Ny fransk musik

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 03 - side 97-106

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Seismograf søger ansv. redaktør
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Sommetider kan man godt føle sig sat 800 år tilbage i tiden - i hvert fald, når det drejer sig om musik. Dengang måtte man formentlig bevæge sig fra Danmark til Frankrig for at stifte bekendtskab med musikken af komponister som Leonin og Perotin, hvis man da ikke var så heldig at kende nogen, som selv havde været dernede. Nu har vi koncerter i koncertsale, kirker og mange andre steder samt radio og tv. Men hvor og hvornår kan vi opleve værker af Tristan Murail, Gérard Grisey eller Pascal Dusapin? Og hvor kan vi høre om dem eller læse om dem?

Dette bekendtskab opstår jo ikke ved koncerter eller aflytning af radio eller tv, for dér er de stadig sjældne gæster (for nu at sige det mildt!). Det opstår heller ikke ved at læse essays om ny musik, for der er stort set ingen, som skriver om dem. I det, man kan kalde almindelig oplysningsvirksomhed om ny musik (koncerter, radio, tv, avisartikler, essaysamlinger i bogform, foredrag, kurser for undervisere) møder vi dem ikke - eller i hvert fald kun i forbifarten. Og hvem i dette land påtager sig at sælge deres musik?

Der er her virkelig tale om et kommunikationsproblem, som kan give anledning til undren. Jeg mener: For 20 eller 30 år siden kunne man sagtens i Danmark købe indspilninger af musik af ikke blot Messiaen og Boulez, men også af mindre kendte folk som Schaeffer, Henry, Ferrari, Amy, Eloy, Bayle, Mâche, Reibel, Parmegiani, Philippot osv. De yngste komponister kunne man ikke finde noget af. Nu, hvor de tre ovennævnte franskmænd og mange andre har nået samme alder som de lige nævnte berømtheder havde dengang, er det stadig lige umuligt at opdrive de indspilninger, som er så uomgængeligt nødvendige for at den, som er interesseret i nutidig musik eller har mulighed for at blive det, kan stifte bekendtskab med dem.

Dette gælder heldigvis ikke for danske komponister. Her kan man i en middelstor by sagtens finde dacapo-indspilninger af gode yngre danskere, og hurra for det! Og flere af de spændende tendenser, vi kan finde hos fx franske, tyske og amerikanske komponister, møder vi også hos de danske. Men vil man lære andre landes nye musik at kende gennem indspilninger, kniber det allerede gevaldigt, når det drejer sig om Tyskland. Ikke mange sælger Wergo-, cpo- eller Col legno-indspilninger. Og når det drejer sig om Frankrig (for slet ikke at tale om Italien!), er det stort set umuligt at købe noget her i landet.

Derfor vil jeg i denne artikel koncentrere mig om Frankrig. En oversigt over nogle af de cd-indspilninger, jeg er stødt på under ophold i landet i de senere år, kan på én gang give en oversigt over nogle aktuelle tendenser i fransk musik og en idé om, hvad man går glip af, hvis man ikke besøger nogle af forhandlerne dernede. Og hvem ved: Måske lidt inspiration til danske importører og forhandlere?

Frankrig er jo et stort land i mere end én betydning. Kan man forestille sig et tyvende århundrede uden Debussy, Ravel, Roussel, Honegger, Milhaud, Poulenc, Messiaen, Jolivet, Schaeffer, Henry, Boulez, for bare at nævne de allermest kendte, eller et tyvende århundrede uden den betydning landets miljø havde for fx Stravinsky eller Stockhausen? Eller for indvandrere som Xenakis, Malec, Globokar eller Radulescu? Eller for folk fra andre lande (herunder Danmark!) på kortere eller længere ophold? Nej, vel - det havde været et helt andet århundrede i musikalsk henseende. På samme måde: Jeg har en lumsk mistanke om, at når der om et halvt hundrede år skrives musikhistorie, ville forløbet have været et andet, hvis ingen af komponisterne i denne artikel havde eksisteret - ti af de for mig at se mest profilerede og spændende blandt de franske.

