Heteronomi med mere

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 02 - side 67-72

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Efter at have læst de senere DMT-numres debat om den nye musiks situation, specielt Hasse Poulsens i nr. 6, Kasper Nefer Olsens i nr. 7 samt Jan Maegaards og Per Nørgårds bidrag i nr. 6, 7 og 8 - ja, så kan jeg ikke lade være med at blande mig.

Først og fremmest med noget, som unægtelig lyder som småligt pedanteri, men som desværre ikke er det i denne sammenhæng: Maegaards forestilling om, at ordet heteronom blot i al sin uskyldighed betyder anderledes, holder ikke stik. I de leksika, som jeg har inden for arms rækkevidde (Gyldendals røde er ikke blandt dem), kan man læse følgende om heteronomi:

1. »((...) af græsk heteros, anden, nomos, lov), fremmed lovprincip. I etikken heteronom, modsat autonom (...), hvor handlingen bestemmes ud fra et princip, der er fremmed for den sande sædeligheds eget, fx af beregning«

2. »uselvstændighed, afhængighed«

3. »i filosofi: Det, at viljen lader sig bestemme af udefra givne love (og ikke af en indre etisk lov) (modsat 'autonomi')«.

Selv om jeg ikke selv ville have udtrykt mig så temperamentsfuldt som Per Nørgård, må jeg derfor faktisk give ham principielt ret i den barske tale i nr. 7 - og det var også min umiddelbare fornemmelse efter at have læst hans og Maegaards indlæg. Men efter den kortfattede ordveksling i nr. 8 er jeg virkelig fuld af undren. Pointen hos Maegaard var jo netop en kombination af de tre forklaringer ovenfor, som hver på sin måde rummer en negativ betydning og derved gengiver den måske lidt diffuse fornemmelse af nedvurdering, som brug af ordet afstedkommer:

1. Komponisternes handling bestemmes nu af beregning (en påstået 'show piece'-tendens fra 60erne, som 'lånes og laves om på' (»Hør her, sådan kan man også gøre. Hvad siger du til det?«)) - noget, som er fremmed for den sande sædeligheds eget, nemlig autonomiens 'dette kan stå alene, og det er, hvad jeg kan stå inde for, uanset hvad 'man' tror, at 'man' kan eller ikke kan, og derfor præsenterer jeg det nu for dig uanset din eventuelle kommentar' (autonomi) eller »sådan har jeg gjort, for det er rigtigt og nyttigt for vort formål, og det håber jeg naturligvis, at vi er enige om« (præautonomi: Arbejde ud fra givne betingelser indfældet i en kollektivt anerkendt sammenhæng).

2. Komponisterne behøver nu ikke længere at være komponister; man kan i uselvstændighed og afhængighed af den elektroniske teknik 'plapre (sig) frem til hvad som helst ved (sit) keyboard'.

3. Komponisternes kunstneriske vilje lader sig bestemme af udefra givne love og ikke af en indre etisk lov. Lytterne vil præsenteres for 'noget interessant, måske ligefrem lækkert, men ikke nødvendigvis dybsindigt og slet ikke sindsoprivende - ganske som tilskueren ved et modeshow'. Komponisterne dikteres lige som lytterne af en historismens og modeopvisningens lov, over for hvilken en komponists indre etiske lov intet formår: »Nu smager vi på det nye som på en middagsret fra ugebladets madopskrifter. Smager det godt, kommer vi måske igen eller køber en cd med den musik, ellers lader vi det glide forbi uden at efterlade mærkbare spor'. I sandhed en dæmonisk klingende trussel, som vækker mindelser om ulve i Grimms eventyr!

Maegaards sidste bemærkning til Nørgård er derfor et tilbagetog, som jeg simpelthen ikke forstår grunden til - ja, i det hele taget ikke forstår. En oversættelse af 'heteronom' blot til 'anderledes' gør jo Maegaards indlæg meningsløst allerede i overskriften. Pointen er da netop, at man nu ikke længere kan tale om det 'anderledes' kunstværk, for 'stilistisk konsekvens - for ikke at tale om fundamental nyhed - skal man ikke forvente'! Betydningen af heteronom skal måske nu ved nærmere eftertanke gøres til 'en betegnelse for det, som er anderledes end det autonome, men som ikke står i modsætning hertil' (idet heteros ganske rigtigt betyder anden og nomos betyder lov)? Men vi kan da ikke sådan lege med ordene, bruge dem på andre måder end de gængse og regne med stadig at blive forstået - svarende til, at jeg vedtog med mig selv at lade 'epigoneri' betyde 'en i sig selv interessant efterligning og videreførelse af en kunstretning' (henvisende til, at epigon i den oprindelige græske sammenhæng ganske enkelt betød efterkommer) for så at skrive et indlæg om fx 'Wagner-, Brahms- og Mahler-epigonen Schönberg' og derefter regne med, at Maegaard ville bifalde min originale formulering!

