I lommen på musikeren. Om mit arbejde med ny musik

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 08 - side 268-271

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    What sounds do – how to produce an audio paper
  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Som musiker er man bindeled mellem komponist og publikum. Det er ikke nok for en komponist bare at have en node til det stykke han har skrevet liggende på hylden derhjemme - hvis der ikke er nogen musiker der spiller det, er der ingen musik - med mindre man er i stand til at få en musikoplevelse ved at læse et partitur og høre det for sit indre øre.

Sådan set er komponisten næsten i lommen på musikeren. Spiller musikeren skidt, vil folk efter uropførelsen sige at det var dog et dårligt stykke. Hvis en musiker ikke har øvet sig nok på et stykke af fx Mozart, vil de fleste der er vant til klassisk musik nok ikke mene at det er Mozart der er noget i vejen med. Mozart kender vi jo og ved hvordan skal lyde. Vi kender den pågældende periode i musikhistorien og ved noget om hvad der bliver betragtet som stilrent - vi ved hvor grænsen går for hvad man kan tillade sig.

I ny musik er alt som udgangspunkt tilladt. Musikken der bliver skrevet i dag bygger jo på et væld af gamle stilarter, og man kan derfor ikke vide sig sikker på noget. Det kan virke ret så overvældende når man skal i gang med at indstudere et nyt stykke. For mig er det samtidig også det der bl.a. er med-virkende til at jeg synes det er en utrolig spændende proces at kaste sig ud i.

Det allerførste jeg går i gang med når jeg får en ny node er at finde frem til hvilken karakter - eller hvilke karakterer stykket i store træk gemmer på. Det vigtigste for mig er at jeg kan formidle de karakterer over for et publikum når den tid kommer. Det er ikke altid at stykkets 'historier' springer lige op i øjnene på mig. Ofte kan et stykke være komplekst eller indholdet være mere eller mindre skjult.

I USA har jeg i et år på University of Utah taget timer i analyse af vort århundredes musik. De tre timer om ugen var først og fremmest beregnet for kompositionsstuderende, men det var lige hvad jeg havde brug for til at bygge oven på den teori, formlære og "ny musik og notation" (det var forsøgsfag ét år) jeg havde fra Konservatoriet i forvejen, så jeg fik lov til at være med. Analysen er til utrolig hjælp når jeg - om jeg så må sige - leder efter døre der kan åbnes til et nyt stykke jeg skal til at indstudere.

Når jeg leder efter indgange i starten af indstuderingsfasen og efterhånden får åbnet flere og flere, kan jeg begynde at forstå hvordan stykket er opbygget - hvordan det hænger sammen og hvad byggematerialet i grove træk består af. Det er vigtigt for min udførelse at jeg ved hvad der kommer af hvad, hvordan flere fraser evt. har noget materiale til fælles eller om det måske slet ikke har noget med hinanden at gøre. Det sparer mig for en masse tid at jeg, allerede før jeg har violinen i hånden, har en idé om hvilken retning jeg skal bevæge mig i. Når jeg først begynder at spille, er der som regel så mange tekniske ting der skal klares at det er rart i det mindste at vide lidt om hvilke rammer alle de mere eller mindre mærkelige noder skal passe ind i.

Med violinen i hånden - mens noderne bliver sat på plads - er der så tid til detaljerne. De små finesser der understøtter alt det jeg i grovere træk allerede ved hvordan jeg vil have, er også meget vigtige og vældig sjove at arbejde med, men jeg kommer let til at stå og rode rundt og fortabe mig i et eller andet hvis jeg ikke har gjort mit analyseforarbejde inden. Man kan måske næsten sige at analysen hjælper mig til at afgrænse mine muligheder for fortolkning, og det er faktisk også det jeg har brug for. Den hjælper mig til at skubbe min fantasi i den rigtige retning i stedet for at sprede mig til det helt uoverskuelige som jeg kan få svært ved at samle igen.

Lærerig proces

Det andet år jeg studerede i USA ville jeg gerne have endnu mere analyse, men der fandtes ikke mere universitetet kunne tilbyde mig. I stedet fandt min professor så på at jeg kunne få komposition - det gav en times enkeltundervisning om ugen, og så kunne vi jo så bruge den sådan lidt frit, mente han. Til den første time efter sommerferien mødte jeg op og havde lavet en sang - mest for sjov. Det var vist ikke lige det han havde regnet med, men jeg havde pludselig fået lyst til at prøve. Der gik ikke ret lang tid før jeg fandt ud af at det at forsøge sig selv på den anden side af bordet var en meget lærerig proces for mig. Jeg havde jo indtil videre kun brudt min hjerne - både med og uden violin - på at forstå hvad andre havde skrevet. Hele det første år havde vi gennemgået en hel række forskellige kompositionsteknikker, og dem fik jeg nu chancen for selv at prøve i praksis.

