Ånd og mening

Niels Marthinsen taler om at generobre af det åndelige, om at leve i overgangen fra fiskenes til vandmandens tegn, om at afvise lineære symfoniske forløb, om etableringen af en 'meningsskabende' kraft. Og han går dybere ind i det værk, der for nylig blev uropført ved Malkokonkurrencen i København: Outland.

Denne artikel er lavet på baggrund af en samtale med en af de 'tavse unge' komponister, Niels Marthinsen. Det meste er blot en lettere redigeret nedskrift af Niels Marthinsens egne ord. En ordrig herre, faktisk, af en tavs ung komponist at være. Og det er da muligvis ikke helt atypisk for de unge komponister, som DMT gerne vil have ind i spalterne. Men hvad er det egentlig DMTs læsere vil høre om?

Vi blev til denne artikel enige om det nok ikke var en lang, løs snak om alting... verden og Kunsten etc. Den skulle handle om musikken, gribe konkret fat i det Niels Marthinsen beskæftiger sig med til daglig: at komponere musik. Vi blev også enige om at tage fat i værket Outland, som er skrevet til den nyligt afholdte Malkokonkurrence for unge dirigenter.

På den anden side - der skulle jo også være plads til de overvejelser af ikke teknisk art, der rumsterer ved siden af den musikalske tænkning, tankerne om hvad og hvorfor - og sådan noget - som også er en del af det at være komponist. Så som man måske allerede kan ane, blev samtalen alligevel både højtflyvende og teknisk. Vi startede i pæn højde: De første - og også nogle af de sidste - ord der blev vendt, var ordene ånd og mening, så lad også bare artiklen starte der:

»Jeg synes der er en tydelig mangel på ånd i det samfund vi lever i. Fjernsynet handler kun om fodbold og prinsessebryllupper, og aviserne handler kun om det der kommer i fjernsynet. Det er selvfølgelig dybt deprimerende når man som jeg arbejder med kunst, oven i købet med det der i gamle dage hed finkultur. Men hvis det så bare var den, finkulturen altså, der havde det skidt, så gik det nok endda. Kunsten har været ude i tovene før. Men det går ad helvede til over det hele.

Jeg synes det er nemt at se at der er krise i alt det der begynder med 'folke-': Folkeskole, folketing, folkekirke, fortsæt selv listen og slut den med folkeånd. Politikerne virker ligeglade. De er mest interesseret i bruttonationalproduktet, og hvis de endelig interesserer sig for det åndelige, så tror de det er noget man kan gå ind for, satse på, udvikle osv. Der er bare det at ånd er noget der kommer når det passer den. Den kan ikke institutionaliseres eller støttes eller få øgede bevillinger - den er en selvstændig størrelse der kommer til os eller bliver væk på dens egne betingelser.

Den sandhed har vi gjort alt hvad vi kan for at skyde fra os. Vi har glemt at ånd er en selvstændig magt, og derfor tror vi at vi kan gribe ind for at redde den, eller måske ligefrem skrue op for den ved at dreje på en eller anden hane i Kulturministeriet, når vi opdager at vi lever i en kultur uden ånd. Sandheden er at det er hele vores åndløse kultur der er i frit fald nedad, ad helvede til. Kulturen afvikler sig selv, det sker om ørerne på os, men vi kan ikke se det fordi vi er så vant til at problemer kan løses ved indgreb; det ordner sig alt sammen. Jeg føler at vores materialistiske kultur er dødsdømt, at enden er nær, og at de institutioner der forvalter vores kultur, ryger med i faldet. Hvis jeg skal være rigtig pessimistisk og forresten holde mig til at sige noget om musikkulturens institutioner, så tror jeg at de fleste orkestre, konservatorier, operaer etc. forsvinder inden for de næste 50-60 år. Man kan spørge sig selv hvor længe politikerne vil blive ved med at give penge til institutionerne, når den procentdel af befolkningen der interesserer sig for dem, er så indlysende lille?

På den anden side kan man se at der er en stor interesse blandt folk for noget... som er åndeligt. Dermed mener jeg ikke bare noget der er finkulturelt, men et eller andet der beskæftiger sig med at søge efter en mening med det hele. Mange leder efter kanaler som man kan mærke de store ting igennem. Jeg tror den store interesse for filosofi, psykologi og for det religiøse er klare tegn på at vi befinder os i en brydningstid. Den kultur som vi er en del af, er i undergang, og jeg føler at vores måde at tænke på er for snæver, og at den er ved at sprække. Jeg tror også at det nye opstår i sprækkerne.

