Nye plader

Åke Parmerud: Strings & Shadows; Cort Lippe: Music for Harp and Tape; Lars Graugaard: Incrustations; Kaija Saariaho: Fall; Ivar Frounberg: Worlds Apart. Sofia Asunción Claro, harpe. Centaur CRC 2284.

Dette er en spændende cd. Nutidige værker for harpe er ikke det, man tiest støder på, så allerede her stimuleres nysgerrigheden kraftigt, og den kombination af instrumentet med bånd og computer, som der her er tale om, gør bestemt ikke udgivelsen mindre interessant. Harpen er i forvejen et instrument, som giver forskellige associationer, dels til det arkaiske, det antikke eller bibelske, dels til noget æterisk og afbalanceret - med andre ord et felt, som dækkes ganske godt af ordet 'klassisk'. En rejse fra et sådant udgangspunkt ind i andre klangverdener er et projekt, som nok kan stimulere fantasien. Fire af de fem værker på denne cd kommer forventningerne i møde og etablerer på forskellig vis netop sådanne forestillinger om tid og rum.

Det femte værk, Kaija Saariahos Fall (1991), bliver derimod inden for det felt af forventninger, som harpen i sig selv danner. Der er tale om et ret kort, virtuost stykke for instrumentet alene. I stykkets forløb foregår der en bevægelse nedad fra det høje register, idet flere og flere toner inddrages. Ledsagehæftets oplysninger om, at stykket er fra en ballet (Maa), og at titlen 'fremmaner en ide om et fald ned i underverdenen', giver i høj grad associationer til den klassisk græske forestillingsverden (man ser for sig en scene fra et imaginært drama), og værkets klare, anskuelige form under-støtter dette. Rent musikalsk leder stykket tankerne hen på Berios Sequenza II fra 1963, som i sig selv er en klassiker i en anden betydning af dette ord.

I Åke Parmeruds Strings & Shadows (1993) fungerer harpens klange som igangsættere af andre lyde, som er under stadig forandring. Dette svarer til den klassiske (!) idé fra Stockhausens Kontakte, blot på en lidt anden led: I Parmeruds stykke er yderpunkterne i det behandlede kontinuum ikke klange i selve instrumentet eller instrumentale og elektroniske klange, men derimod på den ene side harpen og på den anden side vokal- samt andre instrumentalklange. Der etableres i højere grad en dialog mellem det 'reelle' og det 'fiktive', end der er tale om kontinuerlige overgange. Det sidstnævnte understreges af en melodistump fra Greta Garbo-filmen Queen Christina, som høres i genkendelig form på et tidspunkt i stykkets forløb, og som stykket igennem tjener som melodisk materiale for harpen. Det hele skal ifølge komponisten være et billede af »en gammel, døende skuespillerinde, som drages ind i en sidste glidende danse-sekvens gennem sin fortids skygger«. Dette drømmeagtige præg understøttes af både materialet og anvendelsen af dette.

Hos Cort Lippe kan vi i Music for Harp and Tape (1990) opleve en symbiose mellem den autentiske harpeklang og digitalt transformerede harpeklange på bånd. Der er tale om en spændende, musikalsk meget givende realisering af kontakt-ideen. Overgangene er umådeligt fint afstemt, så de foregår i et glidende spil, hvor den afgørende klanglige ændring nok er blevet forberedt, men alligevel kommer som en overraskelse. Pulserende ekkovirkninger giver det på én gang så velkendte og arkaiserende-fremmedgjorte misterioso-præg af hule eller tunnel, som i sig selv befordrer følelsen af en flydende understrøm, forandringens hemmelighedsfulde spil.

Der er således tale om en dialog mellem på den ene side de gradvise overledninger og på den anden side ekko-passager, som ytrer sig som dialoger mellem det kendte og det forandrede. På denne måde opnås en subtil dialektik: Den umærkelige, men alligevel på længere sigt virksomme ændring og det enkelte moments karakter af dialog i klangligt homogene strukturer, præget af gentagelser, kommer til at repræsentere henholdsvis de nye klangmuligheder og harpens arkaiske klang, som selv allerede har gjort brug af forandringens tilbud gennem den transformerede dimension.

