Ladies Next. Om den svenske komponist Paulina Sundin og hendes værk Li shin chuen

Stockholm har i sin egenskab af europæisk Kulturhovedstad 1998 »overtaget stafetten fra København '96 og håber at føre den videre til Helsinki, Bergen og Reykjavík år 2000«. Sådan står der i programmet til et musikprojekt ved navn Ladies Next, som foregår hele året i Stockholms Kulturhus. Initiativtagerne til Ladies Next vil præsentere svenske og nordiske kvindelige musikskabere og gæster mere langvejs fra. Der bliver 12 koncerter, et antal seminarer og et komponistværksted for unge. Alt sammen med fokus på kvinders musik.

En kulturhovedstad skal naturligvis vise prøver på kulturel mang-foldighed. I den sammenhæng er Ladies Next ingen undtagelse: Både rock, jazz, folkemusik og 'seriøs' musik er på programmet. Mangfoldigheden var i høj grad til stede ved den koncert som OPUS 96 og Kammerensemble N gav i maj. Der var seks værker, seks forskellige temperamenter og seks forskellige konstellationer.

De seks komponister som dan-nede OPUS 96 og som i øjeblikket går på suppleringsuddannelsen i komposition ved Musikhögskolan i Stockholm er Ylva Skog, Ilva Q Arkvik, Victoria Borisova-Ollas, Catharina Palmér, Paulina Sundin og Carin Bartosch. Med andre ord en ny generation af kvindelige komponister.

Alle har fået værker opført både i Sverige og i udlandet. Ikke mindst Paulina Sundin som komponerer rendyrket elektroakustisk musik (EAM). Hendes musik har bl.a. været spillet i Birmingham (Sounds of Sweden), ved Verdensmusikdagene i Seoul, i Bourges i Frankrig og vil desuden blive opført i Wien og Berlin i slutningen af juni.

Jeg mødte Paulina på EMS (elektronmusikstudiet) bl.a. i anledning af stykket Li shin chuen, som var hendes bidrag til Ladies Next-koncerten; et stykke som ved uropførelsen (i forbindelse med genåbningen af det musikaliska akademis koncertsal tidligere i år) blev beskrevet som et »sensuelt touch«, »musik mere end ren lydkomposition«. Andre har tilføjet at hun »komponerer kvindeligt«. Er du enig, Paulina?

»Det nytter nok ikke noget at udtale sig om det med det kvindelige. Vi lever jo i en mandlig historietradition, også med hensyn til skabelsen af musik. Havde det været kvinder som havde været de førende gennem de seneste par hundrede år er det ikke til at sige hvordan musikken ville have lydt i dag. Så havde man måske kunnet begynde at tale om forskellen mellem mandligt og kvindeligt. Men det nytter ikke at gøre det i dag. Den baggrund har vi ikke, og derfor må vi kigge på personlighederne. Derimod kan man se nogle generelle tendenser til forskelle i arbejdsmåder mellem mænd og kvinder, eksempelvis på Musikhögskolan.«

- Kan du uddybe det?

»Når fx foreningen OPUS 96 mødes over en middag, har vi et andet sprog og en anden måde at diskutere musik på end når jeg taler med mandlige komponister på Musikhögskolan eller EMS. Vi diskuterer også arbejdsmetoder på en anden måde. Jeg har fået indtryk af at de fleste mandlige komponister tager udgangspunkt i teknik og systemer når de skaber deres musik, at de holder af teknikken for dens egen skyld. Dette træk finder jeg ikke hos mine kvindelige kolleger. Teknik er noget som skal overvindes for at nå frem til skabelsen af musik, men det er ikke interessant i sig selv.«

- Kan det betyde at den som ikke har teknik som den første 'kontaktflade' eller 'konfrontation' med det stykke han/hun eventuelt står over for at realisere i stedet har en forudbestemt fornemmelse for stykkets form? En del komponister lader jo omvendt næsten tilfældighederne styre når de eksempelvis udforsker et nyt program, og lader så dette generere nye uventede ideer. Hvordan står dine kvindelige kolleger i den sammenhæng?

»Nu har de andre jo ikke arbejdet så meget med rendyrket EAM, så det er svært at svare på det. Taler vi om programmet Patchwork, som er på mode på Musikhögskolan, og som kan anvendes til at generere materiale, er det ikke noget som interesserer de kvindelige komponister, så vidt jeg ved. Det er nok i større udstrækning mændene som står for den algoritmiske komposition.«

- Og jeres holdning til det, hvordan ser den ud?

»De diskussioner som har været, er vel at de fleste kvindelige komponister helt enkelt ikke har haft lyst til at hænge sig op på systemer og en masse software, hvilket undervisningen på skolen desværre alt for meget har gået ud på at tilegne sig. Den musikæstetiske diskussion, derimod, er der dårligt nok plads til, og den er der mange af os som efterlyser. At kortlægge en komponists stil æstetisk set er naturligvis ikke let.«

- Lars-Gunnar Bodin har på et seminar givet sit syn på visse centrale variabler man kan koncentrere sig om: form, klang, koncept og emotionel tilstand. Med hensyn til det sidste mener Bodin at mange komponister tager afstand fra at udtrykke følelser. "De mener ikke at det er muligt at udtrykke specifikke følelser i musikken, og det inkluderer formodentlig også den acousmatiske kunst [EAM]", siger Bodin. Han mener dog ikke at det er hele sandheden.

