En flersporet klangrealist. Nordiske komponistprofiler II. Samtale med den norske komponist Olav Anton Thommessen. Del 2.

Fra Haydn til Thommessen.

Den 12 år gamle Olav Anton kom til New York og blev sat til at imitere Haydn. Mødet med Iannis Xenakis på Indiana University blev afgørende. Læs 2. del af samtalen med den norske komponist Olav Anton Thommessen

Lad os fortsætte med at indkredse dine inspirationskilder. Wagners musik fascinerer dig. Fortæl om den fascination.

»Wagner præsterede en arbejdsindsats som er aldeles uhyggelig. Han repræsenterer et kunstnerideal, som det er svært at tro på faktisk har levet. Man taler så pænt om Jesus, men herregud da, tænk hvad det lykkedes Wagner at skabe, plus at han designede et helt teater oveni. Med stole og det hele. Det er et livsværk som bare er fantastisk og alt dette inden for kun 70 år. Det står i Bibelen at man skal blive 70 år og så dø, og det klarede han også! Instrumentationen, som det tog ham meget lang tid at udvikle, er vanvittig interessant. Det er jo der impressionismen har sine rødder. Når man lytter til anden del af musikken til Venusbjerget, så er det Debussy. Det er ren Debussy i klangene ... solostrygere i oktaver, de mest delikate fløjtestemmer. Wagner taler om fremtidens musik og hans musik har jo vist sig faktisk at være det. Hans klange er så kommercielle, det er ren movie-time, solopgangsscenen fra Götterdämmerung er slet og ret Hollywood. Afslutningen på Ringen, det er jo ren hulk, hulk-Hollywood. Det er så fabelagtigt effektivt og så kompetent gjort med næsten intet materiale.

Ringen som er et kæmpe variationsværk, hvor Wagner lancerer helt nye måder at komponere på. Wagner har effektiviseret kompositionsprocessen. Det er en af de første mekaniske kompositionsprocesser vi har, som ikke er fra Leipzig-skolen. Wagner lancerer komposition som variationsværk og forudgriber tolvtonemusikken. For Ringen er jo et gedigent variationsværk med disse temaer som man kan tage med sig og flette ind, hvor man har brug for det. Det er en utrolig indsigt i hvad komposition er. Det tog ham vældig lang tid at finde frem til, det er interessant at se hvor lang tid det egentlig tog. Men pang! siger det, og så ved han hvordan han kan effektivisere kompositionsprocessen. Det er den samme idé om automatisering som optræder i ideen om at skabe en ny musik i begyndelsen af dette århundrede. Hvor meget af kompositionen kan man overlade til automatik? Wagner havde fundet et svar som er fantastisk interessant, synes jeg.«

- Lad os gå tilbage til din tidlige ungdom, hvor du får undervisning i at imitere Haydn. Den periode i dit liv er ikke særlig meget omtalt. Kan du fortælle om den tid?

»Jeg kom til New York, da jeg var tolv år gammel og havde skrevet musik så længe jeg kan huske - det er meget lettere at skrive musik end at øve klaver. Jeg lavede kompositioner som var varianter af det, jeg skulle øve på. Variationer som var meget lettere end det, jeg skulle øve mig på. Det var meget med Grieg og i a-mol og sådan noget. Men så kom vi til New York, og der lærte mine forældre Vera Zorina at kende og hendes mand var Goddard Lieberson som var leder af Colombia Records. Hans søn Peter Lieberson blev i øvrigt en ret kendt komponist i USA. Men hans fader var vældig flink mod mig, og sagde at han kunne hjælpe mig med at få nogle timer. Og så begyndte jeg at læse ved noget som hedder The Mannes College of Music i New York. Jeg fik en lærer som hed Carl Schachter - han blev senere en kendt musikteoretiker. Han underviste mig i komposition, som nærmest var en slags stilkopiering: Jeg skulle skrive menuetter i Haydnstil og den slags. Det var ikke kompositionsundervisning som jeg brød mig om, og når jeg er kommet hjem til Norge for at lave kompositionsundervisning sammen med nogle kolleger, så har stilkopiering ikke været noget vi laver. Men det var sådan det var defineret i New York for mig som 12-årig.

Senere kom jeg med min taske til Indiana University. Læreren så på mine ubehjælpelige imitationer og sagde: "What are these neanderthal-harmonies?" Det var Bernhard Heiden som underviste på Indiana University. Først tænkte jeg, at jeg ikke ville gå på en skole, som for-nærmede mig på den måde, men så tænkte jeg, at det var da utroligt, at han reagerede på den måde. Han underviste i komposition i forhold til Hindemith-metoden - en meget mere fri kompostionsundervisning som jeg syntes vældigt godt om. Der lærte man generelle principper. Det passede mig vældig godt, men jeg kunne jo egentlig ikke lide Hindemith-stilen - det var heller ikke det, jeg var ude efter, så der fik jeg heller ikke noget, jeg kunne bygge videre på.«

- Det er interessant at høre, at det ikke var samtidsmusikken som inspirerede dig. Det var den gamle musik, og det skyldtes vel så også at din opvækst var inspireret af ældre tiders musik. Samtidsmusikken hørte du måske først for alvor, da Xenakis kom for at undervise på Indiana University?

