig Goeyvaerts: Hans værk nævnes her kun for at gøre opmærksom på, at udgiverne her er lovligt undskyldt. Det var nemlig kun 2. sats, som blev spillet i 1951 af komponisten selv sammen med Stockhausen! Over denne optagelse er der vingesus af både historie og af nogle minutter, som det er værd at fastholde og at lytte til. Som Hauer lider Goeyvaerts under en negligeren, som forhåbentlig ikke varer ved. Denne klaversonate blev en af de afgørende døre ind til det nye, men den har også stor værdi i sig selv.

Historiens vingesus svæver også over den ældste af optagelserne, Donaueschinger-indspilningen fra 1930 af Hindemiths og Weills Lindberghflug for talestemme, mezzosopran, tenor, baryton, kor og orkester, dirigeret af Hermann Scherchen. At optagelsen har denne alder, kan man sagtens høre, og det gælder ikke kun den tekniske side af sagen. Alene gennem sin skildring af flyveturen over Atlanten, hvor vi følger Lindbergh i sin kamp mod søvnen, i opfordringer til maskinen om at holde ud etc. er vi ude i noget, som i dag let opfattes som ren naivisme, som truer med at kamme over i det latterlige - det er faktisk første gang, jeg har haft samme fornemmelse ved aflytningen af et musikværk som ved oplevelsen af en gammel stumfilm!

Betegnende nok var en bekendts første kommentar: »Er dét alvorligt ment?!« Men lytter man sig ind i værket, bliver smilet afløst af en underlig følelse af at være sat tilbage i tid, tilbage ikke til en mindeværdig opførelse af et mesterværk, men tilbage til en dengang ny og autentisk musikalsk udtryksform, som formuleres med entusiasme.

Tiden og mentaliteten krydser gennem den antikverede teknik. Her har vi et vidnesbyrd fra tiden umiddelbart før de mange års parentes omkring koncertvirksomheden i Donaueschingen (hvis vi ser bort fra det nationalsocialistiske regimes genoplivningsforsøg). Der synges Weill/Hindemith med stemmer som i en Wagneropera (!), og en speaker annoncerer hvert eneste stadium i dramaet med sin tids overomhyggelige speakerrøst på tysk, engelsk og fransk. Denne stemme går faktisk så klart igennem, at en spøgelsesagtig følelse undertiden bemægtiger sig hele oplevelsen: Dette blev sagt for 67 år siden og prøver på en gang at artikulere en begejstring for tekniske landvindinger og præstationer og at videregive en ny, kollektivt præget form for musikalsk oplevelse. Den taler hen over et tidsrum, som på grund af regimernes virksomhed i Tyskland og Sovjetunionen gjorde sådanne musikalske forsøg på formidling af en oplevelse af heroisme og pionervirksomhed ubrugelige. Men den taler fra en tid, da forsøgene havde gyldighed andre steder end i diktaturstater.

Ellers er indspilningerne af værker fra den første Donaueschingen-periode som sagt af nyere dato. Blandt værker, man især lægger mærke til, skal nævnes Alois Hábas Strygekvartet nr. 2, hvor kvarttonesystemet benyttes; uropførelsen fandt sted i 1923! Schönbergs Serenade op. 24 fik sin første offentlige opførelse i 1924 og præsenteres her i en fremragende indspilning fra 1958. Og der er andre gode ting fra denne periode, sjældenheder og velkendte værker i skøn forening. Men hovedvægten ligger på perioden efter krigen, hvor Heinrich Strobel i 1950 overtog ledelsen efter de første famlende forsøg på genoplivning (musikdagene var blevet indstillet i 1930, og fra perioden 1934-39, hvor en ganske anden genoplivning fandt sted, er der forståeligt nok ingen eksempler på disse cd'er).

