En flersporet klangrealist

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 02 - side 38-46

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Nordiske komponistprofiler II. Samtale med den norske komponist Olav Anton Thommessen.

Del 1.

I forbindelse med FOCUS Festivalen i New York tidligere på året, talte DMTs udsendte med den norske komponist Olav Anton Thommessen (f. 1946).

Som 12-årig kom Thommessen til New York, hvor faderen var udstationeret som diplomat. Fremmede metropoler har gennem Thommessens opvækst været en naturlig udfordring og oplevelse.

Herigennem udviklede han et indre liv uafhængigt af det omflakkende liv - musikken blev den stabiliserende faktor i livet.

Lad os begynde med det historiske omrids for derigennem at formidle information om udviklingen i den norske musik. Du har engang sagt at nationalromantikken blev forlænget i Norge. Flere berømte norske kulturpersonligheder - Hamsun og med ham flere andre - følte sig associeret med meget uheldige bevægelser i Sydeuropa. Fortæl om dette åndelige klima i Norge.

»Det er et ganske kontroversielt emne, som der ikke har været sagt så meget om. I Island har man med filmen Tårer af sten om Jon Leifs virkelig fået sat den tid i perspektiv (Leifs lod sig også indfange af den nationalsocialistiske ideologi, red.). Noget tilsvarende er det stadig meget vanskeligt at gøre i Norge med datidens norske komponister, ikke mindst på grund af at de involverede familier fortsat lever. Der er en masse betændte brud inden for slægterne. I min slægt er der et totalt brud på grund af det som hændte under krigen. Jeg tror næsten hver eneste familie har oplevet det - der er mange af de sår som overhovedet ikke er helet endnu.

Hvad der egentlig skete er der aldrig nogen, der har fortalt mig, jeg har måttet stykke det sammen og danne min egen opfattelse af tingene. Men det er helt tydeligt, at norsk nationalromantik fik en meget negativ udvikling efter befrielsen og Norges selvstændighed fra 1905 og frem til fyrrerne. Man terpede videre med de nationale paroler og det er klart at ideer fra italiensk fascisme og Mussolini fandt fodfæste i Norge. Man skulle klare sig selv og rendyrke det nationalistiske og jeg tror det prægede kunsten meget, på godt og ondt, fx maleren Gerhard Munthe, drage-stilen i arkitekturen og alt det som blev dyrket som noget rent og norsk. Folkemusikken skulle fortsat idealiseres og man gnavede videre på Griegs kvasi-folklorisme - for mig er dette helt uforståeligt. Måske rejste komponisterne til Frankrig og fik et par ideer der, og de rejste til Tyskland og lærte nogle nye teknikker, men hele tiden var materialet for mange af komponisterne et nationalt materiale.

Det er vel egentlig kun komponisten Fartein Valen som virkelig brød med dette. Valen kom fra Madagascar, så norsk folketone var egentlig ikke relevant for ham. På mange måder kan jeg føle mig lidt beslægtet med ham. Jeg blev født i Norge, men er ikke vokset op der, og nok er disse norske folkemelodier vældigt charmerende, men det er ikke noget jeg brænder for.

Valen repræsenterer noget utroligt interessant i norsk musik. Han blev ikke modtaget positivt, han var en repræsentant for europæisk kultur i bredeste forstand og han repræsenterede en form for neoklassisk ekspressionisme. Dette er en retning som ingen andre i Norge repræsenterer. Han kom tilbage med denne ideverden som var fuldstændig fremmed for alle. Vist har David Johansen været påvirket af fransk impressionisme, eller Pauline Hall af neo-klassicisme, men det har været meget overfladisk og halvhjertet, mens Valen virkelig repræsenterede internationalismen. Blot var han jo en så besynderlig person, at han bagefter blev marginaliseret og dyrket som en underlig plante. Men havde der i Norge været et modtageligt apparat for en sådan skæbne, havde han nok fået en anden udvikling.

Dyrkelsen af det nationale førte desværre til at en del af disse kunstnere havnede på den forkerte side. De kunstnere som virkelig havde det internationale med sig - Geirr Tveitt, David Monrad Johansen og Olav Kielland - var efter krigen på en måde ikke-personer. De var diskvalificeret og ud af skoven kom i stedet en amatørmæssig selvlært komponist-generation. Man begyndte at mistænke professionalismen, fordi det var den der havde ført os ind i nazismen. Derfor skulle det specielle og de som virkelig kunne noget ikke vises nogen særlig opmærksomhed. Det skulle handle om en anden slags kunstnere, som man mente var mere umiddelbare, som stort set var selvlærte og som ikke repræsenterede den internationale fordærvelse, som nazismen var i Europa.

