Dette er ny musik

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 06 - side 188-191

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

En ung musiker og komponists definition af det bedste i vor tids ny musik.

For nogle år siden stillede jeg i Dansk Musik Tidsskrift spørgsmålet: »Hvad er ny musik?« Mit udgangspunkt for spørgsmålet var en forvirring omkring begrebet ny musik. En forvirring der skyldtes, at meget musik som jeg opfattede som helt ny aldrig præsenteredes under betegnelsen ny musik, mens det meste af det der præsenteredes under overskriften ny musik lød bedaget.

Siden er jeg blevet klar over, at ord der oprindelig har dækket nye tankegange eller arbejdsmetoder bliver fanget og ender som genrebegreber. Ord som moderne, avantgarde, eksperimenterende og ny er i dag blevet til stilbetegnelser. De har mistet deres indre kraft og repræsenteres i dag af stilornamenter. På samme måde som i arkitekturen, hvor ordet funktionalisme bevægede sig fra at være en holdning til byggeri og rum til at betegne nogle stilornamenter, er i musiklivet ny-musik-begrebet udvandet fra at være en holdning til det musikalske arbejde til enten bare at betyde musik lavet inden for de senere år eller musik komponeret for bestemte instrumenter af bestemte musikere.

Men den holdning der engang lå bag begrebet ny musik er lige så vigtig i dag, som den var for 100 år siden, i mellemkrigstiden og for den sags skyld i efterkrigstiden.

Ny var den musik, der nådesløst gjorde op med fortidens stilklicheer. Den musik der skar al overflødig ornamentik og dekoration væk for at afsløre det rene ægte udtryk i al sin nøgne skønhed. Den musik der gjorde op med al dødbringende formalisme, som turde gøre op med historien og med modificerende æstetiske konventioner.

Holdningen ny musik stiller meget hårde og absolutte krav til den enkelte musiker. Det kræves at enhver udfordrer og stiller spørgsmål til sit eget virke og konstant reflekterer over dets relevans. På de fleste musikere virker disse krav urimelige, så de vælger at affærdige dem med udsagn i retning af: »Jeg spiller det jeg kan lide, og så er der ingen grund til at tænke mere over det.«

Andre har gjort sig til den korrekte musiks præsteskab og har slået alt og alle i hovedet med den 'korrekte æstetik'. Dermed har de i lige så høj grad som de afvisende modarbejdet holdningen ny musik. En æstetik forældes nemlig meget hurtigt, og bliver på den måde til en hæmsko eller en direkte fjende for den holdning, som den oprindelig var et udtryk for.

Mange forstår ikke hvorfor det er så vigtigt med denne ny musik. De spørger om det ikke er nok, at musikken lyder godt, eller at folk bliver glade.

Det er her pointen findes, men lad os først se på hvad musik egentlig er.

Musik er nogle ordnede lyde, som kan påvirke vores følelser. Lyde virker meget forskelligt på os. Nogle lyde gør os tungsindige, andre gør os opstemte. Nogle lyde gør bestemte mennesker aggressive, mens de beroliger andre.

Det, jeg ser som musikkens mål, er at bringe os i kontakt med livet. At bringe os i kontakt med det egentlige. Enhver musikalsk frembringelse rummer i det mindste kimen til denne kontakt i sig. Men kun enkelte musikoplevelser bringer os så meget ud over os selv, at vi bare er. Så langt ud at afstanden imellem livet og vores person ophæves: at vi er livet.

Denne overskridelse er for mig målet i mit arbejde med musikken. For at foretage denne overskridelse må musikken selv overskride nogle rammer for min forståelse eller mit overblik - det er måske mere præcist at sige, at musikken må snyde sig udenom mine barrierer og vedtagne forståelser for at ramme mig så dybt, at jeg skubbes ud af kurs. Den musik der kan ramme mig kalder jeg god eller vellykket, og den er altid ny på et eller andet plan. Så da jeg oplever musik meget stærkt, er jeg nødt til at insistere på holdningen ny musik. Det er ikke nok at have papirer og referencer i orden eller at have smykket sig med de politisk korrekte stilornamenter.

Den musik jeg arbejder med er derfor ikke en musik jeg har valgt. Det er en musik, der har insisteret. En uafvendelig musik.

Den arbejdsform jeg benytter er ikke udtryk for et valg. Den er blevet udviklet som den mest optimale til at opnå det uopnåelige: Overskridelsen af mit ego og den fuldstændige enhed med livet.

Den arbejdsform jeg er nået frem til er improvisation. Selve musikken har ikke noget navn, men som stilretning kaldes den ofte improvisationsmusik.