Det er uoverkommeligt at nævne det hele, men komponistlisten giver et vist fingerpeg. Her må i øvrigt bemærkes, at navnene for begge samlingers vedkommende er nævnt i den rækkefølge, i hvilken de optræder første gang; der er tilløb til en kronologisk opbygning, men af praktiske grunde (værkernes varighed) bliver nyt og gammelt grundigt blandet efter det første par cd'er. Jeg kan nu ikke lade være med at fremhæve indspilningen af Pousseurs Quintette à la mémoire d'Anton Webern, som jeg nu har hørt for første gang (og allerede den første halve snes gange herefter) i en blændende god optagelse af uropførelsen i 1955 - i øvrigt et af de værker, som man har kunnet læse om i mange år uden at få en chance for at høre dem! Eller Orphée 53, urversionen af dette værk af Pierre Schaeffer og Pierre Henry fra 1953, Messiaens Réveil des oiseaux fra samme år med Yvonne Loriod ved klaveret og Rosbaud som dirigent (dette værk er ellers ikke til at opdrive), den nævnte optagelse af uropførelsen af Polyphonie X af Boulez med Rosbaud som dirigent fra 1951, (hidtil har man kun kunnet høre en del af værket i en Maderna-indspilning fra 1953), Cage-indspilningen fra 1954 med Cage og Tudor (man kan høre, at musikhistoriens blad bliver vendt!), Boulez' Poésie pour pouvoir fra 1958 med Boulez og Rosbaud, Haubenstock-Ramatis Credentials fra 1961 med Cathy Berberian, som klarer det med en så smittende glad selvfølgelighed, at det skal høres for at tros, Xenakis' Metastaseis fra 1955 med Rosbaud og Ligetis Atmosphères i en senere indspilning med Ernest Bour (nok et par blade bliver vendt), Cerhas Spiegel II fra 1964, Holligers Pneuma fra 1970, Halffters Planto por las victimas de la violencia fra 1971, alle med Bour, Globokars Laboratorium 1973 med ensemble Musique Vivante fra Paris (et vidnesbyrd om, at Stockhausens Aus den sieben Tagen sandelig fik sat noget i gang - bladet vendes atter!), Lachenmanns Schwankungen am Rand med Bour fra 1975, Herchets Komposition für Posaune, Bariton und Orchester fra 1980 med Cristóbal Halffter, Pagh-Paans NIM med Gielen fra 1987, Cells af Kyburz med Ensemble recherche og Markus Weiss fra 1993, Par-delà af Levinas med Gielen fra 1994...

Eller fra Darmstadt-samlingen: De nævnte Hauer- og Goeyvaerts-uropførelser, Nonos Polifonica-Monodia-Ritmica, uropførelsen med Scherchen fra 1951 - endelig kan værket fås igen, efter at Time Records-indspilningen for længst er udgået; man bærer over med, at optagelsen teknisk er mindre god - Sonate for fløjte og klaver op. 12 af Leibowitz (igen en af de 'musikhistorie-komponister', man aldrig hører noget af; efter at have hørt denne indspilning fra 1954 forstår man det ikke!), Zimmermanns Perspektiven for to klaverer fra 1955 (starten på Alfons og Aloys Kontarskys karriere!), Castiglionis Inizio di movimento fra 1958 med komponisten selv ved klaveret, Cages Variations I med Cage og Tudor fra 1958 (nok en optagelse med aktiv deltagelse af publikum) - og hold så på hat og briller: Von Biels Strygekvartet nr. 2 fra 1963, som var et af de værker, som satte sine spor i Dansk Musik Tidsskrift med Helmer Nørgaards anmeldelse samme år:

»Den er nedskrevet i udførelsestegn og spilles væsentligt på løse strenge og hvor man nu ellers kan komme til at stryge. Komponisten sad selv ved celloen. Efter værkets slutning var intet menneskeligt den fremmed! Det sære var, at værket forlenede tilhøreren med et næsten fysisk velvære midt i al skrattet og piv'et. Jeg ville dengang nødig høre den igen; men jeg var taknemmelig for den« (DMT 1963 s. 226 f.).

Jeg er sandelig også taknemmelig: Anmeldelsen læste jeg første gang som 15-årig, og læseren kan jo selv regne ud, i hvilken fremskreden alder jeg nu endelig kan dele oplevelsen med Helmer Nørgaard og forhåbentlig mange andre - oplevelsen af en opførelse (lyder ganske ny og frisk) af et værk, som burde have fået de store overskrifter frem og være kommet i mangfoldige indspilninger siden. Det er ganske enkelt forrygende godt - hvad er der dog blevet af Michael von Biel? Eller Jan W. Morthensons Coloratura III fra samme år, som ingen dengang rigtig vidste, hvad de skulle stille op med - og det ved man såmænd dårligt nok den dag i dag. Værket står som et spørgsmålstegn midt i det hele, negerende alt og alle.