Det har vi kæmpet meget med: At ekspertisen blev underkendt fordi så mange eksperter blev nazister. Man mistænkte ekspertisen og det har taget lang tid at genopbygge forståelsen for, at det at repræsentere et vist mål af kundskab faktisk er at foretrække, frem for bare at tage alt på må og få og opfinde hjulet igen og igen og igen, som en del af disse kunstnere gjorde dengang.

Der var en voldsom nedgang i den norske komponist-standard efter krigen. Oven i det faktum at man ikke havde noget sted, hvor der kunne undervises i komposition. Nu kan du forstå hvorfor en så naiv sjæl som Geir Tveitt blev nazist, for NS's program var at bygge et operahus og konservatorier og satse på den højere uddannelse. Vi har jo den dag i dag ikke noget operahus. Og Musikhøgskolen kom først i 1973 og komponistuddannelsen i 1980 - som en samlet uddannelse og ikke bare som diplom-eksamen. Så det har taget sin tid. En del af de kunstnere som blev nazister har måske set den såkaldt nye tid som en mulighed for at fremskynde en udvikling på det professionelle plan. Men når de så blev diskrediteret fik man jo endnu bedre argumenter for at udsætte opførelsen af Musikhøgskolen og operaen og Koncerthuset - det var 'in' at klare sig uden.«

- Hvis vi går helt frem til vore dage og ser på komponistmiljøet i Norge, så er der jo også komponister som simpelthen har meldt sig ud af komponistforeningen i protest mod de nye avantgardistiske ret-ninger. Jeg hørte fx en uropførelse i Trondheim, hvor det simpelthen var så sværmerisk romantik, at musikken kunne være skabt i forrige århundrede. Så den holdning du har beskrevet lever videre i dagens norske musikliv. Jeg ser ikke noget tilsvarende markant i hverken Sverige eller Danmark. Der er en gren i det norske komponistmiljø, som er optaget af den rene og uspolerede - jeg havde nær sagt ubesmittede - naturlyrik.

»Jeg kunne godt finde på at sige det sådan. Der er en lille fløj i komponistforeningen, som stadig markerer sig og føler sig vældigt undervurderede, fordi deres æstetik ikke bliver anerkendt. Det er jo forlængelsen af en æstetik som for længst har haft sin chance til at vise hvad den står for. Jeg forstår egentlig ikke hvad de vil med det at komponere. Det er fortsat denne kunstnermyte de lever videre på. Men de allerfleste norske komponister har jo fulgt med på det sidste, ikke mindst i kraft af det som er sket på Musikhøgskolen og med oprettelsen af et nyt center for elektro-akustisk musik No Tam. Det har gjort at vi nu har en hel del folk som har orienteret sig i samtidens musik. Men der er stadig denne lille lomme af misfornøjede fra forrige århundrede, som sidder og føler sig uretfærdigt behandlet.«

Den stabiliserende faktor

- Men man kan jo ikke engang sige at du dumper ned i en smeltedigel af forskelligrettede holdninger, fordi du - selv om du er født i Norge - mere har været en del af dine forældres bagage. Du har brugt et stærkt billede om din omskiftelige tilværelse, idet du har anvendt ordet 'Auschwitz' om stemningen på de mange kostskoler du har været på. Kan du fortælle om den opvækst du har haft.

»Ser man på diplomatbørn som et særligt socialt lag, er der jo mange af dem som ikke klarer sig særligt godt. At arbejde i diplomatiet er ikke specielt børnevenligt. På den anden side har diplomatbørn en fantastisk mulighed for at opleve en masse ting. Jeg har haft et meget aktivt 'indre' liv på den måde, at det stabile i mit liv har været musikken. Det udvendige liv har været meget omflakkende, mens musikken har været en stabiliserende faktor inden i mig. Jeg har gået rundt og tænkt - næsten halv-autistisk - på musikalske ideer for mig selv uden at lade mig påvirke af de udvendige forandringer. Det har været en slags overlevelsestaktik for mig i denne opvækst. Men det har også været meget positivt, fordi jeg også nu i dag kan have dette aktive indre liv.«

- Hvornår bosatte du dig i Norge efter at have rejst rundt i verden?

»Det var i 1969. Jeg tog et videregående kursus i pædagogik for at få lov til at undervise på norsk. På den måde kom jeg ind i miljøet på musikkonservatoriet i Oslo. Sidenhen fik jeg lov at undervise i instrumentation, jeg tog over efter Trygve Lindeman og jeg fik også lov at undervise lidt i skolemusik. Men jeg rejste også til Utrecht ind i mellem. Så blev Musikhøgskolen oprettet og jeg fik en stilling som underviser i satslære dér, for jeg havde jo taget kompositionsuddannelsen i Amerika, men det morsomme er at jeg ikke vidste hvad jeg skulle stille op med den, den kunne jo ikke ækvivaleres med en uddannelse i Norge. Med hensyn til satslæren sagde de, at min uddannelse lå langt over det, der krævedes på hovedfaget i Norge. Året efter søgte jeg så en stilling i satslære på Musikhøgskolen og det er klart at med sådan en attest fik jeg jobbet.«

- I Utrecht og USA fik du nogle afgørende oplevelser. Du mødte Xenakis på Indiana University i Bloomington.