»Vi fik på konsulatet i New York et par plader af Arne Nordheim, og det hørte jeg først, da jeg var omkring 14-15 år. Det syntes jeg var vældig interessant, men jeg vidste ikke hvorfor - det var så fjernt fra alt andet, jeg havde hørt. Så det blev bare hængende, jeg tror det var Canzona og Epitaffio. Men egentlig var det ikke tilgængeligt, og for mange mennesker i dag er det jo heller ikke tilgængeligt. De ved jo ikke hvad det handler om, de kender ikke omfanget af det. De har bare kliche-meninger om det, for det er ikke tilgængeligt. Og det er det som er problemet, specielt for unge komponister, for de risikerer at blive stilimitatorer eller medlemmer af den konservative fløj, jeg omtalte tidligere. Disse mennesker som skriver truttelutter og fugatoer og sådan noget. Det er sådan nogle, som ikke har fået vist bredden i samtidsmusikken og pludselig har investeret for meget i disse tekniske sider. Pludselig bliver de for gamle til at ændre stil og så sidder de der. Jeg var heldig at komme til den rigtige skole, det er nemlig meget vigtigt, hvilken skole man går på, for der er så mange steder, hvor man ikke får nok at vide og så kan det gå grueligt galt.«

- Lad os høre om din situation sidst i 60erne - du kom til Indiana University. Det gjorde Xenakis også. Mødet med hans tænkning om den emotionsløse musik bliver afgørende for din egen måde at tænke musik på, selv om du skriver musik, der slet ikke ligner Xenakis' musik.

»Hans måde at anskue musik som klingende arkitektur på, som slet og ret fysiske størrelser, fysiske skulpturer som baner sig vej gennem rummet og ind i sindet, fascinerede mig. Jeg synes det er så vanvittigt fysisk - man kan faktisk fornemme at man er inden i en bygning, et 3-dimensionalt rum og at musikken har en stoflighed. Det var for mig meget tæt på den måde jeg oplevede musik. Jeg oplever Beethoven på den måde, orkestermusik ikke mindst, fordi det er et meget fysisk, stofligt medium. Vores emotioner er noget fundamentalt, det er vores evne til at reagere i det hele taget og man kan så reagere med sorg eller glæde, men evnen til at reagere har noget at gøre med denne rene basis, hvor emotionerne kommer fra. Det er vores evne til at fatte vores tilstedeværelse, altså energi, slet og ret. Musik er jo egentlig dette og det er det jeg synes Xenakis' musik er: Ren klangenergi. Han er meget dygtig til at måle præcis hvor meget energi man skal slippe ud på et givet tidspunkt.

Xenakis mener jo at menneskeheden ikke har udviklet sig siden den græske idéverden og de byzantinske tanker. Det er utroligt provokerende, men der er noget i det, for hvis man kigger på disse tankesystemer som han føler sig beslægtet med, er det meget fundamentale modeller han er ude efter. Han laver jo for mig at se en musik, som aldrig er hørt før, det er næsten som en ny type civilisation. Xenakis imiterer - han tænker på hvordan de græske dramaer rent faktisk lød, og så prøver han at lave sin version af det forestillede. Xenakis ser på datidens tænkende menneske som noget der er i slægt med nutidens tænkende menneske, han bygger en bro gennem tiden. Det gør han bl.a. ved at se på den formelle side, den matematiske - jeg er særdeles umatematisk, jeg kan ikke tænke på den måde. Men jeg kan finde min egen måde at tilegne mig den måde at tænke på uden at være så formelt rigid, for det har jeg ikke evnen til.«

- Nogle komponister har et afvisende forhold til deres tidligere perioder. De kender ikke sig selv fra den tid og bryder sig i øvrigt slet ikke om at tale om tidligere værker idet det er nutiden det drejer sig om. Prøv at beskriv din stilistik efter mødet med Xenakis og de kompositioner du lavede i din tidlige periode.

»Jeg tror at det, Xenakis virkelig lærte mig, var polyfoni. Jeg havde egentlig aldrig forstået, hvad polyfoni og samtidighed var for noget. Altså at man kan arbejde med musikalske udtryk, hvor flere begivenheder udfolder sig samtidigt, kompletterer hinanden. Xenakis kaldte det, at der er flere universer som fungerer samtidig. Man kan opleve en samtidighed som faktisk ikke er kaotisk, men som er lidt som samfundet selv, hvor der er en masse ting, som foregår samtidig, som påvirker hinanden eller ikke gør det. Den måde at se kontrapunkt på, som samtidighed, har han introduceret i den vestlige musik: Heterofonien. Der er jo meget lidt vestlig musik, som virkelig undersøger, hvad heterofoni er, og det er jo noget som han har arbejdet meget med. Disse klangskyer består jo udelukkende af heterofoniske begivenheder - det er utroligt interessant.

Jeg har ikke gjort det så imponerende som Xenakis, men den idé at arbejde med et heterofonisk klanglegeme og glidende overgange og polyfone, samtidige begivenheder, fascinerer også mig. Jeg skriver altid alle strukturerne fortløbende. Det er ikke sådan at man skriver ét lag, og så kommer et andet. Jeg skriver det hele samtidig, således at jeg må holde alle disse begivenheder i hovedet hele tiden. Det er meget lettere først at lave et lag og så lægge et andet ovenpå, men når man gør det sådan som jeg gør, bliver man sikker på, at de ikke smitter af på hinanden, at de er totalt polerede i forhold til hinanden.«

- Er det det, der ligger i din formulering om at "jeg er et flersporet fænomen"?