Man skutter sig og går videre - eller? Nu kan man høre det igen og igen, og dét fortjener et af de mest originale værker, jeg kender. Eller over i en helt anden gade: Madernas Obokoncert nr. 1 fra 1963 med Lothar Faber og komponisten selv som dirigent, en klassiker, som står i al sin dejlighed ved siden af bladvenderne og spørgsmålstegnene. Eller hvad med Scelsis Ko-Tha fra 1967 i en version ved Fernando Grillo fra 1975? Eller Tristan Murails Treize couleurs du soleil couchant fra 1978, hvor nye, lysende veje betrædes? Og man kommer ikke uden om Mario Garutis ...e líaltro fra 1983 i en optagelse med Arditti-kvartetten fra 1986. Og slet ikke uden om Schönbergs 'Dans om guldkalven' fra Moses und Aron: Her har vi den legendariske uropførelse i 1951 med Scherchen som dirigent! Man kunne blive ved - dette er en beskeden brøkdel af indspilningerne fra begge samlinger, og mange andre kunne trækkes frem.

Kort og godt: Disse samlinger bør man købe, hvis man er den mindste smule interesseret i efterkrigstidens musik og ikke ligger under for vaneforestillinger om Darmstadt og Donaueschingen som opførelsessteder for værker nu så hengemte og forvitrede, at de kun har interesse for arkæologer. Eller rettere: Så bør man netop købe dem!

Endelig den kritik som er uundgåelig ved udgivelsen af et så stort og ambitiøst projekt: Valget af værker kan sine steder diskuteres. Jeg har allerede været inde på valget af indspilninger. Men det må også nævnes, at det ikke er til at forstå, at vi skal have en i øvrigt udmærket uropførelse af Berios Sinfonia (1969), når værket dog allerede er kommet i tre andre gode cd-indspilninger og således er noget af det mere kendte. Her kunne man i stedet have givet os Berios eget pragtværk Allelujah II, et af efterkrigstidens hovedværker, eller Epifanie - om disse værker fortæller Josef Häusler omhyggeligt i ledsagehæftet, som med sine 128 sider mere er en bog. I det hele taget er det et stykke gedigen musikhistorie, som her fortælles, og mange andre værker end de medtagne behandles.

I Darmstadt-samlingen kan det undre, at vi absolut skal have Schönbergs Fantasi op. 47 i en kunstnerisk i øvrigt udmærket indspilning fra 1954 med Kolisch og Steuermann og den nævnte Webern-indspilning - her kunne man med fordel have udnyttet pladsen enten til nyere indspilninger eller til at give os Hauers Zwölftonmusik eller Stockhausens Kreuzspiel (med angivelse af den rette styrkegrad for basklarinetten!) i sin helhed. Der er også et par småting fra 70'erne og 80'erne af Ferneyhough og Scelsi, som med fordel kunne have været erstattet med noget mere spændende. I det hele taget er det, som om man er kørt lidt træt på den sidste Darmstadt-cd og har valgt mere på må og få; jeg har allerede nævnt det besynderlige produkt af Durand m.fl. Og hvorfor er de nyere franske komponister dog blevet så stedmoderligt behandlet?

Og til allersidst: Der er et par grimme fejl i det ellers roste Donaueschingen-ledsagehæfte! At Schönbergs Serenade op. 24 ikke kan være blevet opført af Südwestfunk-symfoniorkesteret, står vist klart for de fleste. Man kan kun prøve at gætte sig til, hvem der har spillet på de 7 instrumenter, og hvem der lægger stemme til i 4. sats - dobbelt ærgerligt, fordi opførelsen er så god.

Er fejlen mon opstået, fordi Ros-baud dirigerer, så SWF-orkesteret automatisk er røget ned i tasterne ved samme lejlighed? Og Ligetis Atmosphères spilles netop ikke som hævdet med Rosbaud som dirigent ved den opførelse, som her er foreviget - det er en senere indspilning med Bour, hvilket også fremgår af noterne. Rosbaud-opførelsen var med i udgivelsen af cd nr. 9-12, som kom separat for nogle år siden (Donaueschinger Musiktage 1950-1990), men er i de mellemliggende år blevet kasseret af Ligeti selv som misforstået i formal henseende - man skal altså ikke tro, at man nu køber præcis de samme fire cd'er for anden gang, hvis man har den første udgivelse! Det kan også nævnes, at indspilningen af Polyphonie X i den nye udgivelse har været ude for et nænsomt restaureringsarbejde, som får den til at stå klarere.

Og et post scriptum: Er det mon fremgået tilstrækkeligt klart, at SWF-orkesteret, Hermann Scherchen, Hans Rosbaud, Ernest Bour, Michael Gielen m.fl. samt alle ensemblerne og solisterne med disse opførelser, som nu kan stå på hylden og være til bestandig glæde og undren, har ydet noget, som alene ville retfærdiggøre det store arbejde med udgivelsen og de beløb (fuld pris pr. cd!), som disse samlinger koster?

Årgang 72/1997-1998, nr. 05