Og hvad havde mange både franske og ikke-franske været uden IRCAM i Paris? Dette institut, som er knyttet til Centre Georges-Pompidou, beskæftiger sig med både forskning, undervisning og kunstnerisk virksomhed i forbindelse med området akustik/musik. Talrige komponister har i årenes løb hentet inspiration og praktisk hjælp dér i forbindelse med realiseringen af nye værker.

Dette gælder ikke mindst for Tristan Murail (f. 1947), som vel er den internationalt mest berømte af de yngre franske komponister. En cd, som udkom i 1989 med orkesterværkerne Gondwana og Time And Again samt Désintegrations for kammerensemble og bånd, kan nok desværre ikke fås mere. Til gengæld giver tre nyere cd'er et godt overblik over Murails produktion.

I Couleur de mer for 15 instrumenter (1969) møder vi ham i studietiden hos Messiaen på konservatoriet i Paris. Værket er ifølge Murail selv 'post-serielt'. Det viser ham som en skikkelse med et janushoved, seende både tilbage på Darmstadt-traditionen og fremad mod den stil i spektralmusikken, han selv senere var med til at skabe: Den plastisk flydende klanglige masse under stadig forandring, det komplekse spektrum af klangfarver. Serialismens kontinuerlige overgange, formidlingen mellem materialets forskellige dimensioner, lever videre her og i Murails senere produktion i en grad, som han næppe selv er sig bevidst, hvis man skal dømme efter forskellige kommentarer, som er fremkommet i årenes løb. Men værket er under alle omstændigheder præcis det, titlen siger: Et hav-billede, som med Messiaen og Boulez som stilistisk grundlag fortsætter traditionen fra Debussy - en fluktuerende impressionisme, som tillige er farvet af serialismen i den betydning, man ofte vanemæssigt forbinder med ordet: differentieret brug af slagtøj, korte, dramatiske udbrud, punkter og kontrapunktiske linjer. Couleur de mer er et insisterende og gestikulerende værk, som på én gang er statisk og præget af strømme, bevægelser i alle retninger, mundende ud i et gennemsigtigt, spektralt klangbillede. En lovende begyndelse for en ung komponist!

L'Attente for 7 instrumenter (1972) er et forsøg på at overføre en Ligeti-præget kollektiv orkesterklang til kammerensemblet. Et afsnit fra cd-kommentarheftet fortjener at blive citeret, fordi det giver et billede af et fundamentalt træk i Murails musik, som nok er rendyrket i ekstrem grad i dette værk, men som også gælder generelt:

»Musikken er som en plastisk masse, en klanglig lava, ud af hvilken forskellige omrids til stadighed forsøger at stå frem. En melodi, en rytme synes at tage skikkelse, idet lavaen kommer til syne, for at størkne i et genkendeligt lydmønster. Men nej, det var en illusion, og straks er disse tilsyneladende kendte elementer igen forsvundet i den klanglige strøm«.

I grunden er der jo her tale om en videreførelse af ideen om den kollektive klangmasse, som vi finder den hos Ligeti i fx Atmosphères. Murail fastholder imidlertid efter L'Attente ideen om sammenhæng, udvikling i værk efter værk - hvilket jo ikke sker hos Ligeti - og kombinerer den med en forestilling om enhed, formidling, som idemæssigt svarer til Stockhausens, som denne har formuleret den i artikler som ...wie die Zeit vergeht... (1956) og Die Einheit der musikalischen Zeit (1961). Vi møder hos Murail rendyrkningen af en enhedstanke, som hos Stockhausen kommer til udtryk i fx Gruppen, hvor tonehøjder 'oversættes' til tempi og overtoner til trioler, kvintoler etc.; men hvor der hos Stockhausen er tale om formidling mellem mikro- og makrotid, mellem tonelængde og tonehøjde i et dramatisk forløb, hvor rytme sammen med dynamik spiller en afgørende rolle, har vi hos Murail en koncentration om tonehøjde og klangfarve i en stadigt forløbende proces - man kunne tale om en art syntese af Stockhausens og Ligetis klanglige visioner, hvor Stockhausens enhedstanke så at sige invaderer og omskaber Ligetis atmosfæriske klangbillede med dettes konstante plastiske udvikling.