»Ja, på en måde, men det går også på, at når jeg komponerer skal jeg have en masse stimulanser, altså tre radioer og tre tv'er tændt, og helst også nogen jeg kan snakke med. Først da kan jeg koncentrere mig om alle lagene. Lige som Richard Strauss skrev ved køkkenbordet, mens familien fløj ind og ud. Det er meget rart at have afledende ting, som kan fungere som stimulanser. For det kan meget let blive for overophedet, hvis man tænker for koncentreret. Når det er mest kompliceret, for mig som egentlig har en begrænset hjerne, er det meget krævende at holde alle disse tanker i skak samtidig. Når hele orkesterapparatet er spændt ud, er det utroligt kompliceret for mig at vide, hvor jeg egentlig er i det. Så må man kunne se relationerne som opstår, og hvordan de rent faktisk kommer til at lyde, så man ikke bare laver det teoretisk.

Man skal også tænke på, hvordan man får et lag til virkelig at stå frem, det handler om instrumentation, man skal være omhyggelig med at sørge for, at det faktisk bliver det, der sker. I stedet for at man bare siger her er det ene lag, og her er det andet, og så hører man ingenting. Som da Nørgård viste mig sit partitur til sin 4. Symfoni og sagde: Her er så Tango Jalousi. - Én violin der spiller Tango Jalousi! Det er da en skæg idé, men jeg tror ikke, der var nogen som hørte det. Hvis Tango Jalousi er en god idé, skulle man måske sørge for at den kunne høres. Det er forskelligt, hvordan man hører det, men hvis man har en idé, er det indlysende, at den skal høres. Det er et spørgsmål om instrumentation. Der er mange komponister som bare har en idé og ikke tænker over, at den også skal kunne høres. Hos Xenakis kan man høre alt han skriver, man kan høre det. Der er ikke noget som bliver væk. Hvis noget forsvinder, forsvinder det i et heterofonisk virvar, men det bidrager til helheden, der er ikke noget hvor man sidder og siger "Hvor blev det af", man kan høre det. Evnen til at være klangrealist er vigtig.«

Tiden i musik

- Det får mig til at spørge til det der hedder tidsbegrebet i musikken. Det har flere nordiske komponister skrevet om, og der er skrevet værker, der direkte spiller på det tidslige aspekt; den svenske komponist Anders Hultquist har ligefrem skrevet et værk der hedder Time and the Bell. Den danske komponist Ivar Frounberg er en anden komponist som har skrevet et værk som hedder Time and the Bell, og danskeren Karl Aage Rasmussen har skrevet en række værker, der kredser om tidsbegrebet. For en norsk komponist som Cecilie Ore er tiden i musikken et tilbagevendende tema. Der er udgivet bøger om emnet, men jeg har tit haft svært ved konkret at høre dette arbejde med tiden i musikken. Så spørger jeg mig selv: Er det teori som bare ikke kan høres i musikken? Er det teori, som ikke skal høres i den klingende musik? Som lytter kan det undertiden opleves som besynderligt at vide noget formelt om musikken uden at være i stand til at høre formaliteterne.

»Musik er jo en tidskunst, vi burde tænke mere på tiden. Vi burde tænke på hvordan tiden udfolder sig. Jeg har det meget svært med teoretiske betragtninger om tid. Det kan da resultere i vældig interessant musik, men man kan jo ikke høre den gregorianske sang hos Perotinus. Det er en teoretisk tid. Og man kan se på komponister, som har prøvet lavet disse afsindigt hurtige 'flimmer'-kompositioner. Ligesom Mendelssohn på sin tid. Det gik jo utroligt stærkt, men man kan lige akkurat nå at opfatte det. Men jeg tror at man på den tid mente, at det lå på grænsen til, hvad det overhovedet var muligt at fatte. Det er helt utroligt, når man tænker på disse scherzosatser, de er utroligt originale. Men musikken bliver bare hurtigere og hurtigere og komponisten lægger måske et utroligt arbejde i en bestemt detalje, den indeholder måske rækken på den helt rigtige måde og så hører man den bare sådan 'vupti'. What's the point, man kunne jo bare have skrevet en lille 'grace-note' i stedet.

Tænk på Beethoven, han blev døv, men en af de ting han hørte var jo at standse tiden. Man hører jo i 'Indvielsen af Koncerthuset', ouverturen op. 124 (Die Weihe des Hauses, red.), at han er i gang med at læse en Händelouverture, og glæder sig til det som kommer på næste side og selve akterne, hvor han sidder og glæder sig, har han komponeret ud. I hele den mærkelige ouverture læser han med sin besynderlige tidsforskydningssans Händel. Der er ingen tvivl om det. Det er det samme i de sene strygekvartetter, de er så langsomme, at ingen havde lavet noget lignende før. Det var først da Beethoven blev døv, at han begyndte at arbejde med teoretisk tid. Der er en grænse for hvor godt teoretisk tid fungerer - man kan også risikere at kæden hopper af, og det kun er en interessant idé. Jeg synes bedst om at holde mig inden for de grænser, hvor jeg faktisk kan opfatte det med tiden.

