Den hjemløse komponistgeneration. Om de unge komponister i Polen

I det seneste årti er der på den internationale ny musik-scene dukket en generation op, der kalder på opmærksomhed. Man kan fx nævne Michael Torke, Dmitri Janow-Janowski, Thomas Adéas, Olga Neuwirth, Mark Piacek, Veli-Matti Puumala og Haukur Tómasson. De har succes ved prestigefyldte festivaler, deres musik udgives af de bedste pladeselskaber, og deres kunstneriske modenhed, den unge alder til trods, giver os særlige forventninger. Det er netop dem, der, stik imod al pessimisme beviser, at nutidig musik har det godt og at den er i stand til at overtage arven fra ældre generationer og værdigt bringe os ind i det næste årtusind.

Hvordan står de unge polske komponisters produktion i dette perspektiv? I Polen har vi haft problemer med dækkende at beskrive generationerne. Jo tættere på århundredets slutning vi kommer, desto større bliver vores problemer. Det er ikke længe siden en 40-årig kunstner i Polen blev betragtet som 'ung', en 50-årig som 'lovende', og som 60-årig havde vedkommende opnået den 'rette' alder. Den form for bevidsthed var styrende for stilen og ambitionerne i musikinstitutionerne, som gennem årene havde beskæftiget sig med at fastholde alt det som var accepteret og anerkendt i Vesten.

Denne situation er glimrende beskrevet af Andrzej Chlopecki i tidsskriftet Tygodnik Powszechny (11.10.1998): »Receptionen af nutidig musik gik i stå i Polen i begyndelsen af 1970'erne, da den polske bevidsthed havde tilegnet sig navnene fra den såkaldte avantgarde fra begyndelsen af 1950'erne. Det handler om to generationer komponister: De gamle er afgået ved døden, og de 'unge' opføres på monografiske festivaler, hvor man fejrer deres 70-års, i bedste fald 65-års fødselsdage. [...] Den polske nationalstolthed er tilfreds med den kendsgerning, at tre nutidige komponister, Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki og Henryk Mikolaj Górecki, er almindeligt kendt ude i verden. Vi rynker ofte på næsen over, at kun deres musik nyder international berømmelse, men skulle den nye polske musik af i dag være begrænset til dem?«

Problemerne med de nye generationers indtog på musikscenen er altså ikke af nyere dato i Polen. Når man præsenterer et nyt værk for nogle hundreder mennesker, der trofast følger den internationale festival for nutidig musik, Warszawa Efterår, så er det ikke nok til at man kan tale om »et indtog på scenen«. Der skal eksistere et ordentligt maskineri, der støtter festival-stilladset og opbygger modtagernes kunstneriske bevidsthed. Det drejer sig her om mediernes og kritikkens interesse, om udgivere og pladeselskaber, og om velfungerende institutioner som kan bestille værker. Som fundament skal der være et godt system af kunstneriske uddannelser og professionalisme i kulturadministrationen.

Hele denne infrastruktur har gennem årene været udsat for et forfald og brød næsten helt sammen i tiden med demokratiske forandringer og finkulturens pludselige møde med de hårde markedsmekanismers realiteter. En mangel på afhængighedsfølelse mellem alle de led, der giver kunsten prestige i samfundet, gør tilstedeværelsen af moderne musikkultur meningsløs.

Lige meget hvordan vi prøver at forklare disse fænomener er det en trist kendsgerning, at Pawel Szymanski (f. 1954), som er den mest fremtrædende polske komponist efter Górecki, fik sin første por-træt-cd udgivet i 1997! Eugeniusz Knapik (f. 1951) er med sit livsværk - operatrilogien The Minds of Helena Troubleyn, skabt i samarbejde med Jan Faber - bedre kendt hos det vestlige publikum end hjemme. Og selv om Tadeusz Wielecki (f. 1954) tilhører samme generation, har han indtil for nylig været betragtet som 'ung komponist'!