Unge kunstnere plejer vistnok at slå i bordet og sige fra, men hvem nænner at slå hårdt når bordet allerede krakelerer og forstøver for ens øjne? Det er oven i købet sådan et smukt gammelt bord. Der er ikke noget galt med institutionerne som sådan - eller i at benytte sig af dem som man nu kan. De synes bare at være en del af en bestemt tænkemåde som er ved at forvitre. Det afgørende er med andre ord at man forstår at de symboliserer eller måske ligefrem legemliggør det åndløse samfund vi lever i, og at en ny meningsfuld eller ligefrem åndfuld kunst næppe kan opstå inde i kulturtemplerne, men snarere i revnerne i murværket.

Der har jo været talt og skrevet en del om at man savner at de unge slår igennem i skrift og tale og kommer med programerklæringer der fortæller hvad det er vi vil. Det har vi det tydeligvis svært ved, og det er for mig at se fordi at vi ikke rigtig kan få den gamle kulturs 'lineære' forklaringsmodeller til at vende rigtigt i munden. Programerklæringer kan ganske enkelt ikke beskrive vores situation, for vi ved kun det om den nye kultur at den ikke lader sig erobre. Den kommer selv.

Det er kort sagt meget svært at sige noget om hvad det er for noget, det nye. Det eneste jeg ved, er at det vil have med generobring af det åndelige at gøre. Ånd er som sagt ikke noget man fremmaner, det er noget man gør sig rede til måske manifesterer sig. Derfor nytter det ikke at beslutte sig for at skabe åndelighed - nu skal de få ånd, skal de - og der findes ikke en 'operation ånd' der skal planlægges.«

Fra fisk til vandmand

På dette tidspunkt i samtalen begyndte Niels Marthinsen at tale om astrologi. Ikke fordi han mener man skal lægge så meget i den slags, men fordi han føler at hvis han skal give et billede på det kulturskift han taler om, så må det være et der ikke er farvet af kulturskiftet selv - altså et ahistorisk billede. Det fald eller den krakeleren som han snakker om, den forandringstilstand som han også selv føler sig midt i, kunstnerisk, ser han afspejlet i det gode gamle billede om overgangen fra fiskenes til vandmandens tegn. En fredelig, konfliktløs overgang væk fra fiskenes tid, eller væk fra den anden fisks tid, for der er to fisk med hovedet hver sin vej i det astrologiske tegn.

»Den anden fisks tid er ved at være slut nu, og noget andet, hvad det så end måtte være, er ved at vokse op. Jeg har skiftet meget dramatisk ud i mit materiale inden for det sidste års tid. Jeg har tidli-gere skrevet nogle lange værker for store besætninger - en symfoni, nogle solokoncerter, en opera. De er skrevet på et materiale og med en kompositionsteknik der kommer fra den klassiske tradition, som jeg altså i dag føler er i afvikling. Jeg tror at jeg har følt det samme tidligere, men jeg har ikke gjort det klart for mig selv før nu. Dengang var det bare en fornemmelse, og jeg greb det hele helt forkert an: Jeg forsøgte med djævelens symfoniske vold og magt at blæse liv i en hen-sygnende musikkultur ved at gribe tilbage til virkemidler fra før verden gik af lave.

Men de store lineære symfoniske forløb dur ikke i dag. Jeg følte - og det var derfor jeg kom i krise med det - at selvom det hele gjorde som jeg syntes det skulle gøre, for så vidt som det nu kan lykkes, så var det... dybt tilfredsstillende og brølende tomt. Fordi musikken ikke gav mere fra sig end det man kunne læse i noderne. Musikken var summen af manipulationer på nodepapiret, ikke en bønne mere - og jeg forstod ikke hvorfor. Jeg havde jo gjort alt for at betvinge og beherske musikken! Men hvis man ved nøjagtigt hvilket resultat man vil have, så får man netop dét, men heller ikke mere - musikken gør honnør, så at sige.

Jeg har altid ment at det gerne skulle være enormt fedt - 120 procent - når man hører sin egen musik fordi der er et eller andet i den som giver én energi til at komme videre. Det synes jeg ikke der var. Jeg synes det var rigtigt alt sammen, det var 100 procent, men altså heller ikke en promille mere. Det fik mig til at tænke mig ganske gevaldigt om. Det har gjort at jeg har arbejdet meget længe, over et år - det er længe, synes jeg - på at finde en måde at skabe mening på.