For mig er der ingen tvivl om at improvisationsmusikken er vor tids ny musik. Den musik der for alvor har noget nyt at byde på (også maskin/studiemusikken er ny musik: Techno, elektroakustisk etc... men det interesserer mig som arbejdsform ikke nær så meget som den spillede musik).

Jeg vil i det følgende opridse nogle karaktertræk ved improviseret musik og ad den vej argumentere for at improvisationsmusikken er vor tids ny musik.

• Improvisation er arbejdet med øjeblikket. I ingen anden musikform kan man i samme grad afstemme musikken med øjeblikket. Enhver musiker har masser af gange prøvet at troppe op på et spillested med et repertoire der hverken er i overensstemmelse med stedet eller hans egen sindsstemning. Som improvisator træner man sig op til at arbejde med det, der er for hånden: akustik, publikum, tidspunkt osv.

• Forskellen mellem skabende og udøvende kunstner er igen blevet ophævet: Enhver instrumentalist er komponist. Enhver skal udvikle sit personlige sprog. Det nytter ikke at dukke op med en pose assorterede stilbrokker. Man bliver nødt til at søge i mange retninger, for at fremelske det musikalske vokabularium, der gør det muligt at skabe musik kollektivt på stedet.

• Improviseret musik arbejder med de samme musikalske elementer som den avantgardistiske kompositionsmusik. Men for improvisatorer bliver forståelsen for tonalitet/atonalitet, instrumentation, form, klangbehandlig og lignende til en nødvendig forudsætning og således en slags håndværk for hver enkelt musiker. Ved at arbejde intuitivt med et musikalsk materiale, der hidtil har skullet bearbejdes med tilsyneladende komplicerede systemer og teorier, gør improvisationsmusikerne det moderne gennembruds sprog levende og lettilgængeligt, hvilket må ses som en historisk forudsætning for, at vores tonesprog på sigt kan gøre sig helt fri af den romantiske tankegang og udvikle sig videre. Man ser mange såkaldte ny musik musikere argumentere for at vi nu har for-stået modernismen og at vi derfor (puha) nu igen har lov til at skrive tonal musik i gamle skabeloner. Det er for mig et rigtigt slapsvansesynspunkt. Den modernistiske tankegang er overhovedet ikke blevet til et levende sprog. Den har været et område forbeholdt nogle eksklusive eksperter. At gå tilbage til fortidens arbejdsmetoder er at give op over for den udfordring det er at levendegøre vor tids uoverskuelige tanker. Improvisationsmusikerne tager - som alle andre seriøst arbejdende kunstnere - denne udfordring op.

• Der er ingen særlige krav til hvilke instrumenter, der skal være i et improvisationsorkester. Alle instrumenter fra de klassiske europæiske til asiatiske, til elektroniske, til skrammel og køkkenredskaber kan være ligeværdige i orkestrene. At dette er decideret nyt kan ses ved at de traditionelle musikformer benytter meget bestemte instrumenter: Selv vor tids nodekomponister skriver overvejende for de samme besætninger som for 70-100 år siden (den eneste nyskabelse i den europæiske besætning i dette århundrede er udvidelsen af slagtøjet. Hvor er de elektriske instrumenter (guitarer, basser, keyboards, computere), hvor er de etniske (koto, jødeharpe, accordeon etc?). I de rytmiske genrer der musikhistorisk er temmelig nye benyttes meget bestemte instrumenter i meget fastlagte roller.

• Improvisationsmusikken har genforenet krop og ånd. Da musikken var vandret fra Indien til Grækenland fik den de matematiske intervaller der var til størst glæde for guderne. Da musikken siden vandrede videre til Europa og Afrika blev disse intervaller fortolket i henholdsvis tonehøjder og rytmer (durskalaen, den frygiske skala og nanigo-rytmen. Nu har improvisationsmusikken genforenet den afrikanske pulseren med det europæiske tonesprogs tankeverden. Det er en eksplosiv cocktail.

• Improvisationsmusikken har ophævet værkbegrebet. Ikke som teori, men som den gængse praksis. Enhver cd eller koncert er et nedslag i en proces. Musikerne arbejder med at forædle det musikalske frø, som de til enhver tid kan få til at blomstre. Hvor vellykket koncerten eller indspilningen bliver vil altid variere. Det essentielle er, at man til enhver tid kan få frøet til at blomstre.

Igen dette er nyt.

Nodekomponisterne har gjort sig de mest desperate anstrengelser for at ophæve værket, men står altid tilbage med.....værker.