»Det var en meget omtumlet tid med studenteroprør og Vietnamkrig osv. Midt i det hele skulle studenterne så bestemme det hele - det kunne vi i øvrigt godt ønske os lidt mere af i dag. Vi diskuterede hvem der skulle være kompositionslærer. Vi snakkede om Castiglioni og Xenakis. Der dannede sig en fløj imod Xenakis, som mente at hans matematik var rent charlataneri. Xenakis kommer ikke med nogle sandheder, han kommer med en løsning som fungerer for ham, og som inspirerer ham. Han siger at et glissando er en ret linie, hvilket det jo ikke er, men det er det for ham og hvis man bygger hele sit system op på den måde, er det ikke 'sandt', og der var en del af de studerende som sagde at Xenakis ikke var 'sand', osv. Men efter en del tovtrækkerier kom Xenakis - det var to år som var ekstremt interessante. Han opbyggede det elektroniske musikstudie hos os og computercentret og begyndte sin interesse for UPIC (læs mere om UPIC og Xenakis i interviewet i nr. 3, 1996/97, red.). Han fremlagde sin forskning på kurserne - det var et kup. Hans produktivitet var imponerende, han skrev i den periode værkerne Nomos alpha, Eonta, Nuits og andre vigtige stykker.

Xenakis var virkelig i form og holdt nogle fantastiske foredrag, som var ekstremt inspirerende. Derudover introducerede han hele verden omkring Varèse, som jeg ikke havde hørt om, fordi alt det udenlandske var meget orienteret mod Tyskland med Hindemith og Schönberg. Så kommer Xenakis pludselig og taler om hele den franske verden, hvilket var ekstremt interessant. Dette var helt ukendt i midt-vestens Amerika. Selvom Varèse var amerikaner var han faktisk ikke kendt, han døde i netop den periode, men hans musik fik pludselig en kæmpe opblomstring. Samtidig var Bernstein i gang med at opdage Mahler, og The Beatles var ekstremt aktive - det var en vældig spændende tid at være student i.«

- Du er blevet kaldt 'det fremmeligste kompromis i norsk musik'. Er det - hvis vi skal se det som en positiv betegnelse - et udtryk for den pluralisme som din musik også handler om?

»Jeg tror det var en trykfejl - eller rettere det var en trykfejl - der er ikke langt fra kompromis til komponist. Men hvis man tænker over det, er det jo en slags freudiansk fortalelse. Der var en artikel i Dagbladet forleden, hvor der stod at jeg havde forfægtet ren musik, fordi jeg ikke kunne lide Chick Coreas fortolkning af Mozarts musik. Jeg pointerede at Corea slet og ret ikke kan spille Mozart. Pludselig blev jeg beskyldt for at ville have min Mozart ren, de priste sig taknemmelige for at der findes uren musik. Men den som havde skrevet artiklen kan i hvert fald ikke have hørt den musik, jeg selv laver, for mere uren musik kan man næsten ikke få. Men 'kompromis'? Jeg har jo hørt en forfærdelig masse musik og der er noget musik jeg ikke kan lide - selvom det ikke er meget. Rent stilistisk kan jeg ikke lide countrymusik, og jazz har jeg det svært med, hvis ikke det er ekstremt inspireret. Det er de eneste to stilarter jeg principielt har problemer med. Ellers synes jeg det er interessant at lytte til musik. Forleden hørte jeg en koreansk opera fra 1300-tallet. Jeg har aldrig hørt sådan noget før. Man opdager hele tiden ting, man aldrig troede mennesker kunne finde på. Der er altid noget man ikke har hørt. Jeg holder af at lytte til musik.«

Sonologien

- Hvis man tænker på det der med dine åbne ører og dine positive ord om Valen og dit første møde med Xenakis og din aktivitet på skolen som professor, hvor du eksempelvis ikke forsømmer at rejse med dine elever til uropførelse af Stockhausen-opera, og din glubende appetit på filmmusik, osv. osv - så tænker jeg endnu engang på ordet pluralisme. Kan man forestille sig at din interesse for at lytte til meget og meget forskellig musik også har haft indflydelse på din egen måde at tænke musik på. Jeg tænker på den pluralisme der afspejles i den del af din musik, hvor du genbruger musikhistorien.