Så meget om dét. Maegaards indlæg er også uden det ulyksalige ord bemærkelsesmærkværdigt nok med sin brug af modeshow og madopskrifter. Der er over hele historien en mærkelig sorgløs 'Situationen-er-håbløs-men-ikke-alvorlig'-stemning, en letfærdig trækken på skuldrene over, hvad vi nu ikke længere skal forvente. For hvad har dog fået Maegaard til at sammenligne musikstil med tøjmode og Alt for Damernes seneste sammenkogte ret? Det har en musikalsk praksis, som Maegaard som ovenfor påvist i realiteten beskriver som beregnende, som uselvstændig og som bestemt af betingelser, vi alle er underlagt. Lad os samle dem under den betegnelse, han også bruger: Postautonomi.

Men passer de nu også på virkeligheden?

1. En historie fortæller, at en munk i ca. 885 kom til Notker Balbulus i St. Gall med nogle tekster til lange alleluia-melodislutninger, som hidtil havde manglet tekst, og som derfor var svære at huske. At sætte nye strofer til disse melodier var en god støtte til hukommelsen; men teksterne var ikke af tilfredsstillende kvalitet, så Notker skrev nogle nye og komponerede selv nye sekvenser, som er betegnelsen for sådanne sange, som følger efter messens alleluia (de berømteste er Dies irae og Stabat mater, som begge blev til langt senere).

Nogle har gjort Notker til opfinder af sekvensen, hvilket ikke er rigtigt, men det er ligegyldigt i denne sammenhæng. Det springende punkt er: Vi har her en af de ældste komponister i den vestlige musiks historie, som laver et vaskeægte show piece ifølge Maegaard! I hvert fald, hvis vi skal bruge Maegaards Ligeti-eksempel som model: Ligeti skabte de sammenhængende klangmasser i Atmosphères (og Apparitions) som følge af, at serialismens kompleksitet havde destrueret intervallernes individualitet. Notker skabte sine sekvenser, fordi de lange og komplicerede alleluia-melodier var svære at huske. I begge tilfælde redder en ny opfindelse en ny musikalsk form, som komponisten frygter skal blive tilintetgjort af sin egen kompleksitet. I begge tilfælde udstøder komponisten et begejstret »Hør her, sådan kan man også gøre. Hvad siger du til det?« - til munke eller til musiklyttere, kolleger eller tilhørere. Og i begge tilfælde skrev de om det. Opskrifter er en gammel opfindelse.

Spørgsmålet er, om vi ikke simpelthen må sige, at både Notker og Ligeti handler både rationelt og kreativt ud fra de givne forudsætninger. Vi befin-der os vel ganske enkelt uden for spørgsmålet om større eller mindre grader af autonomi og betragter i stedet reaktionen hos en komponist, når han så at sige tvinges til at reagere kompositorisk på andres landvindinger for både at konsolidere og forbedre det punkt, man er nået til - for så derefter begejstret at fremvise resultatet. Vi kan finde eksempler i tusindvis musikhistorien igennem fra Vitry til Varèse og både før og efter disse. Når de anvendes på Maegaards show-betragtning, er det som at køre hen mod det sted, hvor regnbuen ender: den flytter sig uafladeligt, for den ender ingen steder - og alle steder!

Sagen er vel simpelthen den, at beregnende fremvisning har eksisteret, siden musikken blev til, dels som et ego-signal: 'Se, hvad jeg har fundet ud af!' og dels som en opfordring til efterfølgelse '- sådan kan vi altså også gøre!' Så kan man diskutere, om vægten bliver lagt på musikkens udsagn i sig selv, hvilket sker i det sidste par hundrede års pointerede autonomi, som Maegaard ganske rigtigt fremhæver, eller om man fx på rationalistisk manér præautonomt vil fremhæve opdagelsens almennyttige karakter (det er der faktisk stadig nogen, der gør) - men Maegaards indførelse af begrebet show i betragtningen af Atmosphères går på en underlig måde på tværs af en sådan problemstilling, fordi vi partout skal bringes hen til et nyt og ukendt punkt.

At Trois bagatelles trækkes frem, er en helt anden sag. Her er naturligvis show, dels fordi dette stykke er et fluxus-værk (næsten) uden lyd, dels fordi det på typisk fluxus-manér lever af at være en reaktion på noget andet; men alligevel sidder man tilbage med en følelse af at være bragt på en skøj-tetur ud ad en tangent: Atmosphères slutter med 19 sekunders tavshed, Trois bagatelles er (næsten) helt tavst - men i det sidstnævnte værk er der da noget at se på: Show!

Men er dét karakteristisk for 90ernes musik?