• Kontrol. Den europæiske historie er en kontrollens historie. Magt har altid været ideal. Og hvor kulturradikalt eller demokratisk en nodekomponist end måtte tænke vil hans rolle altid være diktatorens. Og hvor frit en interpret end måtte forholde sig til et nodebillede vil han altid være tjeneren, der uden bemærkelsesværdige forandringer vil kunne udskiftes.

I improvisationsmusikken er musikken en destillation af summen af de medvirkendes sprog. Alle medvirkende bliver nødt til at bøje sig mod hinanden og enhver udkiftning er derfor ensbetydende med et betydeligt anderledes musikalsk udtryk.

Dette er helt nyt.

Improvisationsmusikken er i hele sin historie blevet marginaliseret af det øvrige musikliv. I vores lille andedam kan det ses ved, at kun nodekomponister regnes for rigtige kunstnere. Dette er ikke en modsætning mellem de rytmiske og klassiske musikmiljøer. De rytmiske miljøer kræver i næsten højere grad skrift end de klassiske fordi de kæmper en indædt kamp for at få enhver popsanger blåstemplet som en rigtig gammeldags kunstner med ret til tuberkulose og arbejdslegater.

En parallel situation kan findes i ordmiljøerne hvor der ofte luftes en stor angst for bogens forsvinden til fordel for billed- og lydmedier. Er det talte ord mere upræcist end det skrevne? Nej selvfølgelig ikke, det er bare underlagt nogle andre betingelser for at lykkes. Men vi regner det skrevne ord for mere end det talte: vi skal have papir på alt - selv på den vi elsker - for at tro på det. Det er meget fascinerende, når man først har fået øje på det.

I USA har undersøgelser vist, at respekt og anerkendt intelligens hænger sammen med beherskelse af skriftsprog. Afroamerikanerne har en højt udviklet mundtlig tradition, men bliver generelt regnet for mindre intelligente end euroamerikanerne fordi deres omgang med skriftsprog er nyere og svagere.

En del nodebundne mennesker jeg har talt med har sagt at formerne i improviseret musik er for uinteressante eller for primitive og har argumenteret med at improvisatorerne har afskåret sig fra at sikre formmæssig variation.

Jeg plejer at svare at form kun er et element blandt mange i musikken. Hvis man mener at formmæssig variation er det centrale i musik, må man ganske enkelt øve sig i at blive bevidst om form og i at lave den slags formmæssige skift, som man stræber efter. Der er ingen grænse for hvor kompleks en improvisation kan blive formmæssigt. Dette gælder alle musikkens elementer: Dynamik, struktur, melodik, rytmik, harmonik, instrumentation etc. For at udvikle dem bliver man blot nødt til at arbejde koncentreret med dem.

Nu er jeg sikkert naiv, men jeg er overbevist om, at mennesket er i stand til hvad som helst. Hvis man gerne vil improvisere perfekte tolvtonekompositioner med krebse, omvendinger og hele svineriet så må man bare øve sig indtil man kan det.

Hvis man vil arbejde med mikrotoner begynder man bare at spille dem, så man efterhånden lærer at høre og skelne dem fra hinanden, der er ingen grund til først at skævvride hjernen for at systematisere mikrotonerne på samme måde som det veltempererede tonesystem. En mikrotone bliver vel næppe bedre af at være regnet ud i forvejen. Lyt og spil, spil og lyt. Sådan kan man blive ved.

Personligt foretrækker jeg at lære lyde at kende ved at imitere dem. Siden udleder jeg så nogle systemer, som jeg øver mig på for at nå frem til nye lydmaterialer for det musikalske arbejde På den måde har jeg arbejdet med bebop, tolvtonemusik, Nancarrow/Ligeti/Stockhausen-lyde, industrilyde, instrument og stemmelyde, reallyde - med alt muligt. For tiden er jeg dybt fascineret af saxofonisten Evan Parker, der ved hjælp af cirkulært åndedræt og en højtudviklet uafhængighed mellem hænderne frembringer de mest utrolige tonekaskader. Jeg nu nået frem til en 3-4 teknikker på guitaren, den kan fremmane tilsvarende lyd og energiverdener. Denne meget ligefremme måde at gå til musik kommer i høj grad fra jazztraditionen, hvor man tilegner sig et sprog ved at imitere et forbillede. Jeg synes at det er den sundeste måde at gå til musik, thi musik er ørernes område, ligesom billedet er øjets. Det er inspirerende og fint, at der ligger nogle usædvanlige systemer til grund for et stykkes struktur, men systemerne er til for at tjene lyden, for at ramme den ideelle musik, ikke omvendt.

Improvisationsmusik er accepten af, at musik er lyd, at lyd er vores materiale og at det er helt vidunderligt.

Improvisation er vor tids ny musik.

Årgang 72/1997-1998, nr. 06