»Ja det er én side af sagen. Sammen med bl.a. Lasse Thoresen arbejdede jeg i en improvisationsgruppe som hed Symfrones. Vi blev meget inspireret af Stockhausen da han kom til Oslo i 1969 med sin gruppe og improviserede frit. Med Kagel, Kontarsky-brødrene og Eötvös - det var en ganske stjernespækket gruppe. Og de sad på gulvet og rodede rundt - det var vældigt 'moderne' og de lavede alle mulige lyde. Vi tænkte at det måtte vi da også kunne lave og så begyndte vi at spille sammen. Der fik vi en slags forståelse for hvad musik var uden at se på bestemte stilkriterier, hvor man altid forklarer musik gennem stiltræk og stilfænomener, som man sætter i forhold til hinanden.

Thoresen og jeg fandt ud af at der er en skjult verden, som ligger under alle stilarter og egentlig er det, der motiverer musik til at få den façon den får og til at få de lyde, som musikken består af, og hvilke funktioner disse lyde indtager i helheden. Som udgangspunkt begyndte vi at arbejde med sonologi-teorien, som har været meget nyttig for os som et pædagogisk redskab. Den har vundet genklang på Musikhøgskolen idet en hel del udøvere har fundet den brugbar til at forklare forskelle på tolkninger. Det er jo egentlig noget som kan bruges som en sammenlignende musikvidenskab. At man altså sammenligner forskellige stilarter og finder fælles funktioner/mønstre/træk på et ganske dybt plan. Ikke på overfladeplanet men faktisk på musikkens virkningsplan. Det har vi brugt meget tid på, og det har været et resultat af denne pluralisme, som du talte om. Vi forsøger at lave nogle samlende kriterier i stedet for bare at sige nu gør vi sådan, og nu gør vi sådan. Man begynder at finde ud af, at der faktisk er noget som er forbavsende stabilt i musik. Det har med klarhed at gøre og med evnen til at finde en måde at formulere sig på, som giver muligheden for at nå frem til en lytter.«

- Det var jo også på den tid man inden for sprogvidenskaben begyndte at forske inden for semiotikken...

»Semiotik og så det her med Chomskys 'generative grammatik' Det var en meget spændende tid i sprogvidenskaben som vi fulgte. Vi fandt ud af, at det måske var et vigtigt redskab som en model for, hvordan man kunne konstruere en auditiv musikteori, altså ud fra de samme principper som sprogteorien med Saussure havde fundet frem til i 1911. Men vi interesserede os også for, hvad strukturalisterne havde gjort på det kulturelle plan, altså med kulturforskning sådan som Levi-Strauss gjorde det ved at tænke på sammenhængene kulturerne imellem.

Det inspirerede os til at tænke over, om man kunne gøre noget lignende inden for musikken. Vi har i årevis forsøgt at få udgivet bogen om det, vi er kommet frem til, men det er ikke let. Så vi sidder stadig med de gamle stenciler fra dengang. Engang får vi den måske trykt. Men det er helt mærkeligt at vores tanker ikke kan trykkes, for det er original forskning, spekulativt måske, men det er original forskning, og dermed bliver den måske ikke taget så seriøst, fordi man i forskermiljøet ikke bryder sig så meget om originalitet, men hellere vil have, at man konstaterer ting som allerede er bevist og blot sætter det i en ny rækkefølge. Men vi kommer her med noget helt hjemmelavet og det har vist sig at være vanskeligt at få sonologien godkendt som en videnskab, men det er den jo egentlig. Den er et redskab til at diskutere musik, både som udøver og som skaber. Og det er igen baseret på lytteren, det at modtage musik.«

- Nu har mange ment noget om både semiotikken og sonologien. En del har stillet sig skeptisk over for sonologiens muligheder som videnskab. Måske fordi kritikerne ikke har sat sig ordentligt ind i sagerne, hvem ved. Kan man kort forklare, hvad sonologien går ud på - er det en slags hermeneutisk videnskab, der skal bruges til at finde ud af, hvad musikken handler om?

»Ja, men 'handler om' er lidt for stærkt, for man har ikke ret til at pådutte nogen hvad musik handler om, men hvilke funktioner den har, dét er relevant. Rameau fandt jo ud af noget meget væsentligt, nemlig at man kunne give klange funktioner i kraft af de tre akkorder, som han satte op. Den funktionelle harmonik, at give en lyd en funktion, er en stor indsigt som Rameau havde, men som ingen har videreført. Vi har prøvet at gøre det og sige at der må findes flere funktioner end tonika, subdominant og dominant, og der må findes flere lyde i musik, som kan gives funktioner. Her begynder vi så at se på, hvordan musik udspiller sig i tid. Det er uhyre vigtigt at have kriterier og begreber, som kan beskrive musik som tidskunst - der er meget lidt i den traditionelle teorilære, som fortæller os noget om tid. Den fortæller os kun noget om elementerne, men ikke om tiden.