Siden Szymanski-generationens debut på den polske musikscene er der dukket to nye 'kuld' op. Den første gruppe, 'de 30-årige', er dem, der blev født i 1960'erne. Den anden, yngre gruppe, består af komponister som er født i begyndelsen af 1970'erne. Begge disse generationer holdes sammen af en fælles erfaring, nemlig kommunismens fald i Polen i 1989 og de første år med den nye virkelighed. I dag, næsten ti år efter denne skelsættende begivenhed kan man allerede sige, hvordan de unge klarede begyndelsen på voksenlivet, om der overhovedet kan være tale om en generation, og om der findes en chance for en reel tilstedeværelse på den polske eller den europæiske musikscene.

Hanna Kulenty

Blandt de 30-årige finder vi Jaroslaw Kapuscinski (f. 1964), Jerzy Kornowicz (f. 1959), Jaroslaw Siwinski (f. 1964), Hanna Kulenty (f. 1961) og Jacek Grudzien (f. 1961). Med undtagelse af Kornowicz har de alle studeret komposition ved Musikakademiet i Warszawa hos den samme pædagog og komponist, Wlodzimierz Kotonski. Men i deres forhold til traditionen, i deres kunstneriske orientering, stil og skabende energi, er der mere, der skiller dem end forbinder dem. Kun to af disse komponister er kommet sejrende ud af det ovenfor skitserede kulturelle forfald.

Den mest interessante kunstneriske personlighed blandt dem er unægtelig Hanna Kulenty. Efter studierne hos Kotonski fortsatte hun hos Louis Andriessen ved Det Kongelige Musikkonservatorium i Haag. Allerede i begyndelsen af sin kompositoriske løbebane fik hun diverse udmærkelser (bl.a. 2. pris ved Den Europæiske Konkurrence for Unge Komponister i Holland i 1985).

I årene 1990-91 havde Kulenty et stipendium fra Deutscher Akademischer Austauschdienst. Som meget ung fik hun en effektfuld debut med orkesterværket Ad unum ved festivalen Warszawa Efterår i 1986. Hun imponerede med sit vældige talent, sin kunstneriske modenhed og håndværksmæssige behændighed, der gik godt i spand med en ungdommelig radikalisme. Kulentys musik chokerede med sin usædvanlige, ganske ukvindelige styrke, med sin stræben efter ekstremer, aggressive klange (1. Symfoni, 2. Strygekvartet) og voldsom dramatisk spænding (Arcus, Perpetuus).

Disse permanente spændinger, indtrykket af ustandseligt at søge fremad, kommer i stand gennem en teknik, som komponisten kalder »buernes polyfoni«. Den går ud på at man lægger nogle musikalske tanker oven på hinanden. De klanglige værdier og nogle elementer i den strukturelle tænkning virker som var de taget fra Xenakis eller Ligeti, mens musikkens styrke og lidenskab nærmest er punk-rock-agtig.

Siden sin debut har Hanna Kulenty dog været en uafhængig og meget selvstændig personlighed. Værker som 2. Violinkoncert, Still Life with Cello, A Cradle Song) viser, at Kulenty ikke giver efter for fremherskende mode-tendenser. Hendes begrænsning af materialet bliver ikke til minimalisme, forenklingen fører ikke til ny enkelhed, og emotionel fordybelse bliver ikke til ny-romantik. Hun forbliver sig selv.

Hanna Kulenty har siden 1992 boet i Holland. Hun komponerer hovedsagelig på bestilling fra de lokale orkestre og kammerensembler. Blandt hendes seneste succeser er operaen The Mother of the Black Winged Dreams fra 1995, som blev fremragende modtaget ved München-biennalen.

Alt tyder på at Jaroslaw Kapuscinski også har valgt den kunsteriske emigration. I 1988 rejste han til Banff Centre School of Fine Arts i Canada, og derefter til University of California i San Diego, for at kunne beskæftige sig med en i Polen endnu uopdyrket disciplin, nøje knyttet til de nye teknologiske muligheder, nemlig den audiovisuelle komposition og computer-animation. Hans værker spilles live med video-projektion.