Dialektikken findes således på flere planer, og den ytrer sig både i selve materialets art og i til tider højrøstede samtaler mellem kontrasterende materialekategorier. Men selve modsætningsforholdet mellem instrument- og båndklange bliver ophævet; harpeklangen står ikke som kontrast til elektrofoniens muligheder, men er transformeret ind i disse, repræsenteres i sin symbolske form for en stor del af disse og indgår i en syntese, som bevarer mangfoldigheden på såvel det horisontale som det vertikale plan.

»Improvisation og ren intuition« præger ifølge hæftet det kompositoriske moment i Lars Graugaards Incrustations (1993-94, rev. 1995). Der er altså tale om forholdet mellem komponisten og det nedskrevne værk; det intuitive synes efter beskrivelsen at dømme at være til stede her og ikke i improvisation hos musikeren. Under alle omstændigheder fornemmes det direkte og spontane i den bestandige forandring; den musikalske strøm er til tider langsom og stilfærdigt glidende, til andre tider højlydt myldrende. Her sættes harpen i relief af strømmen af klange i stadig forandring, og den kommer således til at repræsentere sin egen forventede karakter af noget uforanderligt i forhold til et Heraklit-agtigt udsagn om bestandig og altomfattende bevægelse og omskiftelse. Det sidstnævnte repræsenteres her af båndet; oprindelig var der tale om et samspil mellem harpe og computer.

I Ivar Frounbergs Worlds Apart (1993) er der tale om fem forskellige afsnit, 'scener'. Disse karakteriseres dels af forskellige grader af metrik og ametrik, dels af forskellige instrumentale, konkrete og elektroniske klange. Scenerne står klart, nærmest skulpturelt og samtidig med et dramatisk præg; her skal især bemærkes den næstsidste, som rummer vanddråbers plasken stillet over for pludselige voldsomme udbrud og sagte pulserende klange.

Et spændt og spændende drømmeagtigt forløb i en brønd, en kælder, en underjordisk grotte - associationsmulighederne er mange og forstærkes af den rumlige baggrund, som stilheden giver. Her er med andre ord det, man tit kan savne: Viljen og modet til det sparsomme, det punktuelle, og til benyttelse af stilheden som den baggrund, som netop bliver til mere end baggrund og som dels farvet af, dels i kontrast til de klanglige hændelser bliver til en del af spillet.

Dette visionære afsnit efterfølges umiddelbart af det afsluttende, som er for harpe alene - og det arkaiske instrument får her på én gang en funktion som det, der fastholder drømmen og som det, der drager lytteren tilbage til den del af musikken, som repræsenterer 'virkeligheden', det kendte instrument. Hvilken virkelighed? Det klare og reelle bærer her i sig selv en maske, som gør fortiden påtrængende vedkommende; Ivar Frounberg taler selv om »gammeltestamentlige bibetydninger« (både harpen selv, vandet og brønden er da også kendte motiver fra Det gamle Testamente), og hvad enten man tænker i denne eller i græsk-klassisk retning, er forbindelserne mellem gammelt og nyt, som harpen lægger op til, i dette stykke realiseret på kunstnerisk overbevisende måde med en eventyrfortællers kombination af arketypisk klarhed og fantasirigdom i et underfundigt spil.

For alle værkerne gælder, at Sofia Asunción Claros spil, så vidt det over-hovedet lader sig gøre at bedømme udførelsen af i øvrigt for mig ukendte værker, er præget af et overskud af virtuositet og engagement, så oplevelsen også på dette punkt bliver til en sand fornøjelse.

Så denne cd anbefales varmt! Associationsrigdommen gør den ligefrem til et anvendeligt pædagogisk redskab i udbredelsen af kendskab til nutidig musik, og man må håbe, at den kan finde vej til både læreanstalter, biblioteker og forhandlere. Og til købere! Udgivelsen er støttet af Dansk Komponistforening og af KODA.