Hvad er det så egentlig for et træk ved 60ernes modernisme, der nu i 90erne i særlig grad bliver 'lånt og lavet om på'? Beregnende narcissistisk fremviserglæde? Den har vi som nævnt haft med vekslende hoved- og bimotiver, så længe vi har haft musik. Et eller flere specielle stiltræk? Det siger Ligeti-eksemplet intet om, i hvert fald ikke som det er præsenteret; det leder os som sagt ikke rigtig nogen steder hen. Generel stilistisk kleptomani ('noget' bliver stillet sammen)? Det havde i så fald været rart at få et eksempel for at se, hvordan tendensen i givet fald skulle adskille sig fra den postmodernistiske pluralisme, som vi møder i musikken allerede i 60erne. Fluxus-tendensen, hvor pointen er en kommentar til noget andet i form af musik uden hørbar musik? Den møder vi mig bekendt stort set ikke i 90erne. Musik, som står og falder med en fortælling uden for musikken selv? Hvad skulle det være for én? Scenisk visuel optræden? Tjoh - i hvert fald hos nogle komponister. Men hvorfor så ikke skrive noget om dét?

Hvad er egentlig musikalsk post-autonomi? Hvilke moderetninger er lånt og lavet om? Svaret blafrer som blonder og flæser i vinden.

2. Maegaards tale om den uselvstændige komponist, som intet er uden sine hjælpemidler, som ikke behøver at kende til noder, fordi han kan sidde og 'plapre' sig frem til hvad som helst ved sit keyboard (og måske i sin improvisationsgruppe?), samt talen om, at man er 'mere interesseret i, hvoraf dette eller hint er kommet i stand, end i at søge en lytteroplevelse af den mere subtile art', minder mig i betænkelig grad om DMT-læserbreve af Henning Wellejus og andre i 60erne - passager af typen »serialismen er et glimrende skalkeskjul for talentløse komponister, for adlyder det de serielle love, er det vel god tolvtonemusik, men kunst?« (citeret efter hukommelsen).

Her kan i hvert fald jeg huske Maegaards gode og engagerede forsvar for den kompleksitetsaccepterende Boulez og matematikeren Xenakis. I begge tilfælde var et af kritikernes væsentligste argumenter jo, at hvem som helst kunne benytte serietabeller eller matematiske eller fysiske formler til sammenstilling af noder uden at ane, hvordan det lød, for derefter at præsentere meningsløse tonesammenstillinger under dække af dybsindige filosofiske og tekniske forklaringer. Forklaringerne var blevet de talentløse komponisters distanceblændende redningsplanke, musikken var meningsløs eller sjælløst teknisk som et fysikforsøg.

Og her påviste Maegaard så glimrende (Musikalsk Modernisme (1964) og 'Vor mand på parnasset' om Xenakis (DMT 1969 s. 36 ff.)), at komponisten kan vælge, hvad han vil som hjælpemiddel for kompositionen. Det vedkommer egentlig ikke andre. Det afgørende ligger i, hvad man vælger at præsentere som det for én selv og andre meningsfulde klingende resultat, ikke i, om man selv eller andre kan opfatte serierne eller forstå matematikken. Og her burde Maegaard så kunne se, at afhængigheden, det være sig af computer eller keyboard (eller improvisationsgruppe), også i 90erne er komponistens eget valg og egen sag! Om han/hun kan 'skrive noder' (det kan jo ethvert normalt begavet menneske og flere endnu lære på ti minutter, meningen må være: Kan forbinde skrevne noder med noget hørt, altså: kan komponere i traditionel forstand) - dét er lige så irrelevant som spørgsmålet om, hvorvidt Boulez er så god til hørelære, at han selv kan opfatte serieforløbene i Structures, eller om Xenakis ville få røde streger i partiturerne af en matematiklærer! Maegaard hævder i svaret til Nørgård, at der ikke er tale om noget nedsættende i betragtningerne. Det må vi jo så tro på. Men ordvalget i dette afsnit afstedkommer alligevel en lille mistanke om, hvordan Maegaard vurderer grafisk noterende og/eller improviserende komponister, som ikke fyldestgørende beviser, at de kan 'skrive noder'.

3. Det er forståeligt, at Kasper Nefer Olsen erklærer, at Maegaards ord om nedslidning af fx Beethovens 5. simpelthen ikke holder stik. Nej, naturligvis ikke! Vist er det rigtigt, at vi hører musikken anderledes, end da den var ny. Men vi kan da så sandelig gribes af Beethoven som af Shakespeare også ind i det 21. århundrede. 'Vi' kan måske være folk som Maegaard og undertegnede, som kan have hørt Beethoven til det blaserte og nedslidte, ned til ledsagemusik, et adspredt madlavnings- eller artikelskrivningsniveau.

