Lydkunst - en ny kunstart?

Historiske forudsætninger

Lydkunst eller Soundart er i dag et begreb, der tidligere var delt og tilhørte to forskellige kunstarter, nemlig musikken og billedkunsten. De er historisk set bundet til en udvikling, der blev forudset i det 19. århundrede af Friedrich W.J. Schelling, som mente at kunstarterne ville blive forenet.

Richard Wagner mente, at de adskilte kunstarter fordrede en specialisering af de forskellige sanseorganer, og at forudsætningen derfor måtte være en fiktiv modtager. Wagners idé var et Gesamtkunstværk, som han præsenterede i Kunstwerk der Zukunft, hvor han respekterede den funktionsbestemte helheds-iagttagelse.

Lydkunst eller Soundart er begreber, der først har fundet anvendelse i en senere tid. Forsøgene på tilnærmelser der overskrider genregrænserne, til de nye kunstformer som både kan ses og høres, er utallige. I anledning af en festival på Akademie der Künste i Berlin, skabte Theodor W. Adorno bevidsthed om dette i sin forelæsning den 23. juni 1966: Die Kunst und die Künste. Adorno indpiskede at kunstarternes adskillelse var uoverskuelig, han forsøgte overfor sine tilhørere at indskærpe en dok-trin over den materialespecifikke inddeling af kunsten: »Ein jedes (Kunstwerk) hat Materialien, die dem Subjekt heterogen gegenüberstehen. Verfahrensweisen, die von den Materialien sich herleiten.« Kun deri så han den autentiske kunst begrundet. Hermed formulerede Adorno en indsigelse mod en af de vigtigste æstetiske maksimer, der bestemte udviklingen i det 20. århundrede.

Man søgte at krænge de akademiske lænker af sig, for derigennem at kunne betræde nyt land. Begreberne, der blev valgt til at beskrive dette nye område, var meget for-skelligartede. Philipp Otto Runge brugte begrebet 'Universalkunst' for at kunne tale om sit maleri i en kontekst af arkitektur og musik.

Ønsket om genforening af de stridende kunstretninger, som Leonid Sabanejev så realiseret i Aleksander Skrjabins lys-akkompagnerede orkesterværk Prometheus, blev i 1910 i Rusland betegnet som kunstsyntese eller syntetisk kunst. Dokumentationen for dette, er et foredrag, som malerkomponisten Mikalojus K. Curlionis holdt om temaet i Skt. Petersborg. Wasily Kandinsky valgte senere den lapidariske forkortning 'und' som navn for den syntetiske kunst. Ingen af disse begreber har overlevet, heller ikke bestemmelsen 'und', som blot var en addition i en overgangsperiode, hvilket begrebet Intermedia klart udtrykker (begrebet blev senere brugt af Dick Higgins til at beskrive events i Fluxusbevægelsen).

Betydningsfulde udstillinger - og specielt Harald Szeemanns store udstilling Der Hang zum Gesamtkunstwerk fra 1983 - har vist hvilken betydning utopien om 'gesamt'-kunstværket har haft. Det mest omfangsrige og videnskabeligt mest gennemarbejdede og fornyende udstillingsværk er Vom Klang der Bilder af Karin v. Maur (1985).

Den mangfoldighed af kunstretninger, som trives i området mellem det auditive og det visuelle, blev allerede i 1975 bragt til bevidsthed af udstillingen med titlen Sehen um zu hören der var udarbejdet af Inge Baecker. I 1980 fulgte den udtryksfulde udstilling Für Augen und Ohren af Rene Block og Nele Hertling på Akademie der Künste i Berlin.

Forandringer i tematikken

I de sidste 15 år har et stort antal kunstnere arbejdet med kunst inden for området mellem musikken og billedkunsten, hvilket er en af de væsentligste grunde til forandringer inden for tematikken.

Det revolutionære brud med genrerne, som man tematiserede over frem til slutningen af 70erne, er nu blot en bitanke, og i stedet for en materialespecifik æstetik reflekterer man over de vigtige miljømæssige forandringer bragt af teknologien, som har skabt nye holdninger til materialet.