•

David Cope: Towers; Thüring Bräm: Ara; Roman Haubenstock-Ramati: Alone2; Bent Lorentzen: Syncretism; Adam Kaczynski: Shape. Ensemble MW2: Adam Kaczynski og Marek Mietelski, klaver; Krzysztof Langman, fløjte; Pawel Krauzowicz, klarinet; Kazimierz Pyzik, cello og kontrabas. Vienna Modern Masters VMM 2024.

Der er bestemte typer nutidig musik, som alt for sjældent indspilles: værker med større eller mindre grad af improvisation - for slet ikke at tale om intuitiv musik à la Stockhausens Aus den sieben Tagen eller mangetydighed à la Cages Variations-serie. På denne cd finder vi den førstnævnte kategori, og det er al ære værd, at det idealistiske nonprofit-foretagende VMM har udgivet en cd med Ensemble MW2, som, grundlagt i 1962, ifølge ledsagehæftet var det første polske ensemble, som udelukkende spillede nutidig musik, heri indbefattet happenings, instrumental-teater og grafisk noteret musik. Det er det sidstnævnte, vi her præsenteres for sammen med mere traditionelt node-noterede værker med forskellige grader af variabilitet. Og der er sandelig også tale om forskellige grader af kvalitet!

Vel at mærke ikke hvad udførelsen angår: Der er tale om blændende dygtige musikere, sande virtuoser inden for deres område. Jeg har flere gange haft den sande fornøjelse at høre dem live, og tro mig: Fornøjelsen bliver ikke mindre af at blive berøvet den visuelle dimension. Alt er i orden: Færdigheder, inspiration, spilleglæde, musikalsk vingefang, som får oplevelsen til for alvor at hænge sammen, fordi man i både ensemblet og i oplevelsen af det gestaltede værk fornemmer dannelsen af et musikalsk individ med dets levende væv af differentierede enheder og organisk sammenhæng. Når vi ser bort fra cd'ens sidste værk. Det vender jeg tilbage til, og det bliver ikke med fornøjelse.

Men alt det gode først: David Copes Towers bliver her til en opvisning i beherskelse af improvisatorisk form-gestaltning. Værket har en meget udadvendt, anskuelig opbygning bestående af tre klimakser, som tårner sig op (heraf titlen), og som deler værket i fire dele. Dette realiseres med plastisk klarhed. Notationen er blandet grafisk/verbal/traditionel, og i realiseringen udnyttes mulighederne for benyttelse af instrumenternes forskellige klange fuldt ud, ja, klangene rendyrkes i fascinerende grad, uden at behovet for kompositorisk sammenhæng glemmes. Det kan nævnes, at komponisten er forfatter til værket New Music Notation.

Ara for et vilkårligt antal fløjter af Thüring Bräm spilles på denne cd solo af Krzysztof Langman, som her optræder i et flerstemmigt samspil med sig selv via optagelse/gengivelse. Værket får et besættende rituelt præg med klart adskilte afsnit bestående af harmonisk svævende mønstre.

Haubenstock-Ramatis Alone2 er et grafisk noteret værk omfattende én side af collage-agtig karakter. Det spilles her af Kazimierz Pyzik, som tillige har produceret det bånd, han indgår i en dialog med. Det fremgår ikke af ledsagehæftets tekst (som bl.a. på dette sted er lovlig nonchalant), om værket er tænkt for denne kombination, eller om den måske ligefrem er foreskrevet (Pyzik uropførte værket i 1981), men under alle omstændigheder er der tale om en afspejling af Haubenstock-Ramatis farverige kompositoriske fantasi, og præget af broget collage realiseres med al ønskelig tydelighed i spillet mellem instrumentklange, stemmer (bl.a. synes noget af stykkets tekst - køreplaner, avisartikler etc. - simpelthen at blive læst op) og meget andet.

Også i Lorentzens Syncretism fra 1970 er der tale om improvisation. Værket er klart opbygget, stilende mod klanglige kontaktpunkter mellem klaver, basun, cello og klarinet - med andre ord den så uendeligt frugtbare Kontakte-idé, her realiseret i et rent instrumentalt samspil. Lorentzens stykke er et glimrende eksempel på, hvordan serialismens kontakt- og overledningside kan videreføres i et frigjort og frigørende spil; der er tale om et aleatorisk mønster, og værket står her på den ene side med skulpturel klarhed og på den anden side med en gennemsigtighed og klanglig rigdom, som musikerne nok en gang viser, at de mestrer.