Men her kan jeg fortælle en ganske lille historie: Jeg opdagede for et par år siden noget dybt originalt, som universitetets musikhistorie i sin tid lod mig være uvidende om: Méhuls symfonier. Den første oplevelse af hans første var som at høre netop Beethovens 5., da jeg var 16 - en titanisk lidenskab, som river og flår for at komme ud af sin tids revolutionære småborgerligheds spændetrøje. Herefter skal ingen bilde mig ind, at det lidenskabelige og gribende ikke er langtidsholdbart. Og Gossecs Requiem! Bevar mig vel. De to herrers produktion og i det hele taget Frankrigs musik i Beethovens årtier er sandt for dyden noget med gods i! Pludselig var Paris og Wien omkring år 1800 så aktuelle og påtrængende, som Darmstadt og Donaueschingen stadig er (for mig, i hvert fald). Og Méhul så levende som Murail og Manoury. Denne oplevelse er vel ikke enestående for mig. Fx vokser der jo stadig generationer op, som har Beethoven til gode, og for hvem hans 5. Symfoni er noget bogstaveligt talt uhørt, og jeg kan ikke tro, at entusiasmen over nye opdagelser i musikken skulle have ændret sig så radikalt, siden jeg underviste i musik i gymnasiet for 15-20 år siden. Personligt har jeg i hvert fald fornøjelsen af på nært hold at følge en begejstring for Prokofiev og Stravinsky (og Maderna, for at det ikke skal være løgn!), som ganske svarer til den, jeg selv følte, da jeg var 18. Vi kan over-lade alt muligt til glemselen, vist så - men det kunne de så sandelig også i forrige århundreder, jfr. Méhul m.fl.

Med andre ord tror jeg ikke, at cd'erne og koncertprogrammerne skaber betingelser, som er væsensforskellige fra betingelserne i Maegaards eller mine unge dage eller i vort århundrede i det hele taget. I hvert fald må der føres anderledes gedigne beviser for eksistensen af postautonome betingelser, vi og musikken skulle være underlagt, når det gælder historismen. Den er ikke ny. Og den er ikke almægtig i påførelsen af en ulidelig lethed, tværtimod - vore muligheder for at finde nye veje, for at gøre spændende opdagelser og for at finde engagement på uventede steder er større end nogensinde før.

At lytterattituden som påstået af Maegaard skulle spille nogen rolle her, tror jeg heller ikke på. Når den 'andægtige' lytterattitude stilles over for trangen til noget 'interessant' og 'lækkert', minder det mig på en pudsig måde om den gudstjeneste-diskussion, som har været ført i snart mange år. Diskussionen om mere eller mindre seriøse kontra overfladiske og sensationshungrende kirkegængere (hvor de sidstnævnte fx er dåbsgæster eller konfirmander eller folk, som går efter 'modepræster') eller om oplevelse af gudstjenesten i kirken eller foran radioen er i virkeligheden en maskeret diskussion om den ene eller den anden gudstjenesteforms berettigelse, hvor de mere konservative ynder at tillægge dem, som foretrækker andre gudstjenesteformer, mere overfladiske motiver end dem, de selv har.

Jeg tror, at det samme er på færde her i denne strejfen af noget, som kunne blive en interessant diskussion af de forskellige lytteformer, vi har haft i vort århundrede på mange forskellige steder: Koncertsal/kirke/café/privathjem/bil etc. Skulle musiklytning i en stue eller for den sags skyld i et køkken virkelig i alle tilfælde være ensbetydende med adspredt lytning, hvor det, at vi kan finde på at sætte pladen på 'mens vi laver mad', siger, hvad der er at sige om den sag? Et indfald, som nok er usmageligt (!), men som faktisk er selvoplevet, og som i hvert fald kan trække en principielt relevant betragtning frem: Kan de associationer, som en kombination af Pendereckis Trenos og en sydende bøf på panden fremkalder, ikke føre til en grænsesprængende kunstnerisk oplevelse? Kan man ikke i sit hjem foran højttalerne få oplevelser af erkendelsesmæssig autenticitet, som ville forårsage frådende læserbreve, hvis noget lignende blev skabt på et museum gennem uventede sammenstillinger af bestanddele af vort daglige liv eller af århundredets historie?

I det hele taget tror jeg ikke, at privatsfæren nødvendigvis er så uforpligtet og uforpligtende, som Maegaard synes at mene. Gennem mediernes formidling kan det dybt originale til stadighed blive påtrængende med nye klange og nye former, også uden at vi behøver at forudsætte associationer. Det, jeg ovenfor nævnte om den håbefulde ungdom, har også en uddannelsesmæssig/social dimension: Menneskeheden er ikke lig med avantgarden eller med os, som på et eller andet tidspunkt har set et universitet eller et konservatorium indefra, og at Maren i Mosen opdager Kagel (hvis det da nogensinde skulle gå så godt) er lige så epokegørende for Maren i dag, som opdagelsen af Stockhausen var for Lekfeldt i 1964! Så vil hun nemlig opleve Kagels musik, ikke som kommentar til eller sammenstilling af noget kendt, men som noget autonomt og grænsesprængende. Dette gøres på ingen måde ugyldigt af, at Karen i Kæret derimod overlader Kagel til hastig glemsel som galskab og skyndsomst igen finder Sebastian eller Kim Larsen (hvis det endda går så godt). Alt dét bliver Kagel hverken mere eller mindre autonom af, og præcis det samme kunne være sket med Karen og Maren og Kagel for tredive år siden! At radioen eller fjernsynet måske ikke i særlig grad for tiden gør sådanne oplevelser mulige for Karen, Maren m.fl., ændrer ikke ved det principielle her: muligheden for oplevelser af det nye og provokerende er der til stadighed og er ikke dræbt af nogen altbesættende postautonomi.