Det må understreges, at Stockhausen her blot nævnes for at anskueliggøre den musikalske enhedstanke, som er så typisk for anden halvdel af det tyvende århundrede, og for at påvise et idefællesskab. Jeg skal ikke kunne sige, hvor meget Stockhausens musikteoretiske og kompositoriske banebrydende arbejde har sagt Murail; det er vigtigt at fastholde, at inspirationen ifølge Murail selv primært er kommet fra Ligeti og tillige fra Scelsi, hvis værker han stiftede bekendtskab med under sit ophold i Rom i 1971-73. Under alle omstændigheder er der hos Murail - og det gælder i øvrigt i endnu højere grad hos Grisey - tale om en systematisk udforskning af de muligheder, som ligger i den musikalske enhedstanke og i fikseringen af opmærksomheden på klangen - som sagt en tidstypisk idé. Som bekendt - og som nævnt af Julian Anderson i den anbefalelsesværdige artikel Spektralmusik (DMT 1991/92 s. 3ff) - dukker en lignende tanke op hos Per Nørgård i 60'erne og gør sig gældende i årene fremefter.

Murails talent udfoldes derefter videre i en lang række værker. I Territoires de l'oubli for klaver (1977), som er skrevet til komponisten og pianisten Michaël Levinas, spilles der på formidlingen mellem harmoni og klangfarve, idet overtone-konstellationer transformeres til harmoni, og idet resonans, ikke anslag, bliver den afgørende faktor (pedalen holdes nede stykket igennem). Der etableres således et kontinuum mellem tonehøjde og klangfarve, men tillige mellem enkelhed og kompleksitet, mellem repetitive mønstre og kaos. Man kan igen fristes til at sammenligne Murail med Stockhausen; her er det Klavierstück IX og Klavierstück X, som trænger sig på - men som før er forskellen den, at det hele hos Murail foregår i en kontinuerlig strøm, et klangligt kollektiv, hvor det hos Stockhausen er gennemtrængt af pauser. I klaverstykkerne har de to komponister imidlertid det dramatiske element fælles, selv om deres værker lyder vidt forskelligt.

Treize couleurs du soleil couchant for 5 instrumenter (1978) fortsætter transformationen mellem forskellige klangfarver og mellem klangfarvemæssige og harmoniske spektre. Værket, som også findes indspillet i cd-albummet 50 Jahre neue Musik in Darmstadt (se DMT 1997/95 s. 172), er et af højdepunkterne i de senere årtiers musik, en lysende juvel i alle farver. Her kan man virkelig tale om musikalsk impressionisme (Murail nævner selv i denne forbindelse Monets billede Impressions, soleil levant), men også om en klar struktur. Man hører en række bestående af 13 afsnit med hver sin intervalkonstellation/farve, som former sig som en kurve med maksimalt 'lys' i det sjette afsnit, hvor tonerne er tættest og højest beliggende. Dette hænger organisk sammen på overbevisende måde, så lyset nærmest føles, uden at der et øjeblik gribes til banalt tonemaleri.

Heldigvis er Désintegrations (1983), som fandtes på den nævnte cd fra 1989, blevet indspillet igen. Her inddrages computer-producerede klange i det klanglige kontinuum. Klangene desintegreres, 'smelter', viser nye egenskaber, forvandles (tænk på billedet af flydende lava!), og vi bevæger os som i Territoires de l'oubli mellem stadier af orden og kaos - og stilmæssigt undertiden som mellem Varèse og Boulez. Selve værkets form er imidlertid ganske klar: Bevægelse gennem en række stadier, karakteristiske klanglige regioner.

Denne linje fortsættes i Allégories (1990), hvor udviklingen imidlertid bliver mere kompleks, flertydig. I Vues aériennes (1986) gør flertydighed sig gældende på en anden led: Fire forskellige versioner af en proces præsenteres som en skulptur, som ses fra forskellige vinkler - et træk, som genfindes i Serendib (1992). Attracteurs étranges (1992) for cello betragter ligeledes musikalske objekter set i forskelligt lys; inspirationen er her matematikkens univers med betragtningen af fraktaler etc., men matematikken bruges ikke som hos Iannis Xenakis som kompositorisk middel, men som en model for musikalsk fabuleren.