Det kan lyde så trist alt sammen: Kultur der forgår, og ånd der forsvinder. Men det er den åndløse kultur der afvikler sig. Jeg venter og tror på det åndeliges genopstandelse. Indtil den finder sted må vi koncentrere os om at skabe så meget mening i (ikke med) vore værker som vi overhovedet kan. Det betyder for mig at tage afstand fra det lineært 'symfoniske' - fra den funktionelle harmonik jeg tidligere har arbejdet med, fra lamento'et, 'det uendeligt sørgelige', det hensynkende som findes så mange steder i ny musik, og som for mig er en melankolsk reference til eller afsked med romantikken.

Hvis 'det nye' handler om at genfinde den åndelighed som det dynamiske menneske synes at mangle, så må en musikalsk forening af det lineære, noget som bevæger sig fra A til B, med noget som ikke gør det, være et stærkt billede, et der har mening. Noget bevæger sig rundt om sig selv og betragtes fra flere vinkler samtidig. Men det bevæger sig, fremad, og denne halvvejs cirkulære, halvvejs lineære bevægelse genfindes helt ind til benet af det materiale musikken består af.

Jeg har skrevet nogle få værker der arbejder hen imod at organisere materialet på en bestemt måde som kan siges at gøre sådan. En klavertrio som blev uropført på NUMUS i år, et stykke for solo-basun som endnu ikke er blevet opført, et værk for sang og klaver som jeg skrev til Jakob Zethner-Møllers debutkoncert og så Outland til Malkokonkurrencen i Danmarks Radio. Den måde at arbejde på som jeg har fundet frem til i disse værker, er ikke noget som på nogen måde er hverken intellektuelt eller musikalsk specielt nyskabende. Tværtimod, den består af nogle tænkemåder og arbejdsprocesser som findes hos masser af komponister, både af ældre generationer og af min egen. Det afgørende for mig er egenskaberne ved de metoder jeg har valgt.

Jeg er meget optaget af at tage udgangspunkt i en bestemt idé som så kaster en masse af sig. Det har jeg været så længe jeg kan huske, uafhængigt af stilskift. Jeg fik en bestemt idé om, hvordan Outland skulle starte. Jeg havde en fornemmelse af at det skulle begynde med en opadgående septim, så fandt jeg på at putte en lille terts ovenpå og lavede dette lille tema, motiv - et motto er det næsten, for det kommer igen tre gange i løbet af værket."

Se nodeeks. 1 - mottoet.

Harmonisk identitet

»Jeg er meget optaget af at ting kommer igen på nye måder. Jeg er optaget af det ikke-lineære der findes ved gentagelser som ikke er repriser, gentagelser som ikke finder sted som logisk konsekvens af noget forgående. Musikken har så at sige bevæget sig tilbage til udgangspunktet, men udgangspunktet har ændret sig, er blevet 'dybere', måske. Den forestilling er sådan set grundtanken i det arbejde jeg har lavet. Jeg har forsøgt at bruge den forestilling strukturelt, således at der er 'mening med det', så dette gentagelsesfænomen findes på andre niveauer end det der har med form at gøre.«

Se nodeeks. 2 - de første 28 toner.

Motivet i eks. 1 rummer i alt 7 forskellige toner, og disse 7 toner skriver Niels Marthinsen op i en bestemt rækkefølge (eks. 2, tone 1-7). Det gør han en gang til (eks. 2, tone 8-13) i samme rækkefølge, bortset fra at den sidste, syvende, tone denne gang spilles først og den første tone udelades - og det hele transponeres en halv tone op (=intervallet mellem de første to toner i den oprindelige 7-tonerække). Dette gøres igen, men den sjette tone ryger nu om foran efter den syvende tone som dog i mellemtiden er blevet den første - og den anden tone udelades. Det transponeres en halv tone op (=intervallet mellem tone 2 og tone 3).