Men hvad stiller man dog op med cd'ens afsluttende værk, Shape for to klaverer af ensemblets leder Adam Kaczynski, spillet af komponisten og Marek Mietelski? For nok en gang at gå uden om den varme grød: Der spilles med et overskud af virtuositet og dynamisk fremadstræben. Men værket: Bevar mig vel! Det begynder som et styrtdyk ned i en slags Pacific 231 for to klaverer, og så går det ellers derudad, over alle mulige og umulige stokke og stene, i nogle afsnit (der er 10 i alt!) motorisk à la Ligeti, andre steder rent ud sagt som salonmusik, kæmpemæssige bravader, blokke af opgylpet, ufordøjet stilmix fra Schönbergsk senromantik til Stockhausen (inklusive Mantra og klaverstykkerne fra Licht-operaerne, vokalindslag indbefattet) og som sagt Ligeti i et forløb, som bliver ved og ved i en uendelig strøm af indfald og associationer.

Ifølge hæftet er der væsentlige elementer af improvisation i det meste af værket. Og i disse 25 1/2 min. sker der præcis det, som musikerne undgår i de andre værker: Anvisninger om improvisation kan hos musikere med teknisk overskud føre til de uhyggeligste ting, til de værste ophobninger af klicheer, når de anvendes uden kompositorisk disciplin. Jeg har undertiden oplevet noget lignende i grupper af musikere, som realiserede intuitiv musik af Karlheinz Stockhausen; opgaven var så at få musikerne til at tænke og handle som komponister.

Den opgave er der ingen, som har formået at løse her, heller ikke komponisten selv. Afsnittene er for lange til, at et samlende collagepræg kan komme på tale, og for korte til at udgøre en vandring gennem stilistiske landskaber à la Ives. Der er ingen strid og ingen harmoni. Der er ingen fordybelse i det enkelte moment og ingen udvikling. Der er ingen kompositorisk skabelse af enhed som i Stockhausens Mantra. Havde der ikke været andet på cd'en, kunne man have afvist den som et sidestykke til en aldeles udisciplineret Helfgott, ganget med to!

Godt at konstatere, at kunstnerisk loyalitet og selvdisciplin har forhindret dét på resten af cd'en. Og synd, at de sidste 25 minutter ikke bruges bedre. Denne cd rummer således både kanel og skidt. Glem det sidstnævnte og hør den.

•

John Cage: Sonatas and Interludes. Yuji Takahashi, klaver. Fylkingen Records FYCD 1010.

At skulle anmelde Sonatas and Interludes føles som at skulle anmelde Das Wohltemperierte Klavier. I en sådan anmeldelse koncentrerer man sig naturligt nok om udførelsen, i dette tilfælde af mesterværket for præpareret klaver fra 1948, et af århundredets kompositoriske højdepunkter. Indspilningen har fundet sted i Stockholm i 1965, og den er i sig selv en klassiker, både med hensyn til alder og med hensyn til enkelhed og balance.

En sammenligning med Gérard Frémy-indspilningen på Etcetera (KTC 2001) kan anskueliggøre dette, som viser sig fra de allerførste toner i den første sonate: Hvor Frémy præsenterer en dynamisk version præget af fremdrift, er Takahashis indspilning præget af en olympisk ro. Denne ro er vel at mærke kombineret med en klanglig differentiering, som endog frembringer en stereo-illusion (der er tale om en mono-indspilning). Differentieringen anskueliggør en skala af klange, som fremtræder ligeberettiget med tonehøjderne.

Forløbet bliver i kraft af den klanglige mangfoldighed på den ene side og mangelen på dynamiske og andre ekstremer på den anden side til en meditativ stilstand, som i det lange løb bliver nærmest spilledåse-agtig; et karakteristisk motiv i Sonata XVI, som på ejendommelig vis peger frem mod Stockhausens Tierkreis for spilledåser (og efterfølgende for adskillige andre instrumenter) passer smukt ind i helheden i denne udgave, hvor det hos Frémy nærmere stilistisk synes at pege tilbage mod Messiaens personnages rythmiques og disses metafysiske betydning og i stykkets forløb fremad mod en forløsning.