I L'esprit des dunes (1994) genfindes, med klangene fra folkemusik i Mongoliet og Tibet som udgangspunkt, den stadige klanglige forvandling fra Désintegrations, men nu med en langt mere subtil udnyttelse af elektrofoniens muligheder. Klangene fra Mongoliet og Tibet kombineres på kryds og tværs med hinanden og med instrumentale klange. Igen falder tanken på Stockhausen, hos hvem musikalske objekter (folkemusik og nationalhymner) behandles på lignende måde i Telemusik og Hymnen, og hvor en lignende ide både fremstilles klangligt og dramatisk i operaen Freitag. Billedet af ørkenen er nærmest påtrængende med kombinationen af folkemusik med hvislen og snerren som af sand, støv og slanger - eller rettere, værket bliver til en række billeder med et næsten tegneserieagtigt præg.

Således skaber Murail, med Ligetis kollektive klangmasse fra 60'erne som udgangspunkt og i øvrigt inspireret af Scelsi, værk efter værk, hvor klanglige forvandlinger i en stadig strøm reali-seres med en forbløffende fantasi - men denne strøm gennemtrænges mere og mere af pauser og af gestik og drama. Spektralmusikken fører i kraft af den kompositoriske konsekvens og iderigdom ind i nytænkning, en rejse ind i ukendte regioner af klange og forbindelser, hvor udgangspunktet altid er de klangmuligheder, som instrumenterne naturligt besidder. Tanken om det ukendte får imidlertid en ny dimension, når vi går videre til Gérard Grisey.

Grisey grundlagde i 1973 Groupe de l'Itinéraire i Paris sammen med Murail, Michaël Levinas og Hugues Dufourt. Gruppen er på én gang et ensemble af musikere og en gruppe af komponister. Der er således for tredje gang i det tyvende århundrede opstået en betydningsfuld gruppe af franske komponister (de to første var Les Six med bl.a. Honegger, Milhaud og Poulenc og La jeune France med bl.a. Messiaen og Jolivet). Man plejer at nævne Grisey (f. 1946) sammen med Murail, og de har da også et fundamentalt træk fælles: Den spektrale enhedstanke.

I 1978 sagde Grisey følgende i Darmstadt, hvor han flere gange har undervist i komposition:

»Det er ikke længere muligt for mig at betragte lyde som bestemte objekter, hvis rækkefølge kan varieres. Jeg ser dem mere som stråler af kræfter, som er orienteret i tid. Disse kræfter - det er med vilje, jeg bruger dette ord og ikke ordet 'form' - er uendeligt bevægelige og fluktuerende; de lever som celler, med fødsel og død, og fremfor alt stræber de mod en stadig transformation af deres energi«.

Dette er faktisk en rammende beskrivelse af en stor del af hans musik. I Jour, contre-jour (1979) for 14 instrumenter og bånd møder vi solen ligesom i Murails Treize couleurs du soleil couchant, men i dette tilfælde inspireret af mytologien fra det gamle Ægypten. Solen bliver til solguden Ra, som rejser over himmelen om dagen og under jorden om natten. Hos Grisey er det klangene, som foretager en cyklisk rejse. Her er det dag, når det harmoniske spektrum høres, mens det uharmoniske, som repræsenterer mørket, høres i begyndelsen og slutningen af værket. Og under alt dette er underverdenen, natten, som repræsenteres af sum- og differenstoner og støj; de høres tydeligst i begyndelsen og slutningen og forsvinder kun, når solen - det rene harmoniske spektrum - står højest på himmelen. Med den lange, sagte begyndelse og slutning samt værkets hele opbygning kan man komme til at tænke på Carl Nielsens Helios-ouverture; men paradoksalt nok ligger Murail med sit billede (som ikke ligner Carl Nielsens musik det fjerneste!) idemæssigt langt tættere på Carl Nielsen.