Objekter tilføjes ikke længere kun farve og lys, men også lyd. Adskillelsen mellem lyd og lydkilde, som den digitale samplingsteknik har muliggjort, har gjort støj og lyd til andet end blot tegn. De bliver til materialer, man kan forme og kombinere.

I den traditionelle musikopfattelse ligger ideen om at materialet ikke defineres gennem toner, men derimod gennem forholdet mellem tonerne, hvilket har skabt parafrasen, at det ikke er tonerne der skaber musikken. Nyt er det dog, når det drejer sig om lyd og toner, eller blot om lyd, at dette forhold rækker ud over det akustiske område og at lydens intermodale kvaliteter kan anvendes i helt nye sammenhænge.

Lyde har altid rumlige egenskaber, de er ikke kun dybe eller høje, men kan også være runde, tykke, tynde, spidse eller store. Alle disse er materialeegenskaber, som ikke fuldtud kan udnyttes i det traditionelle musikmedium, idet de kun lader sig forene i en intermediær syntese.

Man kan spørge sig selv om en ny kunstart har etableret sig ved slutningen af dette århundrede. Der er dannet en kunstform som ikke blot kan defineres som en negation eller mediær opløsning. Selvom denne kunstform måske ikke passer så godt ind i de etablerede institutioner - på museer eller ved koncerter - har den alligevel fundet en plads i vores kulturelle netværk. Den begynder også at skrive sin egen historie inden for de kunsthistoriske rammer. Er der ikke dermed opstået en ny kunstform som fordrer at de andre kunstformer forholder sig til den? En stort anlagt sammenstilling muliggør efterfølgende at skabe et historisk overblik over kunstarternes afgrænsning. Dermed bliver de systematiske aspekter, som førte til epokespecifikke løsninger, fritlagt. Ikke kun historiske forandringer skal dokumenteres, men også ideers genoptagelse i nye kontekstforhold. Kun en sådan bredt anlagt undersøgelse kan fastlægge om en ny kunstform er opstået.

Kunsten

Systemet som kunstnerne i det 20. århundrede ville tage afsked med var blevet dannet i det 18. århundrede. Ofte i det 20. århundrede argumenteres kraftigt mod skriftet Laokoon af Lessing, hvori han sammenfattede de klassistiske tanker. Således skrev Paul Klee: »I Lessings Laokoon på hvilken vi antageligvis hele tiden må skole vores tankekraft, bliver der gjort et stort væsen ud af forskellen mellem tidslig og rumlig kunst, men ved en nærmere gennemlæsning er det kun en tom illusion«.

Klee vendte sig, som mange andre kunstnere, mod en inddeling af kunsten i kunstretninger bestemt af deres materialespecifikke fremtrædelsesform. Lessing havde adskilt den tidslige og den rumlige kunst. Hans skrifts store indvirkning på samtidige kom dog ikke af inddelingstankerne, men nærmere af tanker, der knyttede sig dertil, nemlig kunstens frisætning fra det formålsbestemte og det gennem fantasiens kraft retfærdiggjorte. Den eneste objektive binding til imaginationen, mente han, kom gennem materialet, som kunstneren udtrykker sig i.

Den lille abe som i århundrederne før ofte billedligt var blevet brugt til at fremstille kunsten, der associerede til naturens jernkæde, havde skaffet sig tilhørere overalt på jorden. Deri lå også samtidig et frihedsmoment, som er forblevet aktivt, også i skrifter med titlen Anti-Laokoon, frem til i dag.

Den grundlæggende inddeling af kunsten, målt gennem de vigtigste menneskelige anskuelsesformer, tid og rum, blev hurtigt draget i tvivl. Dette var forudsætning for at en kunstart der førhen ikke havde egnet sig til efterlignelse, nu udfoldede sig og udviklede sig, for til sidst at blive forbilledet for de andre kunstretninger.

Symfonien var i det 19. århundrede forbilledet for de andre kunstretninger. Schopenhauers filosofi var den teoretiske pendant til for-vandlingen af de æstetiske tanker, formuleret med ordene: »At være som musik, er målet for al kunst«.