Det ikke-overtalende, objektivt klangfremstillende kommer således til sin ret hos Takahashi, og denne udførelse synes umiddelbart at være i overensstemmelse med Cages egne intentioner. Hos Frémy er der tale om dualistiske kontraster i klang og dynamik samt rytmisk ustabilitet (tænk at to realiseringer af dette værk kan være så klangligt forskellige!) - en 'menneskelig' version med en 'alt eller intet'-holdning, som skiftevis præsenterer det totalt fremmedgjorte og det genkendelige klaver. Og ved nærmere eftertanke synes dette vel egentlig at passe meget godt til Cages forestillinger om anskueliggørelse af de basale menneskelige følelser og disses fælles stræben mod ro - en forestilling, som han netop havde lært at kende fra indisk filosofi, da stykket blev skrevet.

Hos Takahashi er målet allerede nået, før vi går i gang; vi møder en for længst realiseret frigørelse fra det kendte instrument og fra menneskelige lidenskaber. Skal man vælge mellem disse indspilninger, bliver der altså tale om et valg mellem ro og uro, afklarethed og kamp med stoffet.

Hvad ville Cage selv have foretrukket? Han overværede flere gange Frémys opførelser af værket og synes at have accepteret denne fortolkning, som da også afspejler hans egen forestilling om stykket, når den forstås som en proces. Takahashis synes på den anden side fra starten at rendyrke den ide, som er stykkets mål. De to versioner - den 'anekdotiske' med en 'fortælling', som udstrækker sig i tid og den 'tidløse', i hvilken målet er nået i ethvert givet øjeblik - er således under alle omstændigheder meget forskellige.

Køber man Takahashis indspilning, har man under alle omstændigheder direkte adgang til idealet i en anden betydning: den minutiøse klanglige differentiering og den omhyggeligt afvejede anskueliggørelse af denne. Men jeg vil nu personligt foretrække også at have Frémys og lytte til den en gang imellem. Det bliver i længden kedeligt kun at være i direkte forbindelse med det ideelle.

•

Rued Langgaard: Klaversonate nr. 2 Ex est; I det blafrende Efteraarslygteskær; Insektarium; Le Béguinage. Teddy Teirup, klaver. PAULA PACD 31.

At lytte til denne cd lige efter den foregående er umiddelbart som at bevæge sig fra én verden til en anden. Det er besynderligt at tænke på, at Le Béguinage er blevet til på præcis samme tid som Sonatas and Interludes - de synes at have året 1948, men ikke meget andet, tilfælles. Hos Cage finder vi en stræben mod et afbalanceret mål, hvad enten vi tolker den som udstrækkende sig i tid eller som momentan; hos Langgaard har vi ligeledes en stræben, og også her findes der en ide, som er til stede i selve musikkens udtryk. Hos Langgaard drejer det sig imidlertid om, som han udtrykte det i 1926, »at man kan se eller høre, hvad Tonerne skal fremstille«.

Hos Cage er der tale om en musikopfattelse, hvori en sådan anskueliggørelse af betydninger er opgivet, og dette er netop ideen; lydene bliver lyde i sig selv, frigjort fra menneskelige forestillinger, og lytteren skal ikke påtvinges bestemte følelsesmæssige tilstande. Det er netop en udvikling hen imod dette, som kan iagttages i Sonatas and Interludes og underkastes forskellige former for musikalsk fortolkning.

På trods af denne grundlæggende forskel er der imidlertid også tale om en væsentlig lighed: begge komponister benytter det musikalske øjeblik, momentet. Det, der findes i den enkelte musikalske enhed - helt ned til den enkelte tone, akkord eller klangfarve - er det afgørende. Enheden har værdi i sig selv - symbolværdi hos Langgaard, værdi som lyd hos Cage. Cage er således den 'afmytologiserende', hvor Langgaard holder fast ved det betydningsladede, men selve ideen om en ophævelse af tiden har de i grunden fælles: Alle former for lyd/stil kan forbindes når som helst, fordi de hver for sig er væsentlige individuelle fænomener.