Thoresen og jeg har brugt vældig meget tid på at beskrive musikalsk tid. Vi har fundet ud af, at der er overlejrede lag af tid som lever samtidig, mindst fire lag, som går i forskellige hastigheder. Og her begynder vi at tale om hastigheder i musik. Vi fandt ud af, at sonologien ofte kunne ligestilles med Adam i Paradisets Have. Han gik bare rundt og sagde: 'Træ', 'fugl', 'sand'. Vi har blot sat ord på disse funktioner, så vi kan fastholde begreberne, så det ikke bare flyver forbi os. Det er det sonologien er: Et redskab til at prøve at kunne beskrive musik uden at bruge sådanne personlige ting som 'Det klinger som en sindssyg morder løs i skoven' og den slags personlige indfald.

Vi baserer vores teori på noget, vi kalder intersubjektivitet, det er den type subjektivitet, vi deler, der er interessant. Ikke ren objektivitet. Musikteori har måske altid været for objektiv. I modsat fald bliver det for subjektivt, hvis vi siger at man kan nøjes med at tale om 'Det klinger som en sindssyg morder i skoven' . En sådan beskrivelse af musik kan ikke bearbejdes. Men hvis man finder nogle kriterier, som alle har oplevet, fx hvis man finder ud af at det virker, som om det er strofisk inddelt i det vi kalder 'felter', at der er visse periodiske ting som går igen, at disse felter afsluttes og noget nyt begynder. Alt dette kan man beskrive, og det er det, vi har forsøgt at gøre. Det er en beskrivelse af klingende musik.«

- Kan man sige at det er en moderne tids affektlære?

»Nej, for den har intet med følelserne at gøre. Det handler kun om at beskrive disse virkninger. Virkningerne kan fremkalde en hvilken som helst emotion, men man kan sige at en glad musik viser sig at bruge mange af disse bestemte virkemidler. Så langt går vi dog ikke, fordi vores teori ikke er generativ. Den er udelukkende beskrivende og analytisk. Man skal ikke kunne komponere ved hjælp af denne teori. Det er kun på det prækompositoriske plan, at teorien er til hjælp for at organisere ens tanker. Det er altså et auditivt-analytisk system. Dette er meget vigtigt, for når man taler med en studerende kan man påpege, hvilken dimension i lydbilledet vedkommende faktisk er i gang med at konstruere. Endvidere hvordan den studerende er i gang med at udføre denne dimension, og hvordan den kommer til at virke når det spilles. Vi bruger metoden som en slags fælles reference til, hvordan vi taler med hinanden, uden at den dermed bliver generativ.«

- Er det sådan at der foregår en forskning i et korresponderende forhold med forskningsmiljøet i Utrecht?

»Det har der gjort, men det er overstået nu. Vi har også haft en hel del kontakt med GRM i Paris. Det er også helt slut. Nu har vi ikke så meget kontakt med andre miljø-er. Engang havde vi også meget kontakt med England, og den forskning der foregik der. Men nu er det som om at meget ligesom John Paynters store pionerarbejde i skolerne også er faldet sammen. Men vi fortsætter. Vi har fået en type studerende, som er mere interesserede i konstruktionsmæssige sider af musik igen. Altså ikke de virkningsmæssige sider, som vi har været interesserede i. Så de nye studerende går tilbage til de ideer, vi kender fra 50erne med den overkonstruerede musik. Noget vi gjorde oprør mod, men sådan er livet.«

- Bruger du også sonologien til at 'gennemlyse' din egne værker?

»Bestemt. Alle kompositioner kan analyseres med dette redskab. Det fine ved dette redskab er, at man kan analysere al musik med det. Lasse Thoresen har fundet frem til en grafisk måde at beskrive disse fænomener i musik på, og så kan man bruge det som en slags lyttepartitur. Vi får jo studerende til at lave lyttepartiturer ud fra de mærkeligste stykker musik. Alt fra etnisk musik og afghanistanske næsefløjter til det mest afsindige elektroniske musik. En studerende kom med et stykke som næsten udelukkende var lavet af støjkomponenter. Jeg syntes det var en rædselsfuld komposition. Han havde en analyse af det som faktisk var helt rigtig. Den er en analyse af lydbilledet (se illustration s., red.).