En sådan oplevelse finder måske sted i musikterapi i dette øjeblik!

Dette med terapien skal jeg vende tilbage til. Men først vil jeg prøve at vende tilbage til den velorienterede lytters synspunkt for at anskueliggøre en udvikling og en mulig betragtningsmåde.

For mange år siden så jeg en politisk tegneserie, som gjorde et vist indtryk på mig. Man så en flok revolu-tionære mennesker storme frem i en bælgmørk tunnel under manende råb: »Vi er avantgarden! Slut op om os! Fremad! Den, der ikke er med os, er mod os« o.l. (citeret efter hukommelsen - det er mange år siden). Omkring flokken var der lys, i tunnelen var der som sagt mørkt. Før og efter den fremstormende flok hørte man råbene - til de var forsvundet i det fjerne. Og hvad så? Ganske enkelt: Mørket sænkede sig atter...

Satiren var så vidt jeg husker rettet mod VS'ere og lignende socialistiske fraktioner, og den behøver vist ingen forklaring. Men jeg har ofte tænkt på den som et billede på en væsentlig del af den nutidige kompositionsmusik og dens medløbere. Dels folk som Adorno m.fl., hvis syn på alt andet end det, de selv opfattede som sandheden, nu forekommer mig ufatteligt snævert. Men også mere menige kommentatorer, fx indtil flere radiofolk (ingen nævnt, ingen glemt!). Og så sandelig også komponister. En af århundredets mest nyskabende, 'største' om man vil, erklærede engang, at 'efter 2. Verdenskrig var der ikke blevet skabt noget øst for jerntæppet, som fortjente alvorlig interesse'. Mange mindre ånder var af samme mening. Overalt hørte man, at lige præcis den fremstormende spids af flokken var den interessante. Først var der serialismen. Så var der eksperimenterne med improvisation. Dernæst den postmodernistiske stilpluralisme. Så kom det politiske engagement og Weltschmerz over tidernes ondskab, uden hvilken enhver komponist nærmest var fascist (jeg generaliserer groft - men det gjorde man faktisk også dengang!). I hvert fald var man ude i mørket, hvis man ikke var med på det hold, som lige nu dukkede op.

Det medførte, at den, som i går var progressiv, i dag var reaktionær. Det var til at bære, når man havde overskud til at betragte de nye hold, som dukkede op, samtidig med, at man måske havde identificeret sig med et af dem. Det var sværere at forlige sig med, at Maren i Mosen, som står som repræsentant for over 99% af befolkningen, jo kun så det hele som fjerne, uvedkommende kometer - hun havde ikke nogen kikkert, som kunne få hende til at fokusere på noget eller til at sammenligne tegnene på himlen!

Og her kommer pointen: Måske er det, som har fået Maegaard til at sammenligne musik med mode og mad, identisk med en tendens, som jeg har følt som en befrielse: I 80erne og 90erne har der vist sig en frigjort mangfoldighed, som gavner både komponister og lyttere. Befrielsen ligger vel at mærke for mig aldeles ikke i en eller anden tilbagevenden. Befrielsen ligger i, at vi nu efter murens fald kan se talrige nicher, hvor det, man troede var afblomstret, nu har slået rod og gror på sin egen måde. 'Muren' ligger her ikke i Berlin; ordet bruges om eksklusivitetens skal, som indesluttede det mørke tunnel-univers. Skal vi bruge et billede til at vise den nye musiks situation, duer tunnelen med successive revolutionære lys ikke længere. Nu har vi både i mønsteret af komponister og i møn-steret af udgivelser af indspilninger et nyt billede, nemlig af et landskab med forskellige vækster, som man ad libitum kan betragte ved at gå fra sted til sted eller ved at koncentrere sig om det, som fanger éns interesse.

Er det så ikke netop et billede af postautonomien? Nej, netop ikke. Hver af disse vækster eksisterer jo i sig selv og kommer til stadighed med nye blomster. Det nye er, at vi kan betragte dem simultant, og at vi ikke har en enkelt tendens, som overskygger de andre. Væksterne kan, hvad slægt angår, henføres til 50ernes og 60ernes Darmstadt, spektralmusik, minimalisme, intuitiv musik etc. De ældre forudsætter jeg velkendte. Artsmæssigt kan de yngre bestemmes som heddende Rihm, Ruzicka, Murail, Grisey, Manoury, Dalbavie, Campo, Dusapin, Blondeau, Lazkano, Radulescu, Kasparov, Yanov-Yanovsky etc. etc. (for nu ikke at rage uklar med nogen danskere ved ikke at nævne dem!). Postautonome er de ikke. Naturligvis kan man da sige, at de 'stiller noget sammen' - nogle gør det endda til et princip - men de skaber hver sit kunstneriske univers efter Stockhausen, Boulez, Nono og Cage, ligesom Hindemith, Honegger, Milhaud, Shostakovitch, Prokofiev, Eisler, Skalkottas, Dallapiccola, Britten etc. hver især skabte deres efter Schönberg, Stravinsky og Bartók. De måtte også 'stille noget sammen' - nemlig: Kom-ponere!