Det er denne fundamentale opfattelse, som Stockhausen senere sætter ord på i sine artikler om musikalsk form, hvor bl.a. begrebet momentform skildres. Den har i grunden eksisteret igennem hele det tyvende århundrede, jfr. Schönbergs ide om de 12 toner og disses forhold til hinanden: Det tonale hierarki er forladt, og i stedet findes nye grader af individualitet og nye muligheder for forbindelse.

Set i dette lys og i det hele taget med Sonatas and Interludes i bakspejlet bliver Insektarium en ganske perspektivrig oplevelse. Værket er fra 1917 og består ifølge komponisten af 'fikserbilleder' - portrætter af ni forskellige insekter. Allerede her kommer man til at tænke på det præparerede klaver i Cages værk; det fikserede er her imidlertid ikke hver enkelt tones klang, men den specifikke karakter i det ganske korte stykke, som beskriver hvert insekt. I to af satserne spilles direkte på strengene, og i en anden sats bankes der på klaverlåget, altsammen for at efterligne bestemte insekters lyde. Det musikalske sprog er med sin nærmest impressionistiske karakter et andet, men i disse spillemåder og i værkets form er vi egentlig ikke så langt fra Cages tidlige klaverstykker, og aldersforskellen mellem de to komponister er da heller ikke så stor, som man måske umiddelbart tror: De er født i henholdsvis 1893 og 1912.

Klaversonate nr. 2 og I det blafrende Efteraarslygteskær er eksempler på Langgaards romantiske stil fra trediverne, som på sin egen skæve måde optrådte som et sidestykke til den tids gældende neoklassicisme; denne 'neoromantik' blev af samtiden set som bagstræberisk, og den skal da også den dag i dag sættes i forhold til sin samtid for at opnå sin rette værdi som en kommentar til denne - et eksempel på musikkens betydningsladethed og symbolværdi hos Langgaard.

I Le Béguinage er der noget helt andet på færde: Her er nærmest tale om en collage, hvor de enkelte elementer nok kommer i forbindelse, men hvor det fører til, at de kommenterer og til tider destruerer hinanden. Værket kan høres som en antitese til Sonatas and Interludes: i Le Béguinage fører følelserne til strid, splittelse, destruktion. Hvor Cage svæver vægtløst ud af romantikken, graver Langgaard her sig ned i den i en sådan grad, at den bliver skizoid, går i opløsning. Individualiseringen af klangene, som hos Cage fører til symbiose og i sidste ende til ophævelse af det emotionelle, har hos Langgaard et sidestykke i motivernes individualisering, momentfunktion, som imidlertid her skaber konflikter, og som fører til kravet om bogstavelig destruktion: Et motiv skal spilles så voldsomt, at pedalen går i stykker (Langgaard skriver klogeligt, at dette ikke skal tages bogstaveligt).

Denne cd kom oprindelig som lp i 1984. Det er godt, at den på denne måde er blevet genudsendt, specielt på grund af Insektarium (man kan tænke længe over, hvor Langgaard var endt, hvis linjen fra Insektarium og andre værker fra denne periode var blevet fortsat, og han ikke var blevet stående i sin specielle form for romantik: en dansk Ives? Og måske i sidste ende en dansk Cage?!) - og naturligvis også på grund af Le Béguinage. Men det forekommer mig, at begge disse værker kunne stå klarere frem med deres betydelige særpræg. Strenge- og træklangene i Insektarium fornemmes i højere grad anvendt som 'krydderi' end som med tonerne ligeværdige elementer, og Le Béguinage må kunne spilles mere konfliktfyldt, spottende og destruktivt, uden at pianisten behøver at føle sig mistænkt for at ville splitte klaveret ad. Det er trods alt mange år siden, Paik optrådte på Louisiana!

En kættersk tanke: Måske kunne Langgaard være endt præcis dér og have overskredet grænsen mellem musik i almindelig forstand og happening, hvis han havde levet længe nok?