»Selvfølgelig kan man formidle følelser, men det afhænger selvfølgelig af hvilke erfaringer folk har med i bagagen, hvilke referencer de har. Bare fordi jeg vil udtrykke noget bestemt er det jo ikke sikkert at lytteren opfatter det. Selvfølgelig vil jeg i al musik udtrykke en eller anden slags følelse, men jeg vil ikke sidde der og påstå at det er præcis den her følelse som skal formidles, det er op til lytteren selv at bestemme. Når jeg laver et stykke er følel-sen naturligvis specifik for mig selv, men den er ikke noget jeg absolut vil formidle, altså at det skal være lige præcis den her følelse. Derimod skal min intention om at formidle stå frem, så det er muligt at få en musikalsk oplevelse af det.«

- At folk tolker musikken ander-ledes end komponisten havde ventet er naturligvis ikke usædvanligt. Hvordan oplever du det?

»Det er vel nærmest morsomt, altså at folk får oplevelser ud af det. Men for mig kan det forekomme fremmed, og jeg bliver aldeles overrumplet når fx min bror om Li shin chuen siger "åh, her lød det præcis som i Alien og der var et rumskib og en masse rumvæsener som kom forbi". Han kommer altså ind i en verden som egentlig ikke har noget tilfælles med det som jeg har tænkt og har villet udtrykke. Af en eller anden grund er der forresten mange som får billedlige oplevelser ud af min musik. Min brors beskrivelse synes jeg, som sagt, bare er morsom. At jeg så egentlig mente noget helt andet, det er en anden historie.«

- Det der med at associere til billeder er selvfølgelig afhængigt af de referencer og erfaringer man har som lytter.

»Det er muligt. Men generelt er klangene for mig rene lydobjekter, og musikken er absolut: et musikalsk forløb hvor jeg ikke ønsker at male præcis dette eller hint billede. Det er gestik, form, dynamik, frasering og åndedrag, dvs. rent musikalske parametre som først og fremmest interesserer mig.«

Paulina Sundins tidligere stykker som Kontakt, Crisálida og Ti Chor er meget varierede med hensyn til form og klang. Kontakt var et eksperiment der gik ud på at se, hvor omfattende en lydverden hun kunne frembringe med en eneste lyd: Et køleskabsgitter. i Ti Chor (for saxofoner og bånd) tog hun udgangspunkt i saxofonens overtoner og lavede en såkaldt additiv syntese for bagefter at opbygge nye transponerede klange. Crisálida er programmusik, hvor hun anvender lyde fra fugle og børn; lyde man kan associere til et hverdagsmiljø. Men man kan vel ikke kalde Li shin chuen for programmusik?

»Nej. Her var mit afsætspunkt en koreografi fra kampsporten Shaolien Chuen, også kaldet Kung Fu, som jeg opdelte i ti forskellige momenter som jeg lavede et partitur ud fra. Jeg aflæste hændernes og føddernes bevægelser. Hændernes bevægelser skulle afspejles i en frekvenskurve for hvordan stykket skulle udvikle sig. Var der slag eller blokeringer skulle det modsvares af samme karakter i musikken. Hvert moment eller teknik skulle have sin musikalske parallel, hvor de hver især kunne udstrækkes i tid for at danne en storform for hele stykket.

Det tager en bestemt tid at udføre denne serie og der findes en rytme i den som jeg syntes var musikalsk. Jeg skrev rytmen ned og den kom til at vare ca. 20 sekunder. I rytmen kunne jeg markere præcis hvor slagene, blokeringerne og armenes bevægelser kom, og derefter strakte jeg det ud til en storform.«

- Hvorfor Kung Fu?

»Jo, jeg havde set noget i fjernsynet som handlede om en kinesisk præst som var ekspert i Kung Fu, et selvforsvarssystem som bygger på studier af dyrs bevægelser, angreb, hvordan de sniger sig frem osv. Denne her præst indgik i en westernfilm, hvor han et bestemt sted ser tilbage på sin tid i Kina og sin uddannelse i templet. Der ser man hvordan præsterne udfører visse serier og positioner med hæn-derne og benene. Det syntes jeg var så smukt og æstetisk tiltalende at jeg forsøgte at gøre bevægelserne efter selv.

Paul Pignon opfordrede mig til at besøge ham når han trænede Shaolin Chuen. Nogle uger senere under en opvisning med hans lærer demonstrerede de formen Li shin chuen: en koreografi som betyder 'en formet hånd' (Li shin chuen). Koreografien var så rytmisk og musikalsk at jeg ville lære den selv. Det var det som gjorde at jeg selv begyndte at dyrke Shaolin Chuen.«

- Det inspirerede dig til at komponere Li shin chuen?

»Ja. Og desuden stod jeg og skulle i gang med et nyt båndstykke hvor jeg som sædvanligt ville teste nye formprincipper. Nu ville jeg tage udgangspunkt i en helt abstrakt form og systematisere efter de forskellige teknikker i Shaolin Chuen. Så rendte jeg ind i visse fødselsvanskeligheder, inden jeg fandt den rigtige lyd som består af en af trænernes fnys, mens han udfører rytmen. Denne rytme ført så til en ny rytme som ikke helt svarede til det jeg havde tænkt. Fnysene bearbejdede og filtrerede jeg og bestemte mig for at lade dem danne grundmaterialet. Stykket kom til at hedde Li shin chuen, hvilket formentlig også kommer til at danne grunden for mit næste værk, et stykke for slagtøj og bånd, hvor jeg har tænkt mig at applicere hele den abstrakte form i Li shin chuen og lægge mere vægt på de rytmiske elementer i koreografien.«

Lennart Westman er svensk komponist og freelance-skribent.

Oversat fra svensk af Hans Mathiasen.