Kapuscinski søger efter et udtryk som muliggør kommunikationen mellem det visuelle, det klanglige og det tekstlige. Han fik succes med computerværket Variationer over et tema af Mondrian (1992), realiseret på Institut National de l'Audiovisuel i Paris. Siden da har hans værker været præsenteret i New York, Paris, Tokyo og Madrid, og de har fået priser ved velrenommerede video-festivaler. I 1993 fik han hovedprisen i Locarno for kompositionen Catch the Tiger! for forstærket klaver og video. Efter at have opnået en doktorgrad blev han i 1997 ansat som medarbejder ved Centre for Research in Computing and the Arts i San Diego. Kapuscinski har stor sans for skønhed og elegance, og han besidder evnen til at koncentrere eksperimentets effekter på begrænset plads. På det sidste har han beskæftiget sig med udarbejdelse af audiovisuelle haiku.

Mens Kulenty og Kapuscinski opbygger deres kunstneriske bevidsthed gennem arbejdet med 'tiden' i musikken, og derigennem er med til at sætte den æstetiske dagsorden i den aktuelle polske musik, er de kunstneriske udtryk af de tre andre repræsentanter for generationen af de 30-årige umulige at placere i en bredere sammenhæng. De stemmer ligesom ikke med den nutidige vestlige kultur og befinder sig i udkanten af den polske musikscene.

Hvad skete der med Jacek Grudziens musik? Hans tidlige og vellykkede debut (i en alder af 23 år) samt en serie af fremragende værker fra den første tid, hvor han glimrende forbinder forkærligheden for matematisk logik med musikalsk ynde (Turdus musicus for forstærket cembalo), gav håb om talentets opblomstring. I dag skriver han banal musik på grænsen til kitsch, nostalgisk-lyrisk og med et elektronisk lag, som rummer en samling af uinteressante 'effekter', der stammer fra pop (Drzewa, Wiatr od morza - på dansk: Træer, Vinden fra havet).

Og hvorfor har Jerzy Kornowicz, som er den ældste i denne flok, ikke formået at vise sine muligheder? Hans produktion er ikke stor, den består hovedsagelig af soloværker og kammermusik, hvoraf kun få (Coma Berenices for klaver og Off Reduction for violin) er nået frem til publikums bevidsthed.

Hvordan, om overhovedet, vil arbejdet udvikle sig for Jaroslaw Siwinski? I kraft af en noget forsinket debut i 1992 har han placeret sig nærmere de komponister, der er født omkring 1970. Ligesom dem viser han en tendens til collageagtige sammenstød af elementer fra forskellige musiktraditioner (klassik, romantik, elektronik, jazzagtig improvisation og pop), desværre sammensat ganske tilfældigt. Man kan finde nogle interessante indfald i hans musik (Pianerecerto fra 1995), men ikke nok til at kunne tale om en kunstnerisk modenhed.

Hvorfra stammer den hos de tre sidstnævnte komponister så stærkt demonstrerede uvilje over for det 20. århundredes modernistiske idé med Darmstadt-traditionen, anført af Stockhausen og Boulez? Hvorfra stammer gruppens tilbagetrækning til 'nem' musik, tonalt uinteressant og behageligt klingende? Og hvorfor giver de ikke udtryk for nogen ung-dommelig radikalisme, men udviser et enormt behov for at gøre sig vellidte for enhver pris? Hvorfor er de rede til at betale med banaliseringen af udsagnet så man har en fornemmelse af, at 'de har tabt mælet', ja, en fornemmelse af antiintellektualisme?

Man kan opsummere det kort: Talentet og skabertrangen slog ikke til da de skulle udvikle deres muligheder, og så kom de til at sidde fast i en misforstået idé om postmodernisme. Det er tankevækkende hvor mange af de 30-årige i Polen der er blevet ramt af et tilsvarende syndrom af forvildelse, desorientering og mangel på en gruppe- og miljøidentifikation. Med en bagage af specifikt polske erfaringer, med en ungdom forspildt i de håbløse og lange firsere, der begyndte med en traumatisk oplevelse af landets undtagelsestilstand, føler de sig som en tabt generation. Og herfra stammer måske deres mangel på motivation, deres opgivelse, endda flugt ind i kommercialismen.

