Randbemærkning til Sibelius

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 07 - side 222-224

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Den som er opvokset i den tyske eller østrigske musiksfære siger navnet Sibelius ikke meget. Hvis man ikke forveksler ham geografisk med Sinding eller fonetisk med Delius, så kender man ham som ophav til Valse triste, et harmløst salonstykke, eller man har til koncert en eller anden gang mødt programfyld som Oceaniederne og Tuonelas svane - kortere programmusikstykker af noget vagere fysiognomi, som det falder svært at forholde sig bevidst til.

Kommer man så til England eller endda Amerika, begynder navnet at vokse til det umådelige. Det nævnes lige så ofte som et bilmærke. Radio og koncert giver gen-lyd af tonerne fra Finland. Toscaninis programmer står åbne for Sibelius. Der fremkommer lange essays, spækket med nodeeksempler, i hvilke han prises som samtidens betydeligste komponist, som ægte symfoniker, som tidløs umoderne og slet og ret som en slags Beethoven. Der er et Sibelius-selskab, som plejer hans ry og som befatter sig med at markedsføre grammofonoptagelser af hans værk.

Man bliver nysgerrig og lytter til nogle af hovedværkerne, som fx Fjerde og Femte symfoni. Forinden studerer man partiturerne. De ser tarvelige og tanketræge ud, og man tror, at hemmeligheden kun kan afsløre sig ved den levende lytten. Men klangen ændrer intet i billedet.

Det ser således ud: Som 'temaer' opstilles nogle vilkårlige aldeles uplastiske og triviale tonefølger, som for det meste ikke engang er harmoniseret, men unisone med orgelpunkter, liggende harmonier og hvad i øvrigt de fem nodelinier kan frembyde for at undgå logisk akkordligt forløb. Disse tonefølger vederfares meget tidligt en ulykke, næsten som et spædbarn, der falder ned fra bordet og brækker ryggen. De kan ikke gå rigtigt. De bliver hængende. På et uforudset sted bryder den rytmiske bevægelse af: Forløbet bliver uforståeligt. Så kommer de simple tonefølger igen; forskudt og skjult, uden dog at komme ud af stedet. Disse dele gælder hos apologeterne for at være beethovenske: At skabe en verden af det ubetydelige, intetsigende. Men de er den verden værdig, som vi lever i: På en gang rå og mystisk, slidt og modsætningsfyldt, gammelkendt og uigennemsigtig. Igen siger apologeterne, at dette beviser den formskabende mesters inkomensurabilitet, han lader ingen skabeloner gælde. Men man tror ikke på inkommensurable former, der åbenbart ikke formår at udmåle en firstemmig sats: Man tror ikke på overlegenheden ved den skole, som arbejder med dilettantisk stof og blot ikke ved at håndtere det efter reglerne. Det er hjælpeløshedens originalitet: Som hos de amatører, der frygter at tage kompositionstimer for ikke at miste deres ejendommelighed, som i sig selv ikke er andet end den desorganiserede rest af, hvad der var før dem.

Om Sibelius som komponist burde man spilde lige så få ord som på disse amatører. Han kan vel have indlagt sig betydelige fortjenester i den musikalske kolonialisering af sit hjemland. Man kan godt forestille sig, at han efter sine tyske kompositionsstudier kom tilbage dertil med berettigede mindreværdsfølelser, vel bevidst om den kendsgerning at det ikke var givet ham hverken at udsætte en koral eller at skrive ordentligt kontrapunkt; at han gravede sig ned i de tusind søers land for at være skjult for sin skolemesters kritiske øjne. Sandsynligvis var ingen mere forbløffet end han ved at opdage, at hans svigten blev tydet som vellykkethed, hans ikke-kunnen som nødvendighed. Til sidst har han vel selv troet det og ruger nu i årevis over den Ottende Symfoni, som om den var den Niende.