Det knytter an til vores sonologiske indfaldsvinkel hvor man er - ikke konservativ, men - stiller krav. Man skal faktisk kunne høre det man skriver. Der er mange af vores studerende i dag, som synes at det er en dum idé, og der har været mange modernister, som har ment det samme. Men det holder jeg og en del andre nu fast i. Der er ikke nogen mening i at skrive musik, hvis man ikke kan høre meddelelserne. Men skeptikerne mener at musik kan være noget som appellerer til vores sanser og proportioner på det visuelle plan eller slet og ret på det analytiske plan. At man ikke behøver at kunne høre hver eneste del af musikoplevelsen. For mig er det aldeles grundlæggende for musikoplevelsen, at jeg kan høre ideerne - jeg mener hvis ikke det appellerer til ørerne så er det ikke skæg musik. Jeg forstår ikke, at det kan være så svært at forstå. Jeg synes det er helt uforståeligt, at musik skulle kunne gå uden om hørelsen. Hvis man realiserer en idé for at udvide lytteoplevelsen så er det fint, men hvis man laver noget som faktisk stiller sig i vejen for, at man kan bruge ørerne, så forstår jeg det simpelthen ikke. Der er vi benhårde på Musikhøgskolen. Så hårde at vi nu får problemer med de søde små unge komponerende mennesker. De er ikke interesseret i det længere. Pendulet er ved at svinge over igen, men jeg kan ikke forlade mit standpunkt.«

- I din musik finder man ikke apokryfe henvendelser og skjulte citater?

»Jeg er for dum til det. Jeg er ikke særlig intelligent. Hvis jeg havde været det så ja, måske. Jeg kæmper så voldsomt med at komponere, og hvis ikke man kan høre det, kan jeg ikke forstå, hvorfor man skriver. Når man hører et stykke for første gang, er der jo virkelig meget man ikke forstår. Man siger bare »hva'?« og så må man vænne sig til at høre det bagefter og siger så efterhånden »Ja, hm, hm, sådan er det.« Det er der egentlig altsammen. Men problemet med meget musik er, at folk er ikke vant til at lytte til så meget kontrapunkt på én gang, så de tror det bare er et stort mudder. Men det er det ikke, der er utroligt gennemtænkte relationer i lydbilledet, men der er en masse på spil hele tiden, altså i orkesterstykkerne, og det synes jeg er utroligt interessant. Men der er mange der synes, at det bliver svært at lytte til. Det kræver en 'lateral' lyttemåde.«

- Polyfonien er vigtig for dig, det flerlagede. Det bliver så opfattet som mudder nogle gange. Det er jo forfærdeligt. Fordi du selv kan høre det. Men dit publikum...

»Jeg hører det, det er derfor jeg laver det. Det er derfor jeg har lavet et stykke der hedder Please Accept My Ears. hvor jeg måske beder dem om at overveje, om der måske er noget i vejen med mine ører også... For jeg hører disse ting, det gør jeg, jeg hører det hele. I bratschkoncerten Ved Komethode har jeg prøvet at lave sådan nogle raderinger af bestemte strukturer - de er ikke helt så 'fokuserede'. Det stykke jeg er i gang med i øjeblikket er fuldstændig fokuseret. Det er derfor jeg har kaldt det Im alten Stil. For det er i min gamle stil, det er helt fokuseret. Ligesom Horn-koncerten Beyond Neon. Men bratschkoncerten er lavet med raderinger, hvor begivenhederne foregår ... placeringen af lagene er uhyre vigtig, men selve udformningen er lidt mere diffus. Det er noget jeg er begyndt at arbejde med på det seneste. Det er mere 'out of focus' så man får nogle lidt mere generelle landskaber. Det er ikke helt så skarpt og tydeligt i kanten. Det er det, jeg er i gang med i øjeblikket. En raderingsstil, jeg raderer disse strukturer i stedet for at fokusere dem.«

- Altså en slags palimpsest hvor man ser at du udvisker oprindelsen, det gamle står ikke så tydeligt frem?

»Ja, lige som man fx kan lave et meget tydeligt maleri og så tager man tommelfingeren og tværer det ud. Det er så det man præsenterer. Det giver en meget diffus og ganske spændende atmosfærisk ting. Der kommer ikke så meget struktur-argumentation, som jeg ellers har arbejdet meget med. Der kan man se det Hindemithske, der er en hel del neoklassik i det. Det har været neoklassiske gennemføringsprincipper jeg har arbejdet med - meget polyfont. Og hvis man raderer det ser man ikke oprindelsen til argumentationen, og derved får man noget lidt mere interessant. Det andet kan godt blive lidt for tydeligt. Det er derfor jeg i mit nye orkesterstykke prøver at lave en lyd, som er helt superklar, bare for at sige at det skal jeg ikke lave mere.