Den vigtigste overvejelse over, hvordan et sådant skridt kunne fuldbyrdes, findes allerede hos Friedrich Schiller, som fastlagde at forskellige kunstretninger kunne fremkalde ens sindstilstande. Musikaliseringen af kunsten blev dermed begrundet af et psykologisk fænomen.

Malerne forbliver malere, digterne digtere og musikerne musikere, selv når de som Robert Schumann havde gjort ideen til sin egen - at æstetikken i en kunstretning også er æstetikken i andre kunstretninger. Det gælder om at fastholde, at det 19. århundrede ikke blot efterspurgte et overgribende middel til bevidsthed, men også frembragte forestillinger om det universelle kunstværk og Gesamtkunstværket.

Wagner havde realiseret væksten i den multi-sensoriske kunst via en addition af korresponderende midler. Tristans råb »Wie hör' ich das Licht« kom til at virke som et motto, der kunne gælde for mange audiovisuelle kunstformer i det 20. århundrede. Også den teatralske iscenesættelse af sprængningen af genremæssige grænser forekommer typisk hos mange avantgardekunstnere i det 20. århundrede. Nam June Paik havde umiddelbart interesse i Wagners ideer om en multisensorisk kunst, fx i »boundary regions between various fields... such as music and visual art ....« fra 1960. John Cage meddelte i et brev, at Paik betegnede sine første multimediære studier som »whole art in the meaning of Mr. R.Wagner«.

Strukturanalogier

At tegne udviklingslinier letter efter min opfattelse forståelsen af det nye. Dermed er forestillingen om kunstens mulige generaliseringsevne igennem sanselige oplevelser blevet genoptaget endnu en gang.

Allerede i det 19. århundrede havde man en forestilling om at ensartede relationer og strukturer kunne spille en rolle. Pythagoras' læresætning, som grundlæggende fortæller om proportionernes bestemmelse af verdensharmonien, spiller her en rolle. Dette flere tusinde år gamle tankegods fik en rennæssance hos blandt andre Schelling og Novalis.

Ideen om en abstraktion, ud fra umiddelbare sanselige indtryk, bundet til relaterede ensartede oplevelser, blev skabt ud fra synspunktet om at komposition er mulig inden for hvilket som helst medie. Forbilledet for sådanne ubegrænsede mediespecifikke kompositionslove fandtes allerede virkeliggjort i musikken, hvor harmonier umiddelbart lod sig føre tilbage til talproportioner, og de mangestemmige rytmiske mønstre repræsenterede almene abstrakte forhold.

Strukturdannelser, kendt fra musikken, som er uafhængige af det materielle, førte til det abstrakte maleri. Her viste sig en analogisering af forskellige medier, hvis forbillede var strukturer fra den immaterielle lydverden. Kandinsky forsøgte sig med regelrette oversættelser, hvor han fremstillede Beethovens 5. symfoni i linier og punkter.

Som altid når forestillingen om en struktur-ækvivalens i kunsten, afstukket af det materielle område, blev fremført, resulterede det i en rystelse af det klassicistiske system. Maleriet som annekterede musikalske rytmer og proportioner fortrængte billedet med en tidslig proces.

Grundliggende forskelle i tid- og rumanskuelse blev ikke længere anerkendt. Dermed forandrede kunstens forhold sig, musikerne begyndte nu at konkurrere med malerne, idet de også tilegnede sig rumlige momenter i deres arbejde.

I værker af Edgar Varèse eller Igor Stravinsky finder man ideer fra de kubistiske teorier, som flader, blokke, lag og figurer, der bliver forskubbet, projiceret eller roteret i et mangeperspektivisk musikalsk rum. Men med denne nye kompositoriske fremgangsmåde bliver lyde formet til musik.

Kunstnere, som forsøgte at realisere en strukturækvivalens mellem medierne (de anvendte de samme principper i forskellige medier), minimerede betydningen af materialernes betydning i de tilfælde hvor de ikke havde åbenbaret deres egenskaber.