Betragtningen er her præget af historisme. Karakteristisk nok får vi her i 90erne i stigende grad øje på folk som Eisler og Skalkottas; historismen spiller her i høj grad ind i valget af det, der fokuseres på. Og vi kan, når vi betragter de nye komponister, også tale om en slags historisme i selve forholdet til det at komponere. Vi kan nemlig som ovenfor nævnt umiddelbart i mindst lige så høj grad tale om en tilbagevenden til en kompositorisk attitude fra før 2. Verdenskrig og fra slutningen af 40erne, som vi kan tale om en postmodernistisk tendens. Postautonomi er der som sagt efter min mening ikke tale om; men man kan nok umiddelbart tale om et forvirret, broget billede. Vi er, når vi betragter værkerne, umiddelbart tilsyneladende i samme situation som dengang. I årtierne lige før og efter krigen var debatten nemlig præget af den tvivl, vi også kan møde i dag: hvad var egentlig den generelle tendens? Hvad var fundamentalt nyt, og hvad var 'bare' subtilt og interessant?

Men spørgsmålet er så: Kan man alligevel nå frem til at få et overblik? Kan man forestille sig en mere overordnet betragtning, som kan levere en platform for sammenfattende beskrivelse, uden at mangfoldigheden går tabt?

Her kan vi med udbytte fortsætte den historiske betragtning, idet vi vender tilbage til tunnelbilledet fra før og ser det fra en mere overordnet synsvinkel. Mønsteret ændredes nemlig for en stor del, da serialismen kom til. Nu føltes det som livsvigtigt at have en musik, som var dristig og sand, og Adorno og ligesindede havde gode dage. Nu blev den mørke tunnel med den enkelte, lyse erkendelse til den eneste betragtningsmåde, som ikke var dubiøs. Musikken fra disse år var og er nok autonom (og for mange værkers vedkommende noget af det største, som er blevet til i den samlede musikhistorie!), men den var sandelig også igennem serialismens rent musikalske idé frembærer af en helhedstanke: Et ligeberettigelses- og solidaritetsbillede som en tiltrængt modgift mod nazismens tanker om hierarkier og terroristisk undertrykkelse. Blot ét eksempel: Nonos Il canto sospeso. Hvad dette værk siger, ligger som et mere eller mindre latent underlag under det hele.

Jeg skal ikke kunne sige, i hvor høj grad dette var klart erkendt hos komponisterne selv. Men ved tilbageblik er idegrundlaget efter min mening en både umådeligt forståelig og umådeligt sympatisk reaktion på noget, som var uudholdeligt at tænke på, men som jo alligevel var den baggrund, man havde. At en trodsig befrielsestrang og eventyrlyst som den, vi så strålende finder i værker fra disse år, kunne vokse frem, er i sandhed mirakuløst!

Vi finder noget lignende i Wienerskolens værker fra århundredets begyndelse: en angst, som peger frem mod verdenskrigens katastrofe og en trang til nyskabelse og konsolidering på trods af de betingelser, man er underlagt. Nyskabelsen førte efter krigen ind i den Darmstadt-farvede serialisme.

Og hvor er serialismen så selv endt efter murens fald?

Et nyt billede: Dinosaurerne uddøde for ca. 70 millioner år siden. Biologerne er imidlertid i disse år mere og mere blevet enige om, at vi stadig har dinosaurerne blandt os - de fik blot fjer og farver og vinger! Nu hedder de 'fugle'. På samme måde har vi måske stadig serialismen midt iblandt os. Nu hedder den blot 'postmodernisme'. For på hele den frugtbare mark, som musikken nu trives på, gælder det, at bogstaveligt talt alt mellem himmel og jord kan rendyrkes - og alt kan stilles sammen! Netop denne dobbelthed - rendyrkningen af materialets muligheder (bl.a. benyttelse af alle grader mellem materialets sæt af yderpunkter) og benyttelse af alle muligheder for sammenstilling (collageagtige kombinationer var netop en konsekvens af serialismen) - er kendetegnende for den serielle tænkemåde. Der er her som før nævnt en vis lighed med det, som man i 20erne og 30erne ikke rigtig kunne finde ord for, men som vi i dag kan kalde 'neoklassicisme'. Man kunne klæde sig i lånte fjer. Nu er det imidlertid i højere grad fjer, som man pudser og plejer og finder nye muligheder i (i spektralmusik og minimalisme) eller sammensætter (i talrige 'mellemformer', som vi ikke rigtig har andre ord for endnu end 'postmodernisme'). En væsentlig pointe er, at en serialismens autonomi er til stede i vor brug af alle disse muligheder - med andre ord: En søgen efter frihed, hvor vi i neoklassicismen snarere havde en søgen efter klarhed, overskuelighed og tryghed.