Så ryger tone 5 hen efter tone 6 og tone 3 udelades, og det hele transponeres en kvart op (= intervallet mellem tone 3 og 4). Nu er der ikke mere tilbage af tonefølgens oprindelige identitet, den er blevet spist op forfra og bagfra og en ny er opstået, som er de sidste fire toner spillet bagfra. Den samme teknik bruges nu på de fire toner indtil de også er brugt op. Så er der 28 toner i alt. Så bruges den samme fremgangsmåde over for de 28 toner. Det kommer der... en hel masse toner ud af.

Karakteristisk for den store mængde toner er en masse genkomster, ret lange næsten identiske passager, dog i forskellige transpositioner. Ved en gennemspilning af alle tonerne viser det sig at gentagelserne kan høres umiddelbart. Samtidig er det en gentagelsesproces der gradvist forandrer sig. Den bliver ikke ved i det uendelige, men 'spiser sig selv op' fra begge ender (den kunne selvfølgelig godt blive ved uendeligt hvis man gentog processen hver gang man var nået igennem den, men det sker ikke her). Transpositionsprincippet resulterer forøvrigt i et par ret dramatiske registerskift undervejs.

De mange toner skrives nu som sekstendedele og fordeles mellem to stemmer. Derefter får disse to stemmer hver deres individuelle rytmisering i et frit, plastisk forløb. Denne tostemmige sats spilles meget langsomt, strækkes ud, og varer fra starten af Outland til slutningen. Desuden laves endnu en udgave af den tostemmige sats som nu giver plads til en større udkomponering af detaljer, et hurtigere lag, hvor der ikke tilføjes nye toner til de allerede fastlagte, men hvor tonerækkens bevægelser gentages, nærmest stammes frem i en mere aktiv proces. Derved kom-mer de også til at skabe et harmonisk rum, men alligevel ikke et akkordisk rum. Det holder liv i en vis, forholdsvis begrænset, mængde toner der tilsammen har en bestemt harmonisk identitet. Som stykket skrider frem, udskiftes tonerne, og således ændres den harmoniske identitet uden at rela-tionerne mellem de enkelte harmoniske felter har nogen betydning, uden at der er investeret nogen logik i dem. Harmonigange, affiniteter, spændinger og spændingsopløsninger, måder at opleve akkor-der på, var tidligere vigtige for Niels Marthinsen.

»Det var en af disse symbolklumper fra tidligere, som jeg har forsøgt at puste liv i, men som ikke rigtig har ladet sig puste... «, siger han. »Men her opstår der altså nogle felter der lapper over hinanden, sådan at toneområderne langsomt skifter. Det er der jo ikke noget moderne - eller i hvert fald ikke noget nyt - i men det gør de altså. Tingene udvikler sig fordi der - inde bag ved det her - ligger denne spiral, det princip som styrer den oprindelige tonerække.«

Den hurtigere musik plastres nu oven på den langsomme gennemspilning af den to-stemmige sats. For nu at gøre en lang historie lidt kortere, så er det det der sker i hele Outland - den samme musik spilles i forskellige aktivitetsniveauer i forskellige lag der kombineres. Der bliver fem lag tilsammen, nemlig de to to-stemmige lag plus endnu et lag der arbejder med tonerækken fra eksempel 2 i et hurtigt tempo. Derudover markeres også forskellige steder der bliver vigtige for formen, fx der hvor der sker de store registerskift. Det sker dels ved hjælp af det oprindelige motiv, mottoet, der kommer igen tre gange, og dels af 7 arpeggioer der - surprise - er dannede af de 7 oprindelige toner. De dannes ud fra hver deres grundtone (derfor 7 af dem), men kommer dog alle til at ligne noget der minder om en Bb7-akkord. Bb er derfor naturligt nok en slags stykkets grundtone eller måske en slags 'bundtone'.

Det er ikke fuldstændigt tilfældigt. Det har blandt andet noget med noget instrumentatorisk at gøre. Mottoet er fra starten tænkt som et horn-motiv. Hornet kan netop spille det dybe Bb som pedaltone, celloerne stemmer deres C-streng ned til Bb, og også andre instrumenter i Outlands instrumentarium når netop ved tonen Bb ned på bunden af deres register.

Det er måske heller ikke helt tilfældigt at mottoet er tænkt som netop et hornmotiv. Mens vi var ved at tale om noget som vi fandt ud af at vi nok ikke rigtig kunne finde ud af at tale om, nemlig komponisters individuelle måder af danne melodier på, skabe fraseringer på, bruge instrumenter på, lægge kontrabasstemmen på en bestemt måde på osv., alt det personal-stilistiske som ofte er så ekstremt tydeligt at høre, men som det er så ekstremt svært at sætte fingeren på, nævnte Niels Marthinsen - som et forsøg på alligevel at sætte fingeren et sted - at alle hans melodier i en vis forstand er hornmelodier. I hvert fald blev mottoet skrevet med hornets heroiske karakter i tankerne.