Af interesse er virkningen. Hvordan er det muligt, at en autor kan nå til verdensberømmelse og en omend manipuleret klassicitet, selv om han ikke bare er fuldstændig bagud for tidens tekniske standard - for det bliver netop holdt ham til gode - men på ingen måde viser sig sin egen standard voksen og gør usikker, ja fuskeragtig, brug af de gængse midler, fra byggemateriale til stor konstruktion? Sibelius' succes er et forstyrrende symptom for den musikalske bevidsthed. Den jordrystelse, som fandt sit udtryk i den store nye musiks dissonanser, har ikke skånet den gammeldags lille. Den er blevet ridset og skæv. Men mens man flygtede fra dissonanserne, søgte man tilflugt hos de falske treklange. De falske treklange: Stravinsky har udkomponeret dem. Han har vist gennem tilføjede falske noder, hvor falske de rigtige var blevet. Hos Sibelius klinger allerede de rene falsk. Han er en Stravinsky mod sin vilje. Blot har han mindre talent.

Herom vil hans tilhængere intet vide: Deres sang kører på refrænet: »Det' natur alt sammen, det' natur alt sammen«. Den store Pan, og efter behov også Blut und Boden, stiller sig prompte parat. Det triviale gælder som oprindeligt, det uartikulerede som lyden af den bevidstløse skaben.

Sådanne kategorier bøjer af for kritik. At naturstemningen er bundet til ærefrygtig tavshed, er den herskende overbevisning. Men når begrebet naturstemning allerede i realiteten ikke kunne passere uproblematiseret, så kan det det afgjort ikke i kunstværker. Symfonier er ikke tusinde søer: Heller ikke når de har tusinde huller.

For fremstillingen af naturstemninger har musikken frembragt en teknisk kanon: Impressionismens. I forlængelse af det 19. århundredes franske maleri har Debussy udviklet fremgangsmåder, der kunne bjerge udtryk og det udtryksløse, belysning og skyggelægning, det brogede og det dæmrende i den synlige verden over i klange, bag ved hvilke det poetiske ord blev tilbage. Disse fremgangsmåder er fremmede for Sibelius. Car nous voulons la Nuance encor - det klinger som hån over for den stumpe, stive og tilfældige orkesterkolorit. Det er ingen musik en plein air. Den spiller i en uordentlig skolestue, hvor de halvvoksne i frikvarteret prøver at bevise deres genialitet, idet de tømmer blækhusene. Ingen palet: Alt er blot blæk.

Også ud af dette tillægges der ham en fortjeneste. Nordisk dybde skal således på den ene side indlade sig intimt med den bevidstløse natur men på den anden side ikke frivolt glæde sig over dens pirringer. Det er en sammenknebet promiskuitet i det dunkle. Impotensens askese fejres som skaberens selvtugt. Når han har det med naturen, så er det blot indre. Hans rige er ikke af denne verden. Det er emotionernes verden. Hvis man én gang er nået dertil, er man hævet over alt videre regnskab. Lader emotionernes indhold sig lige så lidt bestemme som deres fundament i selve de musikalske hændelser, så gælder dette som tegn på deres dybde.

Det er det ikke. Emotionerne kan bestemmes. Dog ikke som det ellers kunne passe dem efter deres metafysiske og eksistentielle indhold. Det har de lige så lidt som Sibelius' partiturer, men efter det, som de udløser i partiturerne. Det er konfigurationer af det banale og det absurde. Alle enkeltheder klinger hverdagsagtigt og fortroligt. Motiverne er brudstykker af tonalitetens kurante materiale. Man har allerede hørt dem så ofte, at man mener at forstå dem. Men de bringes i en meningsløs sammenhæng: Som hvis man vilkårligt sammenkoblede ordene tankstation, lunch, død, Greta, plovskær med verber og artikler. Et uforståeligt hele produceret af de mest trivielle detaljer, afgrundens illusionsbillede. Man glæder sig over, at man stadig væk kan forstå, og glæder sig med god samvittighed, idet man mærker, at man egentlig intet forstår. Eller: Den fuldstændige ikke-forståen, som er den nutidige musikalske bevidstheds signatur, har sin ideologi ved skinnet af forståeligheden, som de Sibelius'ke vokabler frembringer.