Det er også interessant, at jeg da jeg prøvede at lave opera havde jeg meget store problemer med tekst og sang. Tekstopera. Man hører så meget andet ny opera. Helt andre ting med tale osv. Så bestemte jeg mig for at lave en tekstopera for at gøre lige som Wagner gjorde det. Når han kritiserede italiensk opera så havde han skrevet den. Jeg mener Das Liebesverbot er en ren Donizetti-opera. Han vidste, hvad han kritiserede. Det er vigtigt. Så når jeg kritiserer tekstopera og tekster, så har jeg lyst til at have skrevet en, for at kunne vide hvad det drejer sig om. For aldrig at lave sådan noget mere.

Det samme gør sig gældende med mit nye værk. Jeg orker ikke mere af de her fokuserede truttelut, truttelut, så jeg skriver en ting bare fordi jeg ikke vil lave sådan noget mere. Så kan jeg forlade det med god samvittighed, for så har jeg gjort det. Og også når det gælder opera, har jeg mærket, hvad det handler om. Man kan ikke sidde og lukke en masse lort ud om en form som man egentlig ikke ved hvad er for noget. Så Hertuginnen dør er en tekstopera, baseret på tekstreplikker osv. Det er en slags kvasi-barok-opera. En meditation over barok-operaformer. Og den fungerede faktisk ganske godt. Det er en nummeropera, med arier, ensembler, alt muligt. Præcis sådan som jeg synes opera ikke burde være.«

- Og det synes du alligevel fungerede?

»Oh, ja, ja. Det gjorde det. Det har det jo altid gjort. Det har det jo altid gjort. Så det er klart det fungerede. Men jeg mener opera burde være noget andet end det.«

- Hvad?

»Jeg synes opera skulle være meget mere som Luciano Berio gør det. En slags drømmeverden med en blanding af alle slags kunstarter, dans, osv. Så realismen overhovedet ikke er der. Det er bare tilstande, mentale drømmetilstande osv. Min opera Hermaphroditten er sådan. En serie med sceniske hallucinationer. Det kunne man lave meget interessant over. Og man kunne lave noget interessant med orkestret, som en del af scenografien. Der er meget man kunne gøre, hvis bare man fik lov.«

- Jeg fornemmer at en del af din æstetik går tilbage til futurismen. Dine tanker har rod i bevægelser i begyndelsen af århundredet?

»Ja, bestemt. Det er for ganske nylig man har opdaget hvor utroligt meget spændende der skete omkring 1910. Det begyndte med at jeg også opdagede hvad som skete i forbindelse med den franske revolution. Med al musikken som kom på det tidspunkt. Så kom man til at høre Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) og François-Joseph Gossec (1734-1829) og mange andre, som man egentlig aldrig har vidst hvor-dan lød, og som er helt fantastiske. Og pludselig ser man Berlioz i et andet lys, og man opdager at han ikke er så mærkelig som alle troede.

Når Beethoven arbejdede med sin stil så er det egentlig påvirket af Méhul og andre som opfandt den franske revolutionære stil. Den klassiske stil blev jo udviklet under den franske revolution. Det er utroligt interessant. Det samme kan man sige om futurismen. Vi vidste jo ganske meget om den, men jeg fik for nogle år siden en plade, hvor man havde rekonstrueret alle maskinerne til Russolo og støjgeneratorerne, og så var der pludselig klavertransskriptioner af Luigi Gradis Aeroduello fra 1935 som jeg ikke kunne huske nogensinde at have hørt før. Musik som Sacre er bare en del af denne bevægelse. Pludselig finder man ud af, at det hører til i en kæmpe idéverden, som man har glemt! Og nu begynder man med sovjetiske futurister som Vladimir Deshevov (1889-1955) og der er kommet nogle plader med Mosolovs klaverkoncert, som er noget af det mærkeligste, man kan høre. Og andre komponister, fx Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) lavede mikrotonale strygekvartetter i 1923. Og så lytter man til George Antheil - det er ikke bare hans Ballet Mechanique, men hans klaver og violinsonater er helt vanvittige. Det kunne være skrevet i dag!

Disse ting er nu begyndt at komme på plade og vi begynder at få et billede af hvad der faktisk skete dengang. Og 60erne er bare - de er ikke en bleg afskygning, men alligevel en slags afskygning af det som foregik dengang. Der opstod en massebevægelse af de ideer, som grundlaget blev lagt for i 1910. Nu kan man virkelig se, hvad det var. Jeg lytter til Den Schytiske Suite af Prokofiev og alle de utrolige værker og forstår, at der er tale om en hel serie af kompositioner fra dengang. Respighi, som man heller ikke tænker på som futurist, er det jo.

Filmmusikken viderefører dette. Max Steiners King Kong er jo futu-ristisk musik. Tunge orkestermaskinhjul som maler rundt og rundt og Waxmans Bride of Frankenstein er jo præcis den stil. Man kan begynde at fylde hullerne i musikhistorien ud. Tiden før 1. Verdenskrig og frem til 20rne er utrolig relevant. Der er en masse ideer, vi ikke har bearbejdet. Der var en dame som hed Lois Fuller, som dansede elektrisk dans med fosforiserende lys. Og hun gik til Marie Curi for at lære hvordan hun kunne applicere radium på kostumerne for at få større effekt. Giftig radium ind til publikum så alle døde tre måneder efter. Det er trods alt en kunstner, som har efterladt et spor!«

- Døde de?