Tidsliggørelsen af maleriet og rumliggørelsen af musikken var forbundet med store kunstneriske innovationer. Indtil i dag er en af kunstens synteser, som benytter mediespecifikke udformninger, forblevet et af de vigtige principper i produktionen af kunst - tænk på Sonate in Urlaut af Kurt Schwitters, eller Hanne Darbovens oversættelser af serigrafier til toner, eller Gerhard Rühms fortrolighed i arbejdet med forskellige materialer.

Frossen musik

Musik og arkitektur er i de sidste mange århundreder blevet opfattet som modsætninger, men også som analogier.

Arkitekternes udformning af koncerthuse i den sidste halvdel af forrige århundrede skete under indtryk af Mozarts, Beeethovens og Wagners musik. Byggerierne var tænkt som klingende templer og blev, efter græsk forbillede, besværget som en enhed af kunstarterne. Også i Berliner Philharmoniens amfiteaterlignende udformning lever denne tankeform endnu.

Goethe karakteriserede arkitekturen som 'stum lydkunst', Schopenhauer brugte udtrykket 'frossen musik'.

Pythagoras' lære om sfærernes harmoni fik en stor betydning inden for arkitektur-teorien i begyndelsen af det 20. århundrede. Sfæriske symfonier fascinerede en række arkitekter, der senere blev kendt som 'die Gläserne Kette', en gruppe som dannedes omkring Bruno Taut efter første verdenskrig. Taut havde fastholdt sine visioner, som lysende krystalpaladser, mestendels som skitser til koncertsale.

Philipspavillionen på verdensudstillingen i Bruxelles 1958 kom til at indtage en speciel position idet Le Corbusier skabte en tidsmæssigt flydende og malerisk indre udformning, som han ikke ville kunne have forestillet sig uden musik. Integrationen af musik og arkitektur kan man takke komponisten Xenakis for. Xenakis arbejdede som ingeniør på Le Corbusiers tegnestue og havde i 1954, på grundlag af sit orkesterværk Meta-staseis, udarbejdet arkitektoniske beregninger af regelflader, som han også benyttede i det dristige byggeri af Philipspavillionen.

Aktionskunst

Det i det 20. århundrede vigtige nye kompositionsprincip med brug af collager blev i begyndelsen indskrænket til sammenfatning af visuelle iagttagelser (hos Piscasso og Braque) eller udelukkende akustisk foreliggende kendsgerninger (hos Stravinsky og Pierre Schaeffer). Montager og collager forandrede forholdet til virkeligheden, selvom det er utroligt, hvor hårdnakket adskillelsen mellem medierne blev fastholdt.

Den 'ophøjede verden', som i skikkelse af et kunstværk fordrede andægtighed af betragteren, kom ud i et futuristisk stormvejr i begyndelsen af det 20. århundrede. Aktionerne, som Filippo T. Marinetti i 1909 var den første til at opfordre til, stoppede heller ikke ved mediebarriererne.

Det var den italienske maler, Luigi Russolo, der gjorde annekteringen af nye materialer i kunsten berømt, idet han troede at han kunne gøre den teknificerede verden, som han fandt både truende og fascinerende, mere sanselig via energiske og dynamiske lyde. Hans Intonarumori, med store støjende kasser med lydtragte, forkyndte med kraftige lyde, at lyd og larm ikke længere udelukkende tilhørte musikken blandt kunstretningerne. Med sin lydkunst (L'arte dei rumori), som skulle indfange støjen fra motorer, forbandt han en ny sanselighed til kunsten.

Andægtighed for kunsten var ikke længere et krav og ideen om det lukkede værk var gennem de futuristiske aktioner blevet draget i tvivl. Mest af alle var det dadaisterne der satte gang i tilnærmelserne mellem kunsten og livet. Aktioner, der lignede umiddelbare forløbere for senere happenings, blev gennemført.

Arthur Craven udøvede i 1910erne kunstaktioner med sin krop, som man først så igen hos Yves Klein og Piero Manzoni i slutningen af 40erne. Til et foredrag, hvortil han var blevet inviteret af Francis Picabia og Marcel Duchamp, klædte han sig nøgen for publikum og måtte til sidst lade sig slæbe væk af politiet.