Man kan faktisk analysere en hvilken som helst musik med det redskab. Det er uhyre nyttigt. Man får en slags partitur, når man er færdig og så kan man begynde at diskutere proportioner, man kan se hvordan formen faktisk er skabt, og hvilke elementer som skaber for-men. Vi er meget interesserede i form. Meget ny musik har manglet det, synes jeg. Så kan vi gå videre fra form til dramaturgi. Det er også et kontroversielt skridt. Det har vi også taget, men der er ikke noget i sonologien, der forlanger en dramaturgi, men den forlanger en form.«

- I 60'ernes danske musik nåede den pluralistiske tænkemåde et højdepunkt. Alle tiders musik blev medtænkt og indarbejdet. For nogle blev formproblematikken imidlertid uoverskuelig. Danske Karl Aage Rasmussen sagde noget i retning af: Hvordan skaber man form ud af det meget heterogene materiale? Hvordan legitimerer man, at den ene tone kommer efter den anden? Hvordan opfatter vi musikalsk udviking? Hvornår ved man at stykket skal stoppe? Formproblematikken blev overvældende. Du har også arbejdet med det tyskerne kalder 'gesunkene Kulturgut', altså musik der indarbejder tidligere tiders musik. Fortæl om arbejdsprocessen med det stykke, hvor du bruger Griegs klaverkoncert som begyndelse: Dit store værk Et Glassperlespill, hvori satsen Gjennom Prisme fik Nordisk Råds Musikpris i 1990.

»Jeg har jo skrevet over 150 kompositioner. Jeg tror der er 8 værker, som bruger eksisterende musik. Der er vældigt meget musik, som ikke bruger det. Jeg har fundet ud af, at det musikalske materiale er fuldstændigt irrelevant i musik og det tror jeg vi har meget gode beviser på, for nationalromantikken lagde frygtelig meget vægt på netop materialet, at der skulle være en pæn lille sang, et truttelut eller en 'inspiration'. Men hvis man fx ser på Beethoven (synger temaet fra begyndelsen af 5. symfoni), et klassisk eksempel - det er der da ikke noget flot i, ikke noget spændende materiale? Eller hvis man ser på Haydns symfonier: Materiale er der ofte ingenting af, men det er hvad man gør med materialet, som er interessant. Det er det som er form. Derfor mente jeg, at man lige så godt kunne tage hvad som helst i det værk du nævner. Man kunne jo tage fx Grieg eller et hvilket som helst andet stykke som basis, som et råmateriale.

Det er væsentligt at forstå, at musik opstår som noget andet end det at opfinde et genialt udgangspunkt. Wagners materiale er heller ingenting (synger Siegfrieds motiv fra Ringen), det er da ikke verdens mest fabelagtige idé og i hvert fald ikke noget der siger, at det er et sværd. Komposition ligger på et andet plan. Derfor kommer jeg frem til den tanke, at jeg kunne lige så godt bruge hvad som helst. Det er klart, at der findes en masse funktioner, og ting man kan trække ud af et eksisterende materiale og bruge det på sin egen måde.

Jeg kan også lide at finde ligheder mellem det eventuelle materiale man bruger, og den form som opstår, for det er klart, at det ikke er sikkert, at det er et 100% relevant materiale, man bruger. Men jo mere man mediterer over stoffet, des mere vokser formen ud af materialet, og man opdager, at formen måske kan være en type kinesisk æske, at storformen ligger i udgangsmaterialet.

Det er utroligt morsomt at skrive store stykker, lange stykker, for alt for meget er gået tabt, når samtidsmusikken kun placeres i koncertsalen med 10 minutter her og 5 minutter der. Det har også ført til, at da jeg begyndte at skrive lange stykker blev de kun spillet én gang. Cellokoncerten, Gjennom Prisme har jo aldrig været opført ved en koncert. Den er aldrig blevet spillet! Tænk på det: Det er 8 år siden værket fik Nordisk Råds Musikpris, og stykket er 15 år gammelt, og det er aldrig blevet spillet ved en koncert. Så det er klart, at der er en skræk for store stykker i koncertarrangørernes rækker. Det gør at jeg har løst problemet ved at skrive stykket i kapitler, altså i afsnit, men nogle af de afsnit er også så lange, at de kun bliver spillet en gang. Men bagefter opdager man, at det er et stort værk. Det er problemet ved at interessere sig for form, for så kommer storformen som et resultat. Det er ikke bare Griegs små miniatureformer som interesserer mig. Det er faktisk mere de store former.«

- Din tanke om store former ligger i forlængelse af både Wagners og Stockhausens tænkning. Du vil gerne have, at man skal have en fysisk fornemmelse for lyd og instrumenter, og du har været meget skeptisk over for cyberspace og udtalt dig meget negativt om computermusikken.