Hos Murail er der gallisk klarhed i et 'nonfigurativt', men alligevel umiddelbart opfatteligt billede af lyset i klare, lyse farver og former; hos Grisey bliver billedet dobbelttydigt, dramatisk, suggestivt-mytologisk. En umiddelbart gribende skildring af Ras evige cykliske rejse, hvor tiden nok forløber, men hvor forløbet samtidig så at sige er gennemlyst, så underverdenen fornemmes sideløbende med solens gang - det er som at se på et ægyptisk vægmaleri med simultan fremstilling af successive hændelser og rummet bredt ud på væggens plan.

Denne sammenligning rammer for mig at se noget karakteristisk i forskellen mellem Murail og Grisey. Hos Murail 'ser' man den strømmende lava, lysets skiften eller de skiftende krystallinske strukturer, men der er overalt tale om et enhedspræg og betragtning af en stadigt skiftende 'overflade'. Hos Grisey har man konstant på fornemmelsen, at 'noget underliggende' får lov til at komme til syne i en symbolsk form, som antyder mere, end det er muligt at erkende.

Dette 'noget' er selve ideen i Stèle for to slagtøjsspillere, som er komponeret til minde om kollegaen Dominique Troncin (1961-94). Grisey fortæller, at han forestiller sig arkæologer, som fjerner støvet fra en arkaisk gravinskription - værkets titel betyder 'gravplade'. Det begynder i grænseområdet mellem lyd og tavshed og sniger sig i hvislen, i trommelyde som haltende hjerteslag eller som skulpturelle klangmasser fra buldrende dybder ind på lytteren. Værket meddeler sig på direkte vis dels som en gådefuld 'arkæologisk' oplevelse, dels som noget (sorg? angst?), som nærmest er forvitret eller blevet til 'natur', hinsides nutidige følelsesmæssige udtryk. Det er som at trænge ind i Tutankhamons grav og betragte skulpturer, som for størstedelens vedkommende står i mørke, og som i det flakkende lys vagtsomt stirrer på den indtrængende, mens klange fra længst forsvundne ceremonier for de døde vækkes til live. Der burde stå »Bør ikke høres efter mørkets frembrud« på den cd!

Anubis og Nout (1983) for saxofon får nok ikke i samme grad en til at se efter, om kælderdøren nu er forsvarligt låst. Men de har to træk til fælles med Stèle: de er blevet til i anledning af mordet på kollegaen og vennen Claude Vivier samme år, og der hentydes allerede i titlen til døden, idet der som i Jour, contre-jour knyttes an til ægyptisk mytologi. Anubis er guden med sjakalhovedet, nattens gud, som optræder i den ægyptiske dødebog. Gudinden Nut sluger solen om aftenen og føder den om morgenen; hun figurerer på billeder som himlen, en skikkelse, som spænder sig i bue-form med hænderne i vest og fødderne i øst. Tilsammen repræsenterer de to skikkelser således den fundamentale orden, vekselvirkningen nat/dag, død/liv.

I Anubis møder vi døden i skikkelse af et billede: Det harmoniske spektrum stilles 'på hovedet' med 'grundtonen' som den højeste - det projiceres ind i nattens mørke, dødsriget, som 'farvelægges' med klangfarve-melodier frembragt med skiftende greb til den samme tone. I Nout høres det normale harmoniske spektrum, dagens lys. Tilsammen danner de to stykker et billede af død og liv som en cyklisk bevægelse. Denne dualisme er således anskuet ikke i et kristent, men i et arkaisk religiøst lys. Ideen i Jour, contre-jour er blevet overført til det personlige plan.

Taléa (1986) for 5 instrumenter er blevet indspillet to gange med et par års mellemrum af det samme selskab. Dette værk betegner et brud med Griseys hidtidige stil, som havde samme grundpræg som Murails på trods af de forskelle, vi har iagttaget. Hidtil havde der været tale om processer, sammenhængende forløb og frem for alt formidling mellem tone og støj og mellem harmoniske og uharmoniske spektre. Nu træder kontrast og hurtigere tempi frem; men i det kontrastrige klangbillede opstår der formidling mellem kontrasterne. Udviklingen fra den sammenhængende proces i det klanglige kollektiv til rækken af hændelser er således også fælles for Murail og Grisey. Og under det hele ligger der i Taléa en strukturering af forløbet i rytmiske