Det heteronome kunstværk

»1990erne har ikke så fast defineret en stil som andre årtier har gjort det. Derfor har dette årti lånt og lavet om på tidligere moderetninger.«

Således kunne man læse i Berlingske Tidendes modetillæg den 26. oktober 1997. Det slog mig, at udsagnet har gyldighed ikke blot for mode, men også for musikdesignere, både populære og 'seriøse'. Og så måtte spørgsmålet jo melde sig, hvorfor det kan forholde sig sådan. Kan man i tidligere tider konstatere en så slående lighed mellem tøjmode og musikstil, at de kan beskrives med det samme ordvalg?

Det tror jeg ikke. Naturligvis ændrer tingene sig med tiden. Fænomener inden for de to verdener optræder samtidig, og så kan man forsøge at efterrationalisere; men det gør ikke fænomenerne beskrivelige med de samme ord. Fx har det været diskuteret vidt og bredt, hvad der mon svarer til Jugendstil i musik, uden at det er kommet til faste afgrænsninger. Ja, selv når betegnelsen er den samme, behøver fænomenerne ikke altid at være samtidige - tænk blot på impressionisme.

Men hvad er det da ved 1990erne der gør denne modsvarighed så evident? Normalt er det kun i mismodets stunder vi sammenligner musikkens verden med modens. Det kan tænkes at have noget at gøre med et grundlæggende træk ved vor æstetiske forståelse. Vi er jo vokset op med at betragte musikværket som autonomt, dvs. hvilende i sig selv uden behov for forklaring eller belysning udefra og uden at skulle tilfredsstille et formål uden for musikken selv som fx en barok kirkekantate. Nok har vi også i dag sådan musik; men den rigtige, den 'store' musik er den, der står på egne ben uden at spørge om ydre anledning.

Dette autonomiprincip dukkede op for ca. 200 år siden og har i den for-løbne tid mere eller mindre suverænt bestemt vor musikforståelse, også når det drejede sig om såkaldt programmusik. En symfonisk digtning af Liszt og en symfoni af Mahler er ligefuldt autonome kunstværker, hvadenten vi kender til de impulser, der har ligget bag deres tilblivelse, eller ej. Det samme kunne siges om musik af Stockhausen, Boulez, Nono og Ligeti (og mig selv for den sags skyld), omend nok i mindre udpræget grad. Ligetis Atmosphères er nok autonom musik, men det er også en slags show piece: »Hør her, sådan kan man også gøre. Hvad siger du til det?« Og hans Trois bagatelles for en pianist er det rene show. Det ser ud til at være dette træk ved 1960ernes modernisme der nu bliver »lånt og lavet om på« som modejournalisten udtrykte det.

Det hænger sammen med, at den næsten andægtige lytterattitude, som er uløseligt knyttet til det autonome kunstværk, er på vej ud. Den oplevelse nutidens musiklytter er ude efter er af en anden art, han/hun vil præsenteres for noget interessant, måske ligefrem lækkert, men ikke nødvendigvis dybsindigt og slet ikke sindsoprivende - ganske som tilskueren ved et mode-show.

Tidligere var ny musik lig med nye klange og nye former og under alle omstændigheder noget dybt originalt, som lytteren kunne forholde sig til og acceptere eller afvise - i nogle tilfælde måske ligefrem som galskab (jfr. wienerskolen) - men sådan er det ikke længere. Nu smager vi på det nye som på en middagsret fra ugebladets madopskrifter. Smager det godt, kommer vi måske igen eller køber en cd med den musik, ellers lader vi det glide forbi uden at efterlade mærkbare spor.

Dette hænger sammen med to træk, som kendetegner vor tid. Det ene har sine rødder helt tilbage i forrige århundrede, nemlig i det man har kaldt historismen. Musikhistorieforskningen og den deraf følgende konsekvens, at musiklyttere udsættes for en stadigt voksende mængde af musik fra fortiden bevirker, at de fleste koncertprogrammer præsenterer numre, som er meget langt fra at være dagsaktuelle; de registreres som kønne eller interessante, dvs. helt anderledes end dengang de var nye. Det gælder også autonome musikværker. Selv dybt lidenskabelig musik som fx Beethovens 5. symfoni vil for den nutidige lytter oftest være mere interessant end egentlig gribende for ikke at tale om grænsesprængende. Vi kan gå til en koncert med den musik, fordi den er velkendt og vi finder den smuk, eller vi kan sætte pladen på, mens vi laver mad.

Det andet træk er mere nutidigt. Det er en følge af den elektroniske teknik. Du behøver ikke at kunne skrive noder for at være komponist i dag. Du kan sidde og plapre dig frem til hvad som helst ved dit keyboard (jfr. Sebastian). Mængden og forskelligheden af de lyde, som apparatet kan bringes til at producere, er fuldstændig uoverskuelig og overskrider langt de grænser, der tidligere var sat for mængden og arten af musikalsk lyd. Det har til følge, at det interessante er kommet i fokus. Ofte vil man således være mere interesseret i, hvordan dette eller hint er kommet i stand, end i at søge en lytteroplevelse af den mere subtile art. Naturligvis findes der musik, som i hvert fald tilsyneladende unddrager sig dette synspunkt. Det gælder fx minimalisme og psykedelisk musik, som ikke er interessant, men snarere det modsatte - men så er dét måske det interessante ved den?

Resultatet af alt dette er, at vi nu ikke længere skal forvente autonome kunstværker fra komponistens hånd, men må være indstillet på, at noget bliver stillet sammen, som vi måske finder det ulejligheden værd at lægge øre til - for så at overlade det til glemselen - eller også anskaffe det på cd.

Visselig kan der være mange subtiliteter indbygget i et partitur eller en lydproduktion fra 1990erne; men stilistisk konsekvens - for ikke at tale om fundamental nyhed - skal man ikke forvente. Er man for lårkort, så er det sagen; vil man hellere have blonder og flæser, så er det også opdriveligt på markedet. Det er ikke længere postmodernisme vi snakker om, det er snarere postautonomi. Eller heteronomi?