»Ja, jeg er meget optaget af livemusik. Jeg synes stadig at den har sin plads. Men det er klart, at lyden af et orkester kan oversættes helt fint til cyberspace. Jeg er helt overbevist om det. For lyden af et orkester har en fantastisk lyd og det er også en lyd, det har taget generationer at nå frem til. Det er en lyd, der er tilpasset vores vilje til at høre og vores evne til at udskille lydene. Disse gør sig vældigt godt i højttalere, så jeg tror at man vil kunne arbejde med den lyd. Men hvad er det, der sker i dag? Man går til koncert for at opleve det, man har oplevet før. Det synes jeg er så synd, for det kan man jo i virkeligheden høre på grammofonen.«

- Kunne dine ideer ikke finde rum i mere stort anlagte operaer?

»Jeg har skrevet tre operaer, men det er kammeroperaer. Man får jo ikke chancen for at lave noget stort. Jeg gider ikke sidde og arbejde i årevis på noget, som ikke bliver spillet. Så kan man lige så godt sidde og glo på tv. Det er jo nødt til at være realistisk forankret.«

- I Norge har I jo heller ikke nogen ordentlig scene...

»Nej, vi har ikke noget operahus. Vi har ikke engang noget sted til kammeropera. Så det er frygteligt vanskeligt, rent fysisk. Vi har musikerne, som kan spille ny musik. Tænk på Jon Leifs i Island, som skrev så svære stykker, som indebar at hele Islands befolkning i en realisering skulle være med til at spille dem. Det var helt urealistisk. Men vi har jo musikerne i Norge, og vi har orkestrene, men vi har ikke rummene. Det er så latterligt. Det tog os så lang tid at få Musikhøgskolen og så snart vi fik skolen trak den 300 studerende til sig, så den nu også er for lille. Det er noget underligt noget, men sådan er det. Det vi mangler i Norge er en kulturel 'infra-struktur'.«

Filmmusik

- Man kan ikke undgå at lægge mærke til at du har bestemte fascinationsområder. Hvorfor er du så fascineret af filmmusik?

»Filmmediet har givet komponisterne mulighed for at skabe en helt ny kunstmusik, som adskiller sig fra alt andet der er set tidligere. Historisk set blev ganske mange senromantiske træk og futuristiske træk forlænget i filmmusikken. Det er en europæisk kultur, fordi den blev skabt af europæere i Amerika og selvfølgelig også i Europa, men mest i Amerika. Det er latterligt, når man siger, at orkestermusikken sluttede i 1911, for den er fortsat i filmmusikken som senromantisk og futuristisk orkestermusik. Og den er faktisk i live i dag. I øjeblikket lytter jeg til musikken til The Edge af Jerry Goldsmith, som er helt enormt spændende musik. Der er meget, meget få koncertkomponister, som skriver så spændende musik. Jeg vil meget hellere lytte til sådan noget end til en eller anden pretentiøs reaktionær norsk komponist, som kommer med sin seneste sjælesang.

Man siger at filmmusikken i bund og grund er uærlig, fordi den skal skildre noget, som ikke er oplevet af komponisten. Jeg mener tværtimod at det er ærlig musik, fordi komponisten ikke har blandet sine følelser ind i det hele, det er helt objektivt. Som følge heraf kan det dreje sig udelukkende om teknik og komposition.

I en film kan der være tre satser, som er helt svimlende spændende at lytte til. Disse tre satser er gode og burde kunne kom ind i koncertsalene i stedet for at vi sidder og spiller Mussorgskys Udstillingsbilleder. Jeg synes fx at det ville være uendeligt meget mere interessant for publikum at høre musik af Franz Waxman: Bride of Frankenstein, the Creation of the female Monster. Det er et enormt stykke, eller Jerry Goldsmiths musik til Supergirl, hvor der er en sats som hedder The Monster Tractor. Det er blændende virtous orkestermusik, og de skriver virkelig godt - plus at de hænger dollarsedler foran musi-kernes næse, som spiller som bare fanden. Man får aldrig samtidsmusik spillet på den måde.

På samme måde med John Coriglianos musik til Altered States. Det er virkelig avanceret samtidsmusik. Der er masser af helt abstrakte virkemidler, en masse elektronik og en masse udvidelser på alle mulige måder. Musikken til Alien III af Elliot Goldenthal: Disse orkesterbilleder er fremragende gode. Her kan man lære, hvordan man kan udvide instrumentalmusikken ved hjælp af elektronisk sminke og alle mulige effekter. Dette kan lade sig gøre, fordi producenterne opererer med store budgetter.