»Ja, de fik radium på sig. De døde af forgiftning. De anede ikke hvad det var, kun at det lyste og var vældigt spændende. Det er jo helt vanvittigt. Der er virkelig meget man kan læse om nu, som man ikke vidste noget om før. Musikhistorien har været Schönberg, Webern osv., men det var jo overhovedet ikke det eneste der skete. Der skete så meget frodigt, ikke mindst i forbindelse med den russiske revolution og den frihed, den repræsenterede. En eksplosion af eksperimentel musik. Nu kommer der plader med russisk klavermusik fra 20rne. En som hedder Arthur Lourié (1892-1966), et klaverstykke som ... wauv ... og det er en videreføring af Skrjabin og hans type af tonalitet. Det er blevet meget lettere at tage en anden vej gennem musikhistorien end den vedtagne konservatorievej. Enten med stilkopiering eller Schönberg, Webern-ting osv. For det er ikke nødvendigt at tage den. Der er en masse andre ideer som lader sig udvikle, som jeg synes det er underligt man ikke gør mere ved. Der er en masse, som bare ligger der.«

Norges musikliv

- Vi startede med at tale om det historiske Norge og nationalromantik. Du kom ud i verden, ligesom Hans og Grete, for måske at finde dig selv og kom så hjem igen til Norge. Hvordan ser det så ud. Det er jo et lidt øde landskab der skal til at dyrkes. Kan du fortælle om den proces?

»Kompositionsuddannelsen i Oslo er jo den eneste i Norge. Så alle kompositions-patienterne kommer til os. Det er vældig hyggeligt. Vi har haft det privilegium at få lov til at uddanne talentfulde unge mennesker, så vi har fået nogle meget spændende komponister i Norge nu. Det er ikke så øde længere. Vi har fået en slags retning på kompositionsvirksomheden og ikke mindst på grund af Musikhøgskolen snakker komponisterne med hinanden. De har lært hinanden at kende som studiekammerater, og det gør, at der dannes meget bedre miljøer end der har været før. Vi har oplevet en kolossal forbedring i situationen. Der er flere generationer, som er meget interesserede i det og også er meget vidende om, hvor de skal søge hen i udlandet for at få videreuddannelse. Mange rejser jo ud for at inspicere kunstverdenen, så de ved hvor de skal tage hen.«

- Jeg ved at der i de seneste 20 år er opstået et meget frodigt miljø i Oslo. Men før det, da du kommer hjem i 70erne, er der jo ikke nogen kompositionslinie og ikke rigtig noget konservatorium.

»Nej, men man havde jo sådan en som Ole Henrik Moe, som blev meget undervurderet, han gjorde jo Henie-Onstad museet til et sted hvor vældigt mange internationale musikfolk kom. Og aldrig så snart var jeg kommet hjem, før vi fik besøg af Stockhausen og jeg har fortalt om den improvisationsgruppe vi havde. Kagel kom flere gange, og pludselig var der en slags stimulering, fordi der var penge til at invitere disse personer. Det gik ganske hurtigt med at forbedre.«

- Hvad med Arne Nordheim, som havde været i de elektroniske musikstudier i Warszawa. Var det noget? Du har jo mig bekendt aldrig skrevet elektroakustisk musik. Man har jo som regel nogle faderskikkelser, som man enten skal solidarisere sig med eller gøre op med. Han må formodentlig have været en, som har spillet en rolle?

»Bestemt. Han var meget venlig mod mig lige fra begyndelsen. Jeg fik lov at besøge ham ganske tidligt. Meget hurtigt kom jeg ind i organisationslivet, fx i Komponistforeningens bestyrelse. Dér blev jeg indviet i alle sagerne og forstod betydningen af det, Arne var i gang med at lave på det organisatoriske plan. Han banede vejen for virkelig mange ordninger for komponisterne. Da han blev formand for foreningen, sad jeg i bestyrelsen i hele den periode. Arne har betydet virkelig meget som kulturpersonlighed og som organisationsmenneske. Nu har han trukket sig lidt mere tilbage, men dengang var han virkelig med til at hjælpe sine kolleger frem og var meget generøs. Det kan man ikke underkende. Han skiftede jo stil meget hurtigt. Pludselig i 60erne var der kommet en meget smuk, relativt ufarlig stil. Men han havde jo ry for at være en 'pling-plong'-komponist længe efter han var holdt op med det. Nu skriver han musik som på ingen måde er svær at lytte til. Jeg ved ikke om han har modereret sig, men han har tilpasset sig.«

- I den sidste beskrivelse ligger kimen til en kritik...

»Det er svært at tale om nære kolleger, men jeg mener Arne har fundet en løsning på sit virke som komponist. Han 'kredser omkring' løsninger, som man genkender. Men hvor går grænsen mellem stil og det man ganske enkelt har hørt før? Det er svært at sige. Men hans musik ligger på den grænse. Men fx i violinkoncerten er der vældig meget, jeg godt kan lide. Men jeg tror at i kraft af det han har lavet som organisationsmenneske, har han banet vejen for os. Det er der ikke nogen tvivl om. Det er vi meget taknemmelige for. Efter krigen talte man om den moralske kunstner som har en position i samfundet, hvor man beder om udtalelser og faktisk lytter til dem. Den rolle blev jo ødelagt af de kunstnere, som havde associeret sig med nazismen. Så snart en kunstner prøvede at komme frem, sagde man: "Nej fandme om vi gider høre på det vrøvl."