Det her med selv at have prøvet at komponere lidt er noget jeg har stor glæde af når jeg indstuderer nye stykker. Det har givet mig noget respekt for selve det at nogen sætter sig ned og skriver noget musik. Det at skulle sætte sig ind i et instrument - at finde ud af hvad det kan og ikke kan, når man ikke selv spiller det, er ikke let. Man kan læse sig til en del i diverse instrumentationsbøger, men ét er teori - et andet praksis. De fleste komponister er fx ikke tilfredse med den række velklingende og harmoniske akkorder instrumentationsbogen viser som mulige at spille på violinen. Selvfølgelig er der mange flere muligheder, men den instrumenteringsbog jeg fx har, slutter kun en lille smule efter Brahms, og det er skidt for en komponist i vores tid. Fra Brahms er komponisterne af i dag nødt til at tænke selv. Det er selvfølgelig let nok hvis komponisten har det pågældende instrument han skriver for til rådighed, og selv kan håndtere det, men det kan man ikke forlange.

For et par år siden blev jeg tvunget til at sætte mig ned og fundere over hvad en komponist virkelig har brug for når der skal skrives for violin. Jeg var blevet spurgt om jeg ville medvirke som 'strygerkonsulent' ved Danske Jazz, Beat- og Folkemusikautorers kursus i instrumentation, og jeg ville gerne kunne præsentere dem for et eller andet håndgribeligt værktøj som kunne være til hjælp i deres arbejde. Jeg fandt så på at måle gribebrædtet på min violin og derefter tegne det af helt præcist med streger for hver position - præcis som på en guitar. Papiret med mit gribebrædt kunne så foldes så komponisten kunne bruge det til at sætte sine fingre på og måle de dobbeltgreb han eller hun har lyst til at skrive. Fordi gribebrædtet er i naturlig størrelse og kan ligge inde i hånden, giver det et virkelig godt overblik over mulighederne - ikke kun for dobbeltgreb, og det er næsten lige så godt som selv at have en rigtig violin.

Det næstbedste - efter selv at kunne spille på det instrument man skriver for - er at samarbejde med en instrumentalist der er villig til at være 'forsøgskanin'. Efter at jeg selv har forsøgt mig lidt med at skrive, er jeg blevet meget bedre til at være prøveklud, for det er jo faktisk det man er når man spiller et stykke som den første. Før i tiden, når jeg i et nyt stykke stødte på noget der ikke kunne lade sig gøre at spille, kom jeg ikke meget længere end til at meddele komponisten at den pågældende frase ikke fandtes på violin.

Nu er det med hvor grænsen går for hvad der kan lade sig gøre jo ofte lidt flydende. Alle violinister er ikke ens. Nogle har store hænder og kan strække langt og spille dobbeltgreb med store intervaller. Andre igen har måske tynde fingre der lettere spiller oppe i de helt høje positioner hvor der ikke er meget plads. Violinen de spiller på kan også gøre en forskel - især hvis det drejer sig om vanskelige flageoletter. Det er utrolig svært at vide hvad man kan forlange af en violinist - eller af en anden instrumentalist for den sags skyld, og jeg tror at mange komponister ville have glæde af et tæt samarbejde med en musiker.

Nogle gange i et nyt stykke støder jeg på fraser der slet ikke kan lade sig gøre. De fraser må selvfølgelig skrives om, og det er her jeg for alvor kan mærke at jeg har lært noget af selv at prøve at få kompositionsundervisning. Jeg kan meget bedre end før overskue hvad det er komponisten vil - det lærer man selvfølgelig af at lave analyse, men nu kan jeg så, med det samme byggemateriale, selv komme med et bud på hvordan det umulige sted kan klares.

Komponisten kan så tage min omskrivning af det pågældende sted og evt. selv bearbejde det noget mere. Jeg føler på den måde at jeg har nærmet mig komponisten lidt - han eller hun har jo også nærmet sig mig eller en anden musiker ved at prøve at sætte sig ind i hvordan det er at styre det pågældende instrument der skal skrives for. Det at kunne nærme sig hinanden betyder for mig en større tryghed, og den tryghed føler jeg at jeg har brug for når jeg står foran et publikum og skal aflevere et nyt stykke de ikke kender.

Komponist - interpret

At have fået lidt kompositionsundervisning betyder også for mig at jeg har fået nemmere ved at sætte mig ind i komponisternes arbejdsproces. Det hjælper nogle af de komponister, jeg spiller stykker af, at vi mødes inden de rigtig er kommet i gang med at skrive. De kan lide at vi sammen afprøver forskellige grundlæggende ting som de har bestemt sig til at det nye stykke skal dreje sig om.

Som regel er det noget klangligt de har en idé om kunne være spændende at bruge. De har måske tænkt sig en bestemt type lyde og er ikke helt klar over præcis hvordan det vil virke i praksis, eller hvordan det bedst kan noteres - det skal jo ikke kun være mig der forstår det bare fordi jeg på forhånd har talt med komponisten. Så tager jeg violinen frem og forsøger at indkredse hvad de gerne vil have. Det behøver ikke at være specielt svært at finde frem til, men ofte er der mange interessante variationer af den type klang de har lyst til at benytte, og det kan være svært for dem helt at vide hvor langt den kan strækkes. Slår de bare op i instrumenterings-bogen derhjemme, er de heldige hvis den klangeffekt de vil bruge overhovedet er nævnt.

