At danse musikken

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 01 - side 2-5

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Vi har alle en fornemmelse for hvad det betyder at danse til musikken. Det traditionelle forhold mellem musik og dans er et, hvor danseren tilpasser og synkroniserer sine bevægelser til musikken. Hvad sker der, hvis dette forhold vendes på hovedet, og danseren får mulighed for at påvirke eller ligefrem spille musikken? Hvad betyder det for komponisten, koreografen og danseren eller for deres indbyrdes roller i den kunstneriske arbejdsproces? Hvordan omsætter man en dansers bevægelser til lyd og musik? Er det muligt for en danser at styre væsentlige musikalske processer i en komposition under dansen?

Det er nogle af de spørgsmål, som vi har beskæftiget os med på DIEM i løbet af de sidste par år. Digital Dance er et forskningsprojekt, som er iværksat af DIEM med støtte fra Statens Musikråd, Kulturministeriets Forskningspulje og Statens Humanistiske Forskningsråd. Projektet er startet ud fra en idé jeg havde, at det er muligt at lade en dansers bevægelser styre et musikalsk forløb.

Formålene var 1) at undersøge eksisterende systemer for interaktiv dans på verdensbasis, 2) at udvikle et nyt system til interaktiv dans og 3) at skabe en komposition for interaktiv dans. De væsentligste evalueringskriterier har været af æstetisk art: Danseren skulle på en meningsfuld måde kunne påvirke de musikalske processer direkte ved hjælp af en form for kunstig kompositorisk intelligens konstrueret i pagt med komponistens og koreografens kunstneriske visioner og æstetiske krav. Danseren skulle med andre ord kunne danse musikken i stedet for at danse til musikken.

Hvad er interaktiv dans? Det for tiden meget benyttede ord 'interaktion' bliver ofte anvendt til at dække begrebet 'automation', som ifølge Gyldendals Fremmedordbog betyder »styring af arbejdsproces, evt. selvregulerende, ad mekanisk, elektrisk eller elektronisk vej«, eller populært sagt: tryk på en knap, og der sker noget (forudsigeligt). Interaktion brugt rigtigt antyder derimod et samspil mellem ligeværdige parter. En interaktiv komposition, der benytter en danser som udøvende musiker antyder derfor, at danseren påvirker musikalske processer mens musikken samtidigt påvirker danseren.

Hvis kompositionen bygger på lineær tid (fx et fastlagt partitur eller indspilning, som starter på tid A og slutter på tid B) er der hverken megen plads til eller brug for interaktion. Hvis, derimod, kompositionen bygger på påvirkelige kompositoriske regler eller 'intelligente' processer, kan danseren via et computerprogram få adgang til at påvirke disse kompositoriske processer. En sådan mulig påvirkning kræver naturligvis, at kompositionen ikke er 100% fastlagt på forhånd. Men reglerne for hvordan kompositionen skal reagere på danserens forskellige bevægelser skal være fastlagt, hvis systemet skal fungere.

For at arbejde med interaktiv dans, har man brug for et interface, der kan registrere danserens bevægelser. I november 1995 blev ingeniør Jens Jacobsen ansat hos DIEM for at undersøge eksisterende systemer til interaktiv dans, vurdere disse systemer ud fra tekniske kriterier og udvikle et nyt interface til interaktiv dans i samarbejde med mig. I juli 1996 blev den første prototype af DIEMs Digital Dance System færdigt. Et samarbejde med Nyt Dansk Danseteater blev etableret og i oktober 1996 blev der afholdt et seminar på Holmen i København, hvor fire komponister og fire koreografer blev bedt om at arbejde sammen om fire etuder i interaktiv dans (Morten Carlsen/Anette Abildgård, Ivar Frounberg/Helen Saunders, Fuzzy/Warren Spears og Wayne Siegel/Warren Spears).

Forskellige hardware-systemer blev benyttet, heriblandt den første prototype af DIEMs Digital Dance System. De fire etuder blev opført ved en åben workshop, hvor både dansere, koreografer, komponister og tilskuere fik lejlighed til at diskutere resultaterne. DIEMs Digital Dance System blev siden videreudviklet og er i dag ved at være modent til at blive sat i pro-duktion. De høje krav, som stilles til udstyret i en opførelsessituation, har således været med til at fremme systemets tekniske udvikling.