Det var lidt denne holdning Arne blev mødt med. »Kom ikke her din forbandede kunstner«. »Pling-plong«. Men han har faktisk været så konsistent, at han har opnået den moralske position. Han kan trækkes frem, når det bliver alt for slemt. Fx da man ville skære ned på bevillingerne til norsk MIC. Først sagde de, at nu måtte komponisterne hellere lade mig blive formand igen. Og så hørte jeg ikke mere til det, før de kom tilbage og sagde "Nej, nej desværre har vi måttet bede Arne om at gøre det, for det er virkelig alvor det her". Her følte jeg at man virkelig havde trukket den store kanon frem - ikke den der lille en - og rettet den ind, og PANG så kom den store bevilling på plads. Det havde jeg ikke kunnet klare på nogen måde. Så jeg mener Arne kan bruges i sådanne krisesituationer. Den position har han selv skabt sig, det er vældigt imponerende. Vi har meget få af den slags i Norge. Tænk på Sverige hvor man har Bergman, Lidholm osv. I Danmark havde I Poul Borum og flere andre. En masse man har lyttet til. Men ikke i Norge. Siden Johan Borgen og Andre Bjerke har der ikke været nogen. Måske Odd Nerdrum, men det er meget få. Når fx Dag Solstad har forsøgt sig: »Fy for en eks-kommunist.« Man bruger det stadigvæk som skældsord. Det er meget få som har løftet sig op og sagt noget, samfundet havde brug for at høre. Men det har Arne gjort. Han har genopbygget rollen af den moralske kunstner, som er værd at lytte til. Det er vi meget taknemmelige for. Grieg havde den rolle, Bjørnson, Ibsen og Strindberg havde den også. Men siden har der været meget lidt af den slags. Der er vel stort set kun Arne. De andre bliver kun gjort til berømtheder. Ufarlige. Men når Arne siger noget om norsk kultur, bliver det hørt.«

En ny kunstnerrolle

- Jeg mødte dig for nogle år siden i Berlin hvor vi talte om Øst over for Vest. Du talte - med et glimt i øjet - meget varmt om den situation der var i østlandene tidligere (O.A.T., henført: Ja, de gode gamle dage). Det virkede provokerende, eller i det mindste mind-provoking. Er diktatur godt for kunsten?

»Nej, overhovedet ikke. Jeg har jo virkelig været udsat for noget meget dramatisk, da jeg var i Polen. Lad mig berette en af disse vanvittige historier. Jeg kendte en engelsk komponist, som er vældig flink, Nigel Osborne. Vi var studiekammerater i Polen i 1970 og blev vældigt gode venner. Osborne giftede sig med en polsk kvinde, som arbejdede i The British Council og han prøvede at få hende ud. Han ofrede sig for at få hende ud, det var meget sødt og meget pænt, og jeg tror faktisk stadig de er gift. Vi arrangerede en del improvisationskoncerter med en gruppe, vi havde dannet i Polen sammen med nogle af de polske komponiststuderende. Vi rejste rundt og lavede nogle vanvittige koncerter og samlede et ganske stort publikum. De var meget modtagelige over for sådan noget. Det begyndte myndighederne ikke at kunne lide - at vi samlede så mange mennesker. Så forsøgte de forskellige måder at få os diskrediteret på. De slog mig ned en aften og en hel masse andet. Men til sidst fandt Nigel en uniform i sit kollektiv. Han sagde til mig: »I have a uniform lying in our apartment. I don't know where it came from.« Jeg tænkte det var da underligt. På det tidspunkt (1970) var jeg så bange for at der skulle blive en sovjetisk invasion, så jeg var flyttet ind på den norske ambassade. Jeg ringede til den norske ambassade og sagde: »Den norske koloni flytter herind.« Jeg var så bange og de sagde: »Endelig.«

Vi listede os over på den amerikanske ambassade og sad og så Mickey Mouse-film i kælderen, mens vi troede at russerne ville invadere os. Det var helt vanvittigt. Men så sagde jeg at Nigel havde fundet en uniform. »Hvad!« sagde de på ambassaden, »Det er en provokation, er du ikke klar over, hvad det betyder?«. Nej, sagde jeg. »Det betyder, at de åbenbart har tænkt sig at beskylde jer for at have taget jer af en desertør, en polsk desertør. Det giver 5 års fængsel. Vi er nødt til at få den ud øjeblikkeligt.« Jeg tænkte, at det er bare at rejse ud, men det tog halvanden måned bare at søge om udrejsetilladelse for en udlænding, det var helt surrealistisk. »Det må vi sætte i gang med det samme«, sagde ambassadefolkene. Den engelske ambassade blev kontaktet og samtidig med at den sag kørte i politiet, var der et andet ministerium som skulle tage sig af vores udrejsetilladelse. Vi bad til at de ikke hørte om hinanden. Da udrejsetilladelsen kom før anklagen var færdig, fór vi ud af landet. Det var sådan, vi forlod Polen. Der er mange flere historier, det var en helt vanvittig tid. Surrealistisk og vældigt anstrengende. Og dødkomisk, bogstaveligt talt. Det var som at bo i et kunstværk, som at bo i et surrealistisk kunstværk. De gode gamle dage var i virkeligheden et kunstværk. Et morbidt kunstværk. Jeg var der kun i et år. Man skulle ikke tro at mennesker kunne finde sig i sådan noget, men de fandt sig i det i årevis. Selvom de til sidst sagde »vi har ikke tid til denne her drøm mere. Vi har ingen mad, vi har ingenting. Vi må holde op!«