De dadaistiske publikumsprovokationer var tæt forbundet til, hvad Hans Richter beundrede i Kurt Schwitters »ununterbrochene Verwischung der Grenzen und die integrierung der Künste«. I en udtryksfuld beskrivelse af Schwitters hed det: »Han limede, sømmede, digtede, typograferede, solgte, trykte, komponerede, collagerede, deklamerede, fløjtede og elskede, - brølende, uden at se på personer blandt publikum, tilfældig teknik, traditionel kunst og sig selv. Han kunne det hele, og det meste på samme tid«.

Dadaismen blev den store inspirationskilde for den aktionskunst, der havde udviklet sig siden 50erne i Amerika. Pariser-dadaismen, havde taget sit udspring i New York, i kunstnergruppen omkring Marcel Duchamp. Antologien The Dada Painters and Poets, som blev udgivet af Robert Motherwell i 1951, kom nærmest til at virke som et fornyet fremstød sammen med den senere udstilling Art of Assemblage på Museum of Modern art i New York.

Untitled Event på Black Mountain College blev startbegivenheden for de nye oplevelsesformer, der ville tale til alle sanser. Her læste John Cage tekster af Meister Eckehart, David Tudor spillede på præpareret klaver, man kunne høre eksotiske instrumenter, se malerier af Robert Rauschenberg og høre gamle grammofonplader.

Begrebet happening blev først dannet nogle år senere af Allan Kaprow.

Med de multimediale happenings opstod aktioner, der tog udgangspunkt i ønsket om at synliggøre 'gennemsnittet' af maleri, musik og teater. Kunsten blev sat sammen med dagligdagsfænomener. Virkeligheds-fragmenterne, som blev løsnet og sat ind i nye sammenhænge, efterlod et indtryk af absurd teater. Oversættelsen af Antonin Artauds værk fra 1958 fik en umiddelbar indflydelse. Ganske vist spillede lyd en underordnet rolle i amerikanske happenings. Lydenes sprog, skrigene og lydmalerierne som Artaud ville arrangere som virkelighedens hieroglyffer for teatret, skabte ingen umiddelbare musikalske handlinger.

I Amerika havde musikken beholdt sin mærkværdige forbilled-funktion, i modsætning til Europa, hvor den var blevet til udtryksfulde forførelser, som de happening-agtige musikalske scener af Karlheinz Stockhausen (Originale, 1961).

Musikkens forbilledfunktion slog igennem hos Kaprow i hans partiturlignende notationer til kunstnerens happenings. Det interessante ved de udfordrende handlinger i disse happenings som rystede kunstgrænserne, var, at det ikke blev betragtet som et aspekt af genregrænsernes opløsning, men snarere blev anskuet som frembringelsen af et nyt medie eller en ny kunstart.

At en sådan selvstændighed blev fordret var sikkert også fremhjulpet af fluxusbevægelsen, der nærmest havde udviklet sig parallelt med happenings. Her var Cage også den centrale figur, og musikaliserings-forestillingerne i fluxusbevægelsen var stærkere end i happening-traditionen, hvilket blandt andet ses hos den spansk/italienske gruppe Zaj, som betegnede alle deres aktioner som koncerter.

Den nyeste musik, Anti-Musikken, som fluxuskunstnerne talte om, var ikke en ny musik i gængs forstand, men en enkel ikke medie-begrænset event. Det fiktive interview, som Emmett Williams lavede med den amerikanske musiker Ben Patterson, over variationer for kontrabas, henviser tydeligt til fluxusaktiviteternes imaginære musikalske poesi:

»En streng der er flået ud af et instruments indre, trukket gennem de andre strenge og så - så hurtigt som muligt - stoppet tilbage. Er det musik? Selvfølgelig er det musik, stykket bliver spillet på et instrument i en koncertsal!!«

Indlagt i dette interview er også svaret på spørgsmålet: »Ville De kalde det en høre- eller synsoplevelse? Eksplicit begge dele!!«. Dette viser hensigten, nemlig at aktivere ører og øjne på samme tid. Hverdagsgenstande som en snor bliver fremvist i en ny kontekst. Nye betydninger, som ikke fuldt ud kan fastsættes, intensiverer iagttagelsesevnen.