Netop dette blev udtrykt af Maegaard i 1969 i artiklen Opinion eller erkendelse (DMT 1969 s. 126 ff.). Maegaard skriver den efter en længere debat mellem Sven Erik Werner, Poul Nielsen og Jens Brincker om benyttelse af sammenstilling af forskellige stilelementer set i det tidstypiske lys af Herbert Marcuses Det én-dimensionale menneske - og her er det Maegaard, som så forbilledligt klart reder trådene ud.

For det første påviser Maegaard, at »Vor tid adskiller sig fra alle andre kendte epoker bl.a. ved at have et uoverskueligt repertoire af stiludtryksmuligheder så at sige helt inde på livet. (...) Her skal det blot nævnes med henvisning til, at redskaber ikke plejer at ligge klar til brug ret længe, før de bliver taget i brug. Der er intet mystisk i, at det nu sker«.

For det andet siges det klart og enkelt, at efterkrigsgenerationen reagerede mod mellemkrigstidens neo-ismer og kastede 'alt, der blot lugtede af tidsuforpligtet leg overbord og (koncentrerede) sig om en problematik, der eksisterede uafhængigt af fortidige sindbilleder: Den atonale. Den fik chancen til at udvikle sin poetik i enrum. Reaktionen herpå må naturligvis indtage en mere 'afslappet' holdning til fortidens udtryksmidler. Den har intet andet valg'.

For det tredje hævder Maegaard, at serialismen kan ses »ikke blot som en mere eller mindre mekanisk procedure, men som en måde at tænke musik på'. For: Pointen i den 'klassiske' serialisme var jo ikke (...) 'nie erhörte Klänge'; pointen var inddragelsen af hidtil underordnede musikalske elementer som selvstændigt, sideordnet kompositionsmateriale. (...) Der manglede endnu bl.a. stilelementet; det er det, som nu under så megen blæst holder sit indtog' (...) Man kan således ud fra forskellige synspunkter nære sine tvivl om, hvor principielt ny den situation er, som manipulationen med stilelementer i vore dages musik har fremkaldt«.

Blæsten har åbenbart endnu ikke lagt sig, men er kommet bag på Maegaard selv. Og her står artiklen fra 1969 som en stadig aktuel kommentar til al talen om mode og postautonomi. Et par af sætningerne fra artiklen kunne ligefrem stå som motto for hele dette indlæg:

»Det kvalitative spring fra middelbarhed til umiddelbarhed kan når som helst indtræffe. Man kan aldrig vide sig sikker.

At dette imidlertid eksisterer som mulighed, ikke som imperativ, er måske den subtileste af de lærdomme, vi har kunnet drage af serialismen, vort århundredes gave til musikken«.

Vi har i den gamle Maegaard-artikel både påvisningen af historisme og en skildring af postmodernisme: En 'afslappet' holdning til fortidens udtryksmidler. Men det sås dengang i lyset af serialismen, ikke betragtet som en kompositionsmetode, hvor man tæller til 12, men som en måde at tænke musik på, som kunne forklare postmodernismen som fænomen. At den nu påståede postautonomi hos Maegaard ikke længere ses i serialismens ligeberettigelses- og forbindelseslys, skabelsen af den nytænkende forbindelses mulighed, men i lyset af en vilkårlig vælgen til og fra, og at en sådan postautonomi nu kædes sammen med, at man åbenbart ikke blot skal opgive håbet om fundamentale nyheder, men at springet fra middelbarhed til umiddelbarhed er forsvundet som mulighed - alt dette illustreret med kun ét eksempel, som intet siger! - er årsagen til, at dette indlæg skrives. Det var næppe sket, hvis Maegaard ikke tidligere havde givet så blændende klare bidrag til debatten som det netop citerede. Noblesse oblige!!!

Læs artiklen fra 1969!

Til slut: At serialismen er en 'måde at tænke musik på', præger efter min mening som nævnt selve det musikalske landskabs geografi. At vi den dag i dag som følge heraf kan opleve det fundamentalt nye, bekræftes for mig at se mindst tre steder: I spektralmusikken, i formelkompositionen (som Stockhausen er ophavsmand til, som Schönberg var det til dodekafonien) og i improvisationsmusikken.

Spektralmusikken (hvor parametre som fx harmoni, melodi, rytme og form 'smelter sammen' til ét fænomen, idet fx overtoner 'oversættes' til toner i akkorder) kan man læse om i Dansk Musik Tidsskrift nr. 1 1991/92 s. 3 ff, hvor Julian Anderson giver en stadig læseværdig beskrivelse. Det, som for tiden skabes i denne retning, er nok værd at lægge øre til med al den stilistiske konsekvens og musikalsk nyformulering, vi dér finder.