Det fik mig til at spørge til forbindelsen mellem det abstrakte arbejde med tonestrukturerne, som er diskuteret ovenfor, og den klang-lige realisering af dem - instrumentationen. Er strukturerne løsrevet fra instrumentatoriske overvejelser eller ej?

Ej, var svaret. »Når man laver en musik der består af så mange lag, så mange samtidigheder - det er jo en fem-stemmig musik som udgangspunkt, en musik der ikke bare kan spilles af ét instrument hele vejen igennem. Så må man tænke sit instrumentarium, sin sound, meget grundigt igennem inden man går i gang med at komponere musikken. For mig er det klart at man må prøve at tænke sig værkets lydlandskab, før man går i gang med at skrive. Der må komme instrumentatoriske overvejelser ind i starten af kompositionsprocessen, ellers ender man nemt med en slags kryds og tværs opgave, hvor man siger - jeg har en tone i et højt register, fx... hvilke instrumenter har jeg som kan spille den? - Jeg har tre, og to af dem har jeg allerede brugt til noget andet! Det kommer der sjældent god instrumentation ud af. Men sådan bliver det selvfølgelig nogle gange alligevel når man skriver for kammerensembler. Men sjældent, synes jeg, for dette her stykke. Jeg havde fra starten overvejet hvilket ensemble der kunne legemliggøre dette arbejde. Det har igen smittet af på hvordan kompositionsprocessen er forløbet.

Jeg var så heldig selv at kunne sammenstille et ensemble på max. 16 musikere fra Radiosymfoniorkesteret. Jeg har arbejdet meget med det man kalder for sinfonietta, altså et kammerorkester der består af 'en af hver' af orkesterets instrumenter. Det har sine problemer. Der er fem strygere og syv blæsere, så den er gal med balancen, strygerne kan ligesom ikke... og hvad skal man stille op med fagotten og sådan noget. Men her kunne jeg altså gøre noget andet.

Outland er skrevet for to klarinetter, tre horn, to trompeter, to marimbaer, klaver, fire violiner og to celloer. Det giver mulighed for meget kraftigere ting. Balancen er jo sådan set endnu værre fordelt mellem strygere og blæsere, men alligevel, de fire violiner giver mulighed for en slags tutti-violinlyd, de to celloer giver mere i den samme afdeling, særligt hvis man kombinerer alle seks strygere. Blæserne lyder helt anderledes, det er en meget mere homogen gruppe end sinfoniettaens blæserafdeling, og klaveret og de to marimbaer danner en særlig gruppe. Og det, at der er mindst to af alting, hjælper gevaldigt på sinfonietta-problemet.«

Med den dobbelte to-stemmighed, der er gennemgående i Outland, i tankerne er disse sidste bemærkninger omkring instrumentariet jo umiddelbart forståelige. Der skal i denne musik bruges flere instrumenter der deler det samme register, og samtidig flere grupper så tingene også kan skilles ad. Samtidig giver bemærkningen om "mulighed for meget kraftigere ting" anledning til at tænke på noget mere personal-stilistisk. Der er ofte noget meget direkte, lige på og hårdt over Niels Marthinsens musik, en trang til tutti. Det må gerne både være meget klart og kraftigt samtidig. Men det med at det helst skal være kraftigt, er han nu ikke meget for selv at skrive under på, sådan umiddelbart.

»Lad os bare sige at musikkens overflade, det der møder lytteren i starten af Outland, det som musikken umiddelbart siger, godt kunne være sagt med nogle andre toner, med alle de horn og marimbaer osv., og så det at stykkets form måske kan beskrives som en stædig vedholden der pludselig mister jordforbindelsen og så begynder igen på en anden måde - meget firkantet, kort, klart og forkert sagt. Lad os sige at den overflade handler om 'det voldsommes æstetik'. Men jeg prøver at gøre noget, der ikke kun er æstetisk. Det handler ikke kun om at nu skal det være kraftigt og nu skal det gøre sådan og sådan. Der er noget under eller bag ved eller inden i musikken, noget som har meget stor - nu kommer den igen - 'meningsskabende' kraft. Det var jo ikke det du spurgte om, du spurgte om det altid har været sådan at det helst skulle være forte. Jo, det kan da godt være at jeg er en forte-komponist, sådan af temperament. Jeg har nu også lavet ting som er ret stille. Men det lyriske er ikke mit udgangspunkt, nej.