I instrumentationsbogen står der selvfølgelig heller ikke noget om at en violinbue kan bruges til andre ting end at stryge på violinens strenge. For et par måneder siden havde jeg alle mine glas ude af køkkenskabet for at hjælpe en komponist med at finde ud af hvor mange forskellige klangeffekter der kan komme ud af at stryge på kanterne - både med og uden vand i. Det gælder om at vi sammen finder frem til et så rigt og nuanceret billede som muligt af hvad der kan lade sig gøre i den retning de nu vil.

Der er også komponister der skriver et stykke og afleverer det i færdig stand. Så kan jeg gå i gang med at øve med det samme, og stykket ændrer sig ikke når komponisten engang får det at høre. Det sidste punktum er allerede sat, og jeg ved hvad jeg har at holde mig til.

Hvis jeg kan komme til det, spiller jeg gerne stykket for komponisten før jeg går på scenen - helst i nogenlunde tid til at jeg evt. kan nå at ændre noget i min opfattelse eller gøre noget bedre, fx gøre mere ud af at udvikle bestemte steder. Nogle komponister har meget at sige om deres egen musik - andre siger mindre. Ofte har jeg selv noget at spørge om. Hvis det er noget af stor betydning, ringer jeg til komponisten før jeg rigtigt er kommet i gang. Hvis det er noget jeg kan se er mindre vigtigt, finder jeg selv på noget og venter med at spørge til jeg får chancen for at spille stykket igennem for dem.

Det betyder meget for mig om jeg før har spillet andre stykker af samme komponist. Stykke nummer to eller tre lærer jeg som regel hurtigere fordi jeg allerede kender noget til stilen. Det er dejligt at spille mange stykker af samme komponist - at kende komponisten og vide hvad han eller hun gerne vil have, men det er også spændende at begynde på et stykke af en komponist jeg ikke før har spillet.

Det bedste ved at spille ny musik, er for mig at der er en mulighed for et samarbejde. Det er der ikke når man spiller ældre og allerede kendt musik, men til gengæld er der så en tradition man på en eller anden måde kan forholde sig til, og det kan give noget tryghed. Jeg føler at det at der ikke er nogen tradition at læne sig op af, inspirerer mig til selv at tage skeen i min egen hånd. Det at arbejde på at finde frem til en arbejdsproces der passer mig, er utroligt vigtigt. Som musiker har man på den ene side komponisten og på den anden side publikum at tage hensyn til. Det er komponistens stykke man tillader sig at servere, og dem der er mødt frem skal gerne på en eller anden måde have noget ud af det. At have en plan at gå frem efter gør for mig at jeg alligevel - trods det at alt er tilladt - føler at jeg meget nemmere kan spore mig ind på noget uden at spilde en masse tid på at fundere over hvad jeg skal bruge al den frihed til.

Rørbech - repertoire


Mogens Christensen
3 stykker for solo violin

Ivar Frounberg
Drømmespor for violin og elektronik. Uropført

Embryo for solo violin, klaverkvartet og elektronik

Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Skabelsen - den 6. dag for solo violin og dobbeltkor. Uropført med Kammerkoret Hymnia

6 stykker til Svend for solo violin. Uropført

Doubble for violin og klaver

Erik Højsgaard
Violin Sonata for violin og computer. Uropført

Lars Klit
Il Virtuosi for violin og ensemble. Uropført

Banshee for violin og slagtøj. Uropført med Kasper Thiesson

Anders Koppel
Tarantella for violin og slagtøj. Uropført med Kasper Thiesson

Jan Maegaard
Octomeri for violin og klaver

Anders Nordentoft
Child for sopran og violin

Kindness for sopran, violin og klaver. Uropført med Birte Stokkebæk og Per Salo

Hans Henrik Nordstrøm
Spejlinger for violin og harpe. Uropført med Tine Rehling

Per Nørgård
Fragment for solo violin eller violin og klaver

Ib Nørholm
Træernes skønhed og hvordan den opretholdes _ violinkoncert nr. 2. Uropført med Athelas Sinfonietta Copenh.

Sonata quasi variazioni for solo violin

Varianter for violin og klaver

Essay Prismatique for violin, cello og klaver

Tribut for deklamation, violin og guitar. Uropført med Kirsten Hammann og Tomas Krakowski

Poul Ruders
Violinkoncert nr. 1

Variations for solo violin

Hans Peter Stubbe Teglbjærg
Masks for violin og elektronik. Uropført

Bent Sørensen
The Lady of Shalott for solo violin

I 1998: Nye stykker af Indra Rise, Niels Rosing Schow og Hans Peter Stubbe Teglbjærg - alle med computer

Rørbech - indspilninger


Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Skabelsen for violin og dobbeltkor. Ars Nova. dacapo

Ib Nørholm
Sonata quasi variazioni. Kontrapunkt

Essay Prismatique for klavertrio. Anne Øland og Niels Ullner. Kontrapunkt

Varianter for violin og klaver. Per Salo. Kontrapunkt

Nils Holger Petersen
Fire stadier på en rejse for soloviolin. Classico

To Interludier for soloviolin. Classico

Årgang 72/1997-1998, nr. 08