Systemet består af op til 16 bøjesensorer eller elektriske vinkelmålere (ca. 10 cm lange, flade plastikstrimler). Senorerne monteres på en dansers bøjelige led (albuer, knæ, ankler, osv.) ved hjælp af forskellige specialdesignede muffer. Sensorerne forbindes via små ledninger til en trådløs sender (på størrelse med en pakke cigaretter), som sættes fast på danseren i et bælte. Da sensorerne er helt flade, kan systemet (sensorer og ledninger) skjules under en dansedragt.

Data om vinklen på danserens forskellige led transmitteres løbende til en modtagerenhed i samme lokale, som oversætter disse data til standard MIDI (controllers 71-86), så de kan overføres til en computer via et MIDI-kabel.

Et nyt musikinstrument?

Er der her tale om et nyt musikinstrument? Det afhænger i en vis grad af, hvordan bevægelserne bliver oversat til lyd af computerprogrammet. Men visse forskelle kan man ikke komme uden om. Musikinstrumenter kræver bestemte bevægelser for at frembringe bestemte toner eller klange. Men instrumentalisten er ikke hæmmet af forventninger til hvordan disse bevægelser tager sig ud rent visuelt. Hvis et danseinterface i sig selv kræver at danseren fore-tager ganske bestemte bevægelser, vil det i sidste instans betyde en kraftig begrænsning af danserens bevægelsesfrihed.

Et musikinstrument kræver også mange års træning før musikeren virkelig får magt over instrumentet. Dansere er ikke musikere med specialtræning i at fortolke en komposition. Hvis man forlanger, at danseren skal agere instrumentalist, er det tvivlsomt om danseren vil have overskud til at danse. Jo mere et danseinterface giver dan-seren adgang til at benytte eksisterende danseteknik til sofistikeret kontrol af musikken, jo mindre specialtræning vil brugen af et sådant interface kræve.

Begrebet 'mapping' bruges ofte. Det refererer til hvordan en given bevægelse oversættes til lyd. Forholdet mellem input (danserens bevægelse) og output (den resulterende lyd) kan være meget simpel. Der kunne for eksempel være tale om en én-til-én korrespondance mellem bevægelse og lyd. Men forholdet kan også være meget kompleks med sindrige formler til at oversætte bevægelser til lyd. Generelt set er simple mappings umiddelbart opfattelige, men banale, mens forholdet mellem bevægelse og lyd bliver uigennemskueligt ved brug af kompleks mapping. En kunstnerisk farbar balance må findes.

Hvilke rammer gør sig gældende for koreograf, danser og komponist? Koreografen bestemmer bevægelsernes form og struktur inden for det store, men begrænsede antal måder, hvorpå et menneskes lemmer kan bevæges. Anvendelsen af måleudstyr kan kræve et afgrænset udvalg af bevægelser, da disse skal kunne måles og registreres for at indgå i styringen af kompositionen. Komponistens ideer afgrænser udvalget yderligere, og det samme gør koreografens idéer, idet denne bruger et æstetisk begrundet udvalg af de til rådighed stående bevægelser.

Danseren skal inden for disse rammer have en vis frihed til at påvirke musikken. Danseren får ansvaret for at realisere koreografens ideer. Der kan være tale om en traditionel arbejdsform, hvor danserens bevægelser indøves efter instruktion fra koreografen. Men danseren får også ansvaret for at realisere komponistens musikalske ideer og forme musikken. Det er en ny og uprøvet situation, som kræver en dybere forståelse af det anvendte interaktive system. De musikalske og koreografiske krav må selvsagt ikke modarbejde hinanden, men der ligger under alle omstændigheder en stor udfordring i at forene disse elementer i en række ubesværede og naturlige danse-bevægelser.

Komponisten vælger den musikalske form og struktur, som skal danne grundlag for kompositionen. De musikalske processer, som kan styres af danseren under kompositionens afvikling, skal defineres, og der skal udarbejdes et sæt regler for, hvordan danserens bevægelser kan påvirke musikken. Interaktionsformen og herunder det musikalske materiale, kompositionsprocesserne og bevægelses-fortolkningen, kan i øvrigt alle ændres under kompositionens afvikling.