Hjemløse og fortabte

I et af sine essays, en slags selvanalyse for den unge generation (Hvad laver jeg her - en generation af de 30-årige), publiceret sidste år i månedsbladet Res Publica Nowa, karakteriserer filosoffen Agata Bielik-Robson (f. 1966) bevidsthedstilstanden hos sin egen generation således:

»[...] jeg er ikke sikker på, om 'vi' i virkeligheden kan tale om os selv som en generation. 'Generation' det er på en måde et fællesprojekt over for historien: Et fælles sted i et begivenhedsforløb, et bestemt forhold til traditionen. Det er et projekt, der giver alt det vigtigste: En fornemmelse af rødder, meningsfuldhed og retning, en fornemmelse af en orientering i historiens virvar. I vores tilfælde udviskes det hele og taber i skarphed. Vi er underligt hjemløse, forvildede og fortabte i historien, som har nægtet os et tilflugtsted. Derfor er det ikke udelukket, at det at skrive om os som 'vi' i mindre grad er en rekonstruktion af et eksisterende projekt og i højere grad simpelthen en projektion.«

Alt imens bliver de 30-årige indhentet af yngre kolleger, som arbejder helt anderledes, de er så at sige fra den næste epoke, skønt de blev født blot ti år senere. De debuterede allerede i 1990'erne og er således den første generation af polske komponister, som historien har sparet for bitre erfaringer. Skønt hver af dem allerede har skrevet en del værker, er det stadigvæk svært at sige noget definitivt om deres musik. Derimod kan man tale om deres holdninger som gruppe over for kunsten.

De er frie for komplekser og selvsikre. Det ser ud til at det at skrive musik går let (for let?) og smertefrit for dem. De er pragmatiske, betragter deres egne karrierer med et koldt realistisk blik og er ikke bange for udflugter i brugsmusikkens verden. Manglerne i deres musikalske skoling dækker de over med 'dristighed'. Det er ikke et opbyggeligt billede. Men her drejer det sig ikke om at klage over 'den musikalske misere', den 'intel-lektuelle fattigdom', 'infantilisme og dilettanteri' hos de yngste, et-par-og-tyve årige komponister. Det, at de som gruppe er sådan, har sine egne årsager, som man må forstå først, og derefter må man prøve på at bryde den onde cirkel af polsk umulighed og kulturel forsinkelse. Det kan være, at det stadigvæk er muligt - den yngste nutidige musiks landskab befinder sig fortsat på formningsstadiet. Disse yngste komponister er snarere 'musikalsk ungdom', kunstnerisk set ufærdige, og først nu på vej til at blive voksne, selv om de måske tror, at det er sket.

En ung komponist efter europæiske 'standarder', den stærkeste (hvis ikke eneste) kunsteriske personlighed i den yngste generation, er Pawel Mykietyn (f. 1971). Til trods for sin meget unge alder har han allerede en serie kompositoriske sejre på sin konto: Førstepriser ved Tribune Internationale des Compositeurs UNESCO i Paris for 3 for 13 for 13 medvirkede, og i Amsterdam for Epifora for klaver og bånd. Han har fået bestillinger fra Polsk Radio og fra festivalen Warszawa Efterår. Han er medstifter af ensemblet Nonstrom, som specialiserer sig i opførelser af ny musik, og er bygget op efter modellen fra Zygmunt Krauses Musikalske Workshop.

Mykietyns indtog på musikscenen i 1993 var en sensation, der kan sammenlignes med Pawel Szymanskis debut. Også fordi Szymanski viste sig at have betydelig indflydelse på Mykietyns arbejder. Frit spil med fortidens konventioner, forkærlighed for kunstfærdige kontrapunkter og Szymanski-lignende tænkning gennem musikken, gennem dens logik og dramaturgi, forbindes i Mykietyns værker med ekstrem udadvendthed og en hæmningsløs ungdommelig energi. Enkelheden, som stammer direkte fra Górecki, er her ustandseligt afbrudt af overraskende og brillant vittige løsninger (Klaverkoncerten). Efter opførelsen af hans Eine Kleine Herbstmusik, bestilt i 1995 af festivalen Warszawa Efterår, skrev Andrzej Chlopecki:

»Fænomenet Mykietyn handler om at slippe bremserne. Han besidder spillekraft, musikantisk glæde og hedonistisk klangnydelse. Mykietyn er snild, beregnende og intelligent. Virtuost balancerer han mellem god og dårlig smag, mellem hemmelighed og satire. Han er snu som en gammel rotte og fuld af forundring som en dåre. Det er musik af kød og blod, skrevet med en raffineret kalligrafisk kunstfærdighed.«