Formelkompositionen (hvor serien individualiseres, træder i karakter som genkendelig gestalt og kan blive bestemmende for stykkets forløb) har der flere gange været skrevet om i Dansk Musik Tidsskrift i forbindelse med Stockhausen-besøg (se fx særnummeret 1996/97).

Og her skal til sidst fokuseres lidt på improvisationsmusikken.

I Dansk Musik Tidsskrift nr. 6 1997/98 kan vi nemlig også læse andet end Maegaards artikel. I Hasse Poulsens Dette er ny musik får vi noget at vide, som jeg er ganske enig med Hasse Poulsen i: At den modernistiske musikalske tankegang for de fleste jo ikke er et levende sprog, og at en af de vigtigste veje frem er det aktive, intuitive, fælles arbejde med det musikalske materiale. Dér bliver man komponister og bliver det sammen, uanset om man kan læse noder eller ej (dermed være ikke sagt, at det ikke er en god ting at kunne læse, men musikkens gyldighed er ikke afhængig af, om skaberne kan nedskrive den).

Historisk udspringer improvisationsmusikken i denne form af Stockhausens intuitive musik samt af jazz-praksis. Den udspringer med andre ord bl.a. af en kompositionspraksis, som er seriel i sin oprindelse, og i hvilken skabelsen af det musikalske udsagn i højere og højere grad er blevet overladt til de udøvende musikere. I Stockhausens Aus den sieben Tagen og Für kommende Zeiten bliver musikerne 'med-komponister' til værker, som i de verbale spilleforeskrifter tit har et serielt grundlag med fx omstillinger af forskellige arter skalaers trin. At improvisationsmusikken har 'ophævet værkbegrebet', som Hasse Poulsen hævder, er således ikke rigtigt; men sandt er det, at i andre tilfælde - fx hvor man 'bare' spiller uden noget forlæg - bliver musikerne så afgjort samtidig til komponister, og kompositionen eksisterer kun denne ene gang og er forsvundet for altid, med mindre den optages. Dette er en af grundene til, at man ofte fremstiller denne musik som noget 'privat', noget flygtigt, som kun eksisterer i samspillet, og som de udøvende kan have fælles glæde af, men som ikke giver noget væsentligt udbytte for udenforstående - med andre ord en ikke-autonom musik, tilsyneladende et klart eksempel på postautonomi.

Helt tydeligt synes dette at blive i de tilfælde, hvor musikken anvendes som terapi. Det er mit indtryk ud fra samtaler, at også musikterapeuterne oftest betragter musikken udelukkende som terapeutisk middel, ikke som kunst. Og dét er trist! For der eksisterer her en slående parallel til fx billedkunstværker skabt af skizofrene (fx Wölfli). Mennesker med psykiske lidelser har faktisk ofte et kunstnerisk talent; de skaber autonome værker, som ikke blot kan ses som udtryk for en skizofren psyke, men som kan stå alene. Præcis det samme gælder musikken. En debat om dette emne kunne være ønskelig.

Og hvad med Maren i Mosen og Karen i Kæret, da de gik i skole? Fik de en forsvarlig billedkunstnerisk undervisning? Måske. Men hvad de med næsten 100% sikkerhed ikke fik, var en undervisning i musikalsk kreativitet. Dér er det gengivelse, enten nøjagtigt eller efter faste rytmiske/tonale skabeloner. Tænk, hvis en anden form for undervisning for alvor slog igennem: En undervisning på linje med den kreative leg med farver og former i billedkunst! Så kunne en forståelse af musikken som autonom eller præautonom (i den betydning, jeg har brugt ordet tidligere i artiklen) slå igennem. Så kunne det ængstelige »Det forstår jeg ikke!« eller »Hvad betyder det?« ved mødet med ny musik (hvis den da ikke bare afvises uden nærmere refleksion) blive afløst af et konstruktivt, et kreativt forhold til musikken. Og så kunne folk måske komme til at anse sig selv for at være lidt mere autonome - i det mindste på dét punkt!

Dette kan overføres til musikere. En beskæftigelse med improvisation i denne form kunne give en større forståelse for nutidig musik - og for værkernes autonomi! Og ikke mindst et overskud, som bygger bro fra udøver til komponist, så vi har begge roller i samme person. At »Improvisation er vor tids musik« er kun delvis rigtigt. Men det er i hvert fald rigtigt på to måder: Improvisationen giver forståelse for autonome kunstværker, og den kan være et middel til deres tilblivelse.

Men er improvisationsmusik - ikke mindst intuitiv musik à la Stockhausen - ikke noget underligt formløst noget, man ikke rigtig kan forholde sig til? Kan man have udbytte af den som lytter?

Måske etablerer netop denne musik den perfekte platform til fremsigelse af følgende retoriske spørgsmål: Var der nogen, der sagde, at ny musik ikke længere kan være noget dybt originalt, som vi kan føle

os tvunget til at acceptere eller at afvise?

Årgang 73/1998-1999, nr. 02