Nu er det noget helt andet i Polen. Det er i hvert fald ikke den surrealistiske drøm. Men kunsten havde jo en vældig stor plads i det samfund, netop på grund af at samfundet var et kunstværk. Så kunne man bruge kunsten til at kommentere kunstværket. Der var jo heller ikke så meget andet at gøre. Så der var flere grunde til at kunsten havde så stor betydning. Præcis som i Norge under krigen. Det var jo også en slags surrealistisk kunstværk. Måske mere brutalt men lidt af det samme. Også der havde kunsten en kæmpestor betydning.

I vores nuværende samfund misbruger man æstetik ved at æstetisere politik og forbrug og alt andet i stedet for at anbringe æstetikken der, hvor den i virkeligheden hører til, i kunsten. Man får æstetiske virkemidler på helt andre planer i samfundet, så kunsten har ingen funktion som æstetisk objekt, fordi alt er blevet æstetiseret. På godt og ondt. Det gør det meget svært at finde ud af, om det at modtage et kunstværk er sjovt længere for folk. For mange er der ikke længere noget interessant i det. De vil hellere opleve noget andet. Det er et stort problem. Vi burde tænke på et kunstværk som noget meget mere altomfattende end bare at gå til en koncert og sidde og høre nogen klimpre på et klaver i fire minutter og så klappe. Jeg synes at man burde kunne gøre mere ud af en kunstoplevelse end det.«

- Her kommer vi så tilbage til dine tanker om nye rammer for kunsten.

»Ja, eller at man medtænker hele rammen. For det er svært at forestille sig, at det skulle interessere folk, at man bare kommer med et lille klaverstykke. Æstetik kan man jo få bare ved at åbne en pakke corn-flakes med design på og en lille dukke indeni. Det er rædselsfuldt, men æstetisk. Rædselsfuldt dårlig brug af æstetik. Misbrug af æstetik. Og i politik, med parti-logoer og gule farver for Kristeligt Folkeparti og blå farver for ... det er ikke rigtigt at bruge æstetik på den måde, når man har kunsten, mener jeg.«

- Når jeg spurgte provokatorisk om diktatur er godt for kunsten, var det fordi der eksempelvis kom nogle sjælsrystende gode værker fra Sjostakovitj og fra de polske komponister, som blev skrevet under særdeles vanskelige forhold. I dag er der nogle der mener at nutidens komponister ligefrem er forkælede og der derfor også kommer alt for mange tandløse værker.

»Ja, for de tænker ikke på hele processen omkring at præsentere et kunstværk. Man bør forsøge at se på, hvordan det hele fungerer i en større ramme for at kunne gøre noget med det. Det var det de gjorde i den franske revolution, er jeg sikker på. Da jeg var i Kina i den gode gamle tid under kulturrevolutionen, blev symfoniorkestret jo egentlig benyttet som et ideologisk våben. Det var et billede på, hvordan mennesket samarbejdede. Det gjaldt om at se på en model for samarbejde. Jeg er sikker på, at den franske revolution brugte symfoniorkestret på samme måde, for at vise folk hvordan man kunne samarbejde. Koncertformen, hvor den enkelte skal forholde sig til gruppen, er som en slags abstrakt teaterstykke, der underviser folk i hvordan det kan gøres. Selv om man ikke forstår de musikalske strukturer og gennemføringen osv. kan man godt erkende de primale situationer som opstår i et orkester. Med solisten der er fremme, og orkestret der bakker op om ham og siden tager nogle af ideerne. Alt dette er ideologisk. Man skal bare tænke det lidt større. Hvad dette apparat faktisk betyder, hvad det egentlig er. Måske det er sådan man skal begynde at tænke igen i stedet for bare at tænke på konstruktion og alle de problemstillinger.«

- Du definerer nu en ny kunstnerrolle. Du fortæller om en ny udadvendthed mod andet end konstruktionen, hvor kunstneren skal se sig i en større sammenhæng.

»Ja, det synes jeg. For jeg synes - for nu at blive lidt moralsk - hvis samfundet betaler for det må samfundet få noget igen. Noget borgerne i samfundet kan relatere til. Det som er problemet, at nogle kunstnere tror, at man skal nå alle. Jeg mener at man må finde en slags berøringspunkt, og det med at nå frem til et orkester, det er bare min rolle. At orkestret ikke marcherer ned fra scenen og tager parykker på og saboterer det hele, føler jeg som en lille sejr, og at jeg har gjort mit.«

Grafik på opslaget side 74-75: Detalje af notation i forbindelse med sonologisk analyse af Chopins 'Nocturne' Eb-dur op. 55:2.

Dette er den anden artikel i vores serie om nordiske komponistprofiler. Den første blev bragt i nr. 8, 1997/98.