Komponisttalentet Mykietyn er også en succes, der bryder de indtil for nylig i Polen eksisterende forestillinger om stereotyper på 'en ung komponist'. Den 27-årige Mykietyn er allerede kendt uden for en snæver kreds af specialister. Siden 1996 har Mykietyn dannet en kunstnerisk umådelig interessant 'tandem' med den mest fremtrædende polske teaterinstruktør i den unge generation, Krzysztof Warlikowski (f. 1963). Deres fælles produktioner (en af de sidste er Perikles af Shakespeare på Piccolo Teatro i Milano) får begejstret modtagelse af kritikken.

Det er meget muligt, at Marzena Komsta (f. 1970), der følger samme vej som Kulenty, vil vise sig at være en ung kvindelig komponist, der er opmærksomheden værd. Hun fik en strålende debut med værket Agmen, komponeret til det hollandske ensemble De Ereprijs. Som den eneste på den unge scene fremkalder hun ideen om musikalsk vitalitet, om stræben efter ekstremer, om frigivelse af mægtige energier og musikalske kræfter (bevægelse, stræben fremad, styrke). Agmen rummer en Kulenty-agtig energi, men værket har også en uro og eksistentiel angst. Sin fortrinlige fornemmelse for klangfarver (også de elektriske) og for det 'instrument' som den hollandske gruppe udgør, forbinder Komsta med lyden af 'fake-jazz', der har oprindelse i gruppen Lounge Lizards. Og det er både et seriøst, og samtidig ungdommeligt radikalt forslag.

Takket være et Witold Lutoslawski-stipendium har Marzena Komsta siden 1993 kunnet opholde sig ved konservatoriet i Lyon, hvor hun arbejder med elektroakustisk musik. Hun interesserer sig især for sammenkoblinger af elektroniske og informative systemer med store instrumentale formationer inden for real tid. Hun er den polske musiks store håb.

Interessant er også de yngste komponisters karrierer. Disse unge beskæftiger sig med elektroakustisk musik og computermusik. Magdalena Klapper og Bartlomiej Gliniak (begge født 1973) samt Michal Talma-Sutt (f. 1969) bevæger sig modigt og med succes i de nye teknologiers verden. Bartlomiej Gliniak præsenterede i sit værk Neumo progremodum (debut ved festivalen Warszawa Efterår i 1995) en overraskende moden kunstnerisk holdning. I sit værk, der 'ånder af kybernetisk kulde' og tilkalder visioner af virtuelle skabninger og kunstig intelligens, stillede han spørgsmålet om vore eksistensmuligheder i en sådan verden.

Gliniaks komposition blev bemærket ikke alene i Warszawa. Den blev straks belønnet ved en international præsentation af elektroakustisk musik i Bourges. Også Michal Talma-Sutt har opnået international bevågenhed. Hans komposition for bånd What Nostradamus has saved only for himself fra 1994, tog i år 1. prisen i kategorien 'værker af unge komponister' ved Tribune for Elektroakustisk Musik i Wien.

Selv om de sidste afsnit er kommet til at give indtryk af optimisme, ser det ud til, at eftervirkningerne af den nedtur, som har ramt den nutidige musikkultur i Polen, vil kunne mærkes længe endnu. Om noget vil ændre sig afhænger mindre af de unge talenter og mere af en bevidsthed om nødvendigheden af radikale ændringer i promoveringen af nutidig musik i Polen.

Joanna Grotkowska, f.1963, musikforsker, uddannet ved Musikvidenskabeligt Institut ved Universitetet i Warszawa. I årene 1990-92 var hun sekretariatsleder ved Polsk Selskab for Ny Musik (polsk afdeling af ISCM). Hun organiserede bl.a. Sommerkurser for Unge Komponister i byen Kazimierz Dolny og ISCM Verdens Musikdagene i Warszawa i 1992. Siden 1992 har hun været tilknyttet Polsk Radios P2, først som ekspert i kontakter med EBU, derefter som journalist i Radioens redaktion for ny musik.

Oversættelse fra polsk:

Teresa Waskowska