I modstanden mod den fremskredne nye musik, i det skadefro had, som man diffamerer den med, toner ikke blot den hævdvundne og almene aversion mod det nye, men den specifikke anelse om, at de gamle midler ikke mere slår til. Ikke at de skulle være 'opbrugt': Matematisk tillader de tonale akkorder endnu utallige nye kombinationer. Men de er blevet uvirkelige og uægte: De tjener til forklarelse af en verden, ved hvilken der ikke er mere at forklare, og ingen musik har mere den fordring at blive skrevet, som ikke fremviser det kritiske angreb på det bestående helt ind i de inderste celler af dens tekniske fremgangsmåde. Denne anelse håber man at undgå gennem Sibelius. Det er hemmeligheden bag hans succes. Absurditeten, som de i sandhed depraverede midler fra den traditionelt efterromantiske musik antager i hans værker gennem utilstrækkelig håndtering, hæver dem tilsyneladende ud over deres forfald. At man kunne komponere fundamentalt gammeldags men alligevel ganske nyt: Det er triumfen, som konformismen istemmer i forhold til Sibelius. Hans succes er ækvivalent til længslen efter, at verden kunne heles for sine elendigheder og modsætninger, kunne 'fornys' og man alligevel kunne beholde hvad man havde. Hvad det har på sig med sådanne fornyelsesønsker og på samme måde med den Sibelius'ke originalitet, netop dette kommer for dagen gennem deres meningsløshed. Den er ikke blot teknisk, så lidt som en meningsløs sætning blot er 'teknisk' meningsløs. Den klinger absurd, fordi forsøget på at udtrykke nyt med gamle og forfaldne midler selv er absurd. Udtalt bliver overhovedet intet.

Det er som om at alle de indvendinger, som reaktionen mod den musikalske kulturbolsjevisme har præget, er berettigede hos den hjemmefødte finne. Når reaktionære forestiller sig at den nye musiks eksistensform skyldes manglende beherskelse af den gamles materiale, så rammer det ikke nogen anden så præcist som Sibelius, der holder sig til det gamle. Hans musik er på en måde den eneste 'undergravende' fra disse tider. Dog ikke i betydningen destruktion af det slette bestående, men i betydningen den calibanske ødelæggelse af alle musikalske resultater af naturbeherskelsen, som menneskeheden dyrt nok har erhvervet sig i omgangen med den tempererede skala.

Hvis Sibelius er god, så er rela-tionsrigdom, artikulation, enhed i det mangfoldige, mangfoldigheden i det ene, målestokke for musikalsk kvalitet som vedvarer fra Bach til Schönberg, uholdbare. Alt dette forrådes af Sibelius til en natur, som ingen er, men det falmede fotografi af forældrenes hjem. For sin del bidrager han i kunstmusikken til den store detailhandel i hvilken dog den industrialiserede lette musik spillende overbyder. Men en sådan destruktion maskerer sig i hans symfonier som skabelse. Dens virkning er farlig.

Oversat fra tysk af Peder Kaj Pedersen

Theodor W. Adorno: Glosse über Sibelius i Impromptus, Frankfurt a.M. 1968. Optrykt i Th. W. Adorno: Musikalische Schriften IV. Gesammelte Schriften Bd. 17, Frankfurt a.M. 1982 (s. 247-52). Oprindelig trykt uden titel som recension af Bengt de Törne: Sibelius; A Close Up, London 1937 i anmeldelsessektionen af Zeitschrift für Sozialforschung årgang VII hefte 3, Paris 1938 (s.460- 63).

Årgang 72/1997-1998, nr. 07