Der er altid to-tre film om året med bemærkelsesværdig musik - meget mere spændende end det meste af koncertmusikken. Jeg synes det er underligt, at orkestrene ikke bruger denne filmmusik, når de sidder og taler om at orkestrene er i krise og sådan noget. Der er jo masser af spændende musik derude, hvis de bare gider sætte sig ind i den.«

- Der er også komponister som har forstået at lade filmmusikken og koncertsalsmusikken lære af hinanden. Jeg tænker på komponister som Takemitsu og Schnittke.

»Ja, og de har jo oven i købet lært noget af arbejdet med begge udtryksformer. Hør på Schnittkes anden cellokoncert den er jo baseret på filmen som hedder Agonia. Det er et fabelagtigt dramatisk stykke. Jeg mener denne skelnen mellem populærmusik og seriøs musik er noget, som er opstået efter krigen. Før krigen havde komponisterne en populær dialekt af deres stil. De kunne gabe over meget mere af musiklivet end komponisterne kan i dag. Jeg mener det er meget vigtigt, at en komponist - ligesom en retoriker kan tale på en behagelig måde, på en belærende måde og på en bevægende måde - kan tale til dig på forskellige måder i et og samme værk.

Tidligere lavede komponisterne også behagelig musik. Mozart gjorde det, Beethoven gjorde det, allesammen gjorde de det, helt op til Schönberg, som gjorde det med sine cabaret-sange. Det er faktisk noget som er sket på det seneste, at man rendyrker en holdning i stedet for at kunne slingre. Jeg sidder lige nu og skriver på et meget behagende flashy orkesterstykke, som mange sikkert vil synes er underlig musik: Musik klædt i en behagelig dragt. For så vidt er det også det samme som er på færde i Makrofantasien. At man kan tale til publikum på forskellig måde.«

- Du har lige nævnt ordet dialekt. Tidligere har du sagt til mig, at det komponisterne skriver i dag i virkeligheden ikke er ny musik. Det er dialekter af et overordnet sprog. Det er en provokerende tanke for der er jo stadigvæk en post-Darmstadt-holdning til at musik skal være absolut ny hver gang, eller i hvert fald en tro på at den muligvis kan være det. Men du opfatter ikke musik som noget der skal bryde med alt forudgående, skal fremstå som noget aldrig før hørt?

»Nej, for et brud er en type videreføring, for når man gør det stik modsatte så gør man på mange måder det samme. Man ville jo ikke have gjort det stik modsatte, hvis der ikke havde været det, som kom før. Derfor er det én type videreføring. Der er meget få steder i musikhistorien, hvor man sige der opstår en helt ren stil. Gabrielis stil var en helt ren stil. Den rendyrkede serialisme, som hørtes meget kort tid i Darmstadt-perioden, var en helt ren stil. Hvis man altså vil bruge begreberne 'ren' og 'uren'. Men det er uhyre sjældent, at det opstår i musikhistorien, og det er kun sket måske en eller to gange mere. Men det er ikke noget man kan satse på når man vil lave ny musik.

Hele det her med en 'ny musik' - tanken om at man skulle lave en helt ny musik - kom i begyndelsen af dette århundrede. Man fandt flere taktikker for, hvordan man skulle skabe denne nye musik, den ene var neoklassicismen, hvor man ville gå tilbage og prøve at uddrage nogle slutninger om, hvad musik var og kunne være. Komponisterne drog nogle generelle konklusioner og skabte dermed en stil, som reflekterede al den kundskab, som var blevet oplagret i den noterede musik. Det kaldes 'rapeller a l'ordre'. Så har man 'appeller a l'ordre' som er det 12-tonemusikken gør: Man laver en ordnet musik, man finder et ordningsprincip, som ikke nødvendigvis har at gøre med hvordan man lytter, men mere har at gøre med musik som en intellektuel noteret proces. Og så har man en tredie retning, hvor man søger det bagved musikkens væsen og derigennem forsøger at lave musik som arketypisk udtryk. Det vil sige musik som fx futurisme (fx Mosolovs Iron Foundry) og den type primitivisme, kultismeri.

Dette er tre postulater som kom frem i begyndelsen af dette århundrede og de har alle lidt forskellige skæbner. Den retning, som stadig er her, er jo den serielle tankegang - computeren har pludselig givet nyt liv til denne måde at tænke på. Men så har man også den arketypiske tankegang, og det er i filmmusikken, den fortsat er virksom: Musik som ur-virkning. Det er en tradition, som fortsat eksisterer i dag, mens den neoklassiske nok er blevet til postmodernisme, at man bare bearbejder fortiden med forskellige indfaldsvinkler.«

Dette er den anden artikel i vores serie om nordiske komponistprofiler. Den første blev bragt i nr. 8, 1997/98. Interviewet med Olav Anton Thommessen afsluttes i næste nummer.

Årgang 73/1998-1999, nr. 02