Det musikalsk-poetiske indhold, der bliver afluret af objektet, integrerer i et kunstbegreb, der ikke længere er bundet til værket, den holistiske forestilling som forbandt romantik med musik.

Desuden bemærkes det at fluxuskunstneren Higgins oversætter Novalis til engelsk.

Publikum blev som begreb nydefineret. Opløsningen, af kunstens traditionelle repræsentationsfunktion, gennem handling, forbandt sig til en nedbrydning af præsentationsformerne. Happeningen fandt desuden ofte sted i hver-dagsagtige omgivelser. Fluxuskunstnernes events, som lå tæt op ad konceptkunsten, indregnede ofte ikke en direkte deltagelse af publikum, men forudsatte Marcel Duchamps idé om at beskuerens forestillinger er lige så vigtige som kunstnernes handlinger.

Joseph Beuys' sætning »Jeder Mensch ein Künstler« virker som en parafrase over disse tanker. Nybestemmelsen af modtageren, var tæt forbundet med kunstens nye forhold til virkeligheden. Den ikke færdiggjorte processuelle karakter tillod en tolkning af hverdagsagtige elementer i kunsten. Handlinger eller genstande, som førhen lå uden for kunstområdets arbejdsdag, kunne medregnes, sådan at de blev til kunstneriske begivenheder i de ritualiserede handlinger. Men kun når man på samme tid så, hvad man hørte, blev hverdagskvaliteterne ikke fuldstændigt integreret i en ny forholds-struktur, og dermed ikke til en abstrakt bestanddel. Den traditionelle inddeling af materialerne havde ikke længere nogen gyldighed for aktionskunstnerne. Forbløffende ofte blev opløsningen af artsgrænserne tematiseret i multimedier eller intermedier.

Forhåbningerne om en tilnærmelse af kunst og liv har ikke opfyldt de mål som blev sat i begyndelsen af 60erne. Men en tilbagevenden til det gamle kunstbegreb, var heller ikke muligt, selvom mange kunstnere havde forsøgt det i det forgangne årti. Dets grænser var opblødte og dets indre systematik var gennemhullet. Hybridformerne som var opstået, fordrede fremdeles at arbejde i kunstens mellemområde, hvor ønsket om at skabe nyt, som er typisk for vort kulturområde, lod til at være realiserbart.

En ny æstetik

Lydkunst betyder ikke i første række talrige musikperformances, for hvem kunstnerne - inspirerede af synthesizere og computere - udviklede nye instrumenter, som kræver individuelle spilleformer. Lydkunst i snæver betydning er væsentligst defineret af nye æstetiske implikationer, som har udkrystalliseret sig gennem en langvarig historisk proces. Dertil hører overgivelsen til en streng forskel mellem rumlige og tidslige kvaliteter, som allerede gennem musikaliseringen af maleriet havde mistet sin betydning, og som forsvandt med processualiseringen af kunsten.

Dermed opløstes også det puristiske kunstneriske materialebegreb, som tog udgangspunkt i en sanselig deling mellem øjne og ører. Der opstod en kunst der både ville ses og høres. Hermed blev virkeligheds-annektering et tema, idet de surrealistisk-absurde forestillinger fra 60erne forsvandt.

Processualiseringen af kunsten havde ikke kun medført et nyt materiale- og teknikbegreb, men givet liv til nye kunstretninger. Den futuristiske maler Fortunato Depero lavede allerede i 1916 udkast til skulpturer, som gennem lyde skulle kunne viderebringe deres indre dynamik. I dag eksisterer der kun to fotos og nogle skitser.

Siden 50erne, da Jean Tinquely tilføjede sine objekter lyd, har rumlige ting del i tidslige processer. Uafhængigt af om lyde tilføjes på grund af intermodale kvaliteter eller bliver skabt i en tilblivelsesproces, frisætter de stoflige kvaliteter. De betoner den rumlige karakter, idet de udstrækker det skulpturelle værk i tid. I begyndelsen blev det forsvaret med, at der hermed kunne tænkes en omgang med nye materialer.