Interaktiv dans

Min komposition Movement Study startede som en skitse for solo danser og computer, som benyttede DIEMs Digital Dance System. Mit udgangspunkt var at give koreografen en vis frihed til at udnytte mine musikalske ideer i koreografien og samtidig give danseren mulighed for at fortolke musikken, men det var også afgørende for mig, at værkets stilistiske og æstetiske identitet blev bevaret fra opførelse til opførelse. Stykket startede som et samarbejde med koreografen Warren Spears og denne skitse blev opført af danseren Morten Innstrand ved seminaret i København i 1996.

De oprindelige musikalske ideer blev videreudviklet med en helt anden koreografi i samarbejde med Helen Saunders. Denne gang var koreografen også danseren, hvilket på dette eksperimentelle stadium viste sig at være en fordel. Denne version (Movement Study I) blev uropført af Helen Saunders ved NUMUS-festivalen i 1997. Danseren Pernille Fynne blev senere tilknyttet forskningsprojektet i en længere periode, og stykket blev videreudviklet sammen med hende. Movement Study II blev uropført af Pernille Fynne i Thessaloniki (Kulturby 1997) i Grækenland i forbindelse med ICMC97.

Kompsitionsprocessen omfattede flere stadier: 1) udarbejdelse af en kompositorisk skitse, 2) analyse af de implicitte musikalske ideer og processer, 3) udarbejdelse af et sæt regler eller algoritmer som kunne bruges til at realisere disse ideer, 4) mapping af sensordata til forskellige parametre som kan påvirke disse algoritmer, 5) udvikling af software som kunne udføre disse funktioner, 6) afprøvning med en danser i en prøvesituation, 7) revi-sion af komposition, koreografi, software og hardware.

Jeg valgte selv at udvikle alt software ved hjælp af programmeringsmiljøet MAX. Der er således ikke tale om et partitur som er blevet omsat til et computerprogram, men om en komposition som gradvist blev udviklet som et computerprogram.

Generelt viste det sig at den mest frugtbare arbejdsmetode var at lade koreografen/danseren afprøve hardware og software for gradvist at udvikle koreografiske ideer, som fungerede musikalsk. Systemets afgrænsning af mulige bevægelser blev efterhånden udviklet til en koreografisk idé.

Movement Study II

Movement Study II benytter otte bøjesensorer fastgjort på danserens langfingre, albuer, knæ og ankler. Måledata om vinklerne på de otte led bliver modtaget af computeren og kan således påvirke afviklingen af kompositionen. To synthesizermoduler forbundet med computeren bliver brugt som lydkilder.

Værket består af fire overlappende musikalske afsnit. Første afsnit giver danseren direkte kontrol over to meget hørbare parametre: Lyd-styrke og klangfarve. Men danseren træffer ikke valg omkring tonehøjde eller rytme. Ændringer i vinklerne af danserens fingre, albuer, knæ og ankler påvirker styrke og klangfarve (overtonesammensætning) af 8 uafhængige stemmer - én for hvert led. Når hånden flyttes op til skulderen og albuen er bøjet maksimalt eller 'lukket', bliver den pågældende tone også lukket helt. Efterhånden som albuen åbnes (vinklen øges) bliver tonen kraftigere og lysere og igen svagere og mørkere når albuen bliver lukket igen. Når et led er lukket helt bliver tonen slukket og en ny tone valgt næste gang der bliver åbnet. Afsnittets harmoniske materiale er bestemt af et sæt kompositoriske regler som er lagt ind i computerprogrammet.

Der er syv delafsnit, og i hvert af disse delafsnit er der et begrænset antal tonehøjder, som kan vælges (2-6). Kun én tone bliver spillet ad gangen af den enkelte stemme (afsnittet er 8-stemmigt). Beslutningen om hvilken tonehøjde der skal vælges blandt de få tilladte træffes af computerprogrammet efter et sæt prædefinerede sandsynligheder. Danseren har ingen indflydelse på disse valg. Men danseren kan påvirke hvor hurtigt programmet passerer igennem de syv delafsnit før det når til det næste afsnit. Hver gang et led bliver lukket helt bliver programmet skubbet lidt videre i forløbet. På den måde er der lagt op til en vis sammenhæng mellem de otte stemmer, men danseren har mulighed for at bringe de otte stemmer ud af trit med hinanden. De otte uafhængige stemmer når også frem til næste afsnit uafhængigt af hinanden (venstre albue kan spille videre i afsnit ét mens højre er gået videre til afsnit to). Dog sørger programmet for at de forskellige stemmer ikke kommer alt for langt væk fra hinanden rent musikalsk.