Starten af den symfoni jeg har skrevet, siger: Dét her! Det er det, det handler om. Og det er så tydeligt, at man kan køre en lastvogn igennem det og så kan det stadigvæk ses. Jeg er ikke sikker på at alle vil være enige med mig i at det er en god idé at bruge sådan nogle klare signaler i musik. Men det er noget som interesserer mig meget.«

Tanken om genkomsten som ikke er en reprise, den cirkulære bevægelse som er indbygget i konstruktionsprincippet bag hver en tone i Outland, er vigtig for Niels Marthinsen. Dette at enhver tone i et værk således er legitimeret ved den grundstruktur den vokser ud af, minder om mange modernistiske værker, og som han selv siger så er der ikke noget nyt i at arbejde på den måde. Men det er ikke så meget det at musikken i Outland vokser ud af en eller anden struktur, der er afgørende. Det er måden den struktur opfører sig på. Det handler netop om at være bevidst om hvad for nogle strukturer det drejer sig om, fordi de i en eller anden forstand er meningsdannende. Derfor er systemerne eller tonegeneratorerne vigtige, selvom det ikke er det at de er der, der er vigtigt.

»Den særlige måde som tonerne opfører sig på i Outland, kan man ikke komponere uden en tonegenerator, tror jeg. Eller det kan man muligvis godt, men så kunne man lige så godt lave én. Jeg kunne godt gå ind og ændre måske 40 toner, og så ville værket på overfladen alligevel være 'det samme'. Jeg er ikke engang sikker på at jeg ville kunne skelne. Men det betyder jo noget alligevel. Jeg tror man skal passe meget på med at tænke som jeg har gjort tidligere: at det er kun overfladen, det man hører, der har betydning. Der skal også være en mulighed for at grave dybere. Man skal også kunne læse dybere.

Partituret har også selv en kunstnerisk værdi. Der er en åndelighed på færde som ikke bare er summen af de involverede dele. For at give et billede: Hvis et geografisk sted bare er det, man ser: Så og så mange træer, så og så mange sten, huse... Hvis det bare er det, så kunne man uden at blinke fælde et træ, bygge nogen andre huse, der har en helt anden form og en anden funktion, bygge en motorvej... Hvis man forstår at et sted har ånd, så kan man selvfølgelig godt ændre på det, men det betyder noget at gøre det. Ligesom stederne har også systemerne ånd. Systemerne er ikke bare formler, ligninger eller algoritmer, som skaber tonerækker som enten er behagelige eller ikke behagelige at høre på, eller som tjener et bestemt formål. Systemernes måde at udfolde sig på er også mere end dem selv, især eller rettere netop hvis komponisten mærker dette indeni.

Jeg ser ikke mine systemer som udtryk for noget som Gud har skabt, og jeg føler heller ikke at de er 'mine'. De forskellige fremgangsmåder jeg har valgt ud... - jeg tvivler på at jeg har opfundet dem. Jeg har muligvis modificeret dem således at de passer til det jeg gerne vil have dem til at gøre, men det skulle undre mig dybt, hvis jeg er den eneste der sidder og laver sådan noget - jo, måske lige præcis kombineret i de former her... men det skulle ikke undre mig hvis der sidder en eller anden og gør noget lignende. Det ville kun interessere mig.

Systemerne er udtryk for nogle overvejelser af musikalsk-intellektuel art som giver mig mulighed for at føle at min musik har mening - og for at kunne komponere relativt frit med materialet på en sådan måde at jeg føler at jeg hele tiden er i kontakt med disse meningsskabende systemlag der på en måde er blevet til uden for mig selv (de opfylder nogle 'love' jeg har formuleret, men hvis klingende resultat jeg ikke kan forudse). Men systemet giver mig altså også mulighed for at kunne lave en musik som i hvert fald for mig lyder som om at det er det jeg altid har lavet, bare... anderledes.«

Redaktionen takker Edition Wilhelm Hansen for tilladelse til at bringe nodeeksempler af Niels

Marthinsens musik.