I en lydskulpturs fremstillingsproces, transformerer heterogene bestanddele sig, i en synæstetisk blanding, som fører til en ikke additiv, ikke collagerende og heller ikke gennem metaforer og analogier retfærdiggjort syntese. Den er udelukkende opfattelig gennem en, med øjne og ører, samtidig iagttagelse.

I en del arbejder af Rolf Julius bliver rumindtryk (en væg, et vindue) eller ting (en sten) hævet op i bevidstheden via sagte lyde og bliver samtidig transformeret til et gennemsigtigt tidsligt net. Det ligger ikke længere fast, hvor lyde er installeret, afstand og nærhed til modtageren bliver moduleret. Tiden tænkes ikke længere lineært, knyttet til objekter, den breder sig ud i rummet.

Til forskel fra multimedieformerne, som video og computertidsalderen havde frembragt som en ny retning, bliver teknikken skjult i lydinstallationerne. Selv når der anvendes fjernsynsapparater i Hans Peter Kuhns imaginære scener, er de kun usynlige projektorer, som ændrer farverne på væggene.

Teknikken, der ofte anvendes i en særdeles simpel form, er alligevel en vigtig forudsætning, idet den muliggør nye konstruktioner af lyd, larm, lys og objekter ved at fjerne lyden fra dens opståelsessted. Teknikken gør det muligt at tænke i nye materialer. Et håndværk der kan læres, står ikke længere til rådighed. At finde en teknik betyder i dag at opfinde.

I lydkunsten er det blevet umuligt at overtage en teknik, idet det automatisk bliver forbundet med epigonale indtryk.

Således er lydkunsten ikke blot situeret mellem de traditionelle kunstretninger i en ny rum-tids-bevidsthed. Den begynder at differentiere sig og danne meningssammenhænge inden for sit eget område, der giver den karakter som en selvstændig kunstform.

Lydsintallationerne afløser fuldstændigt kunstens traditionelle præsentationsformer, ingen vis-á-vis til modtagerne, men snarere et dialogisk forhold. De nye bestemmelser af forholdet mellem kunst og modtager, som fulgte efter aktionskunsten, har lydinstallationerne beholdt. Man kan måske oven i købet sige, at de nye fastsættelser af stedet hvor modtageren står, er blevet vigtigere og definerer den æstetiske karakter mere klart og entydigt.

Det kunstneriske subjekt, som førhen var præsent i handlingerne, har trukket sig tilbage. Der bliver kun skabt betingelser, som modtageren selv må strukturere og komponere. Modtageren selv gør de lydende objekter og rum til egne erfaringer, når vedkommende bevæger sig rundt i disse. Han oplever de synlige rums foranderlighed gennem buer af toner eller gennem præcise linier af lyd, som det kan opleves i Bernhard Leitners lydarkitektur. Verden forekommer anderledes tænkelig end den er, når en akustisk omgivelse i Sound Sculptures af Bill Fontana via satellit bliver forflyttet til en fjern afstand. Lydinstallationerne skaber ingen nye galakser, og dog minder den fordrede enhed af miljø- og selverfaring om forhold i en virtuel realitet.

Men i modsætning til de elektroniske mediers simulerede verden muliggør lydinstallationerne modtagerens strukturerede handlinger, med hvis hjælp han kan bestemme sin egen position. Idet han må fastsætte sine koordinater i nye lydomgivelser, erfarer han sin egen tid og sit subjektive ståsted. Lydkunst muliggør bevidstheds-eksperimenter. Som eksperimentel kunst har lydkunsten en ikke færdiggjort karakter. Alligevel har forandringerne i materialer og teknik gjort lydkunsten til en genuin kunstart, med et differentieret æstetisk område. Lydkunsten har udviklet sig til en selvstændig kunstform, ved siden af de traditionelle kunstretninger.

Oversat fra tysk af Birgit Stöber.

Helga de la Motte-Haber er professor i musikvidenskab ved Berlins tekniske universitet.