I andet afsnit er otte kaotiske klokke-agtige stemmer forbundet med de otte led. Effekten kan minde om klokker, der hænger på danserens arme og ben. Her er det bevægelseshastigheden i de enkelte led, som bestemmer aktiviteten i de 8 polyfone stemmer (mange bevægelser = mange toner). Software vælger tonehøjder efter et system beslægtet med teknikker i første afsnit, hvor en række delafsnit med forskellige tilladte tonehøjder danner de harmoniske rammer for hver enkelt stemme på et givent tidspunkt. Afsnittet fungerer som en glidende overgang til tredje afsnit.

Stykkets tredje afsnit er mere rytmisk i karakteren. Også her er det bevægelseshastigheden i de enkelte led, som bestemmer aktiviteten i 6 polyfone stemmer (ankler bruges ikke i dette afsnit), mens selve pulsen ligger fast og bestemmes af software. En 10/8 taktart er underforstået i programmet, med forskellige sandsynligheder for at bestemte toner bliver spillet på hvert af de underforståede ti slag og på de mellemliggende 16-dele.

Valg af tonehøjde foretages af computerprogrammet undervejs efter et sæt kompositoriske regler, som sikrer en harmonisk sammenhæng mellem de seks stemmer. Der er altså ikke tale om præ-komponerede sekvenser, men om en metode til at udvælge materiale for hver enkelt stemme så den 'passer sammen' med de andre 5 stemmer. Jo hurtigere danseren bevæger sig, jo flere toner vil blive spillet inden for den underforståede puls. Tempo og puls er fastlagt af programmet, men den fælles bevægelseshastighed for alle seks led kan påvirke tempoet i et mindre omfang. Der er et brat skift til næste afsnit. Det sidste afsnit er beslægtet med styk-kets første afsnit, med de to forskel at det tonale materiale er forskelligt i de to afsnit, og at vinklen af danserens led kan påvirke tonehøjden (+/- en kvarttone) i det sidste afsnit, men ikke i det første.

Fremtiden

Trods mange tekniske problemer der opstod under udviklingen af hardware og software, var samtlige dansere som afprøvede systemet overvældende positive. De følte en stor frihed i det direkte forhold mellem bevægelse og musik og var meget begejstrede for at arbejde med systemet, selv i de tidligste faser af projektet, hvor følerne måtte klistres fast med tape, og hvor ventetiden under prøver pga. tekniske problemer ofte var store. Udover at få indflydelse på musikopførelsen, fandt nogle af danserne, at systemet øgede deres bevidsthed omkring hvordan de bevæger sig når de danser.

I et TV-interview umiddelbart før uropførelsen af Movement Study I fortalte danseren og koreografen Helen Saunders: »Det jeg virkelig kan lide ved det er, at du kan bruge computeren som et instrument, og for første gang er det danseren som bestemmer. Når man samtidig er koreograf er det særlig interessant, fordi man ikke længere behøver at råbe til sine dansere 'to trin til højre!' Du kan bare være der og gøre det du mærker er rigtigt i nuet. Det giver dig en ny slags frihed.«

Som komponist var det inspirerende at arbejde sammen med danserne, fordi det i høj grad lykkedes dem at integrere mine musikalske ideer i koreografien. Det var også interessant og tilfredsstillende, at værket blev udsendt i radio adskillige gange, både direkte og forskudt. Det kunne tyde på, at musikken godt kan stå alene trods den utraditionelle tilblivelsesform. Eller som Pernille Fynne udtrykte det efter en opførelse i Danmarks Radios Studie 2 i København: »Jeg har danset i radioen!«.

Formelt set slutter forskningsprojektet med udgangen af 1998. Inden da har jeg planer om at arbej-de sammen med koreografen Marie Brolin-Tani om et interaktivt værk for to dansere. Denne gang bliver koreografien udviklet før kompositionen. Interessen for DIEMs Digital Dance System har været stor, og vi planlægger nu en mindre serieproduktion af hardwaresystemet, så det kan bruges af komponister og koreografer rundt omkring i verden. DIEM er bl.a. blevet inviteret til at præsentere systemet ved et seminar, som afholdes på Columbia University i New York, hvor amerikanske dansere får lejlighed til at arbejde med systemet.

Årgang 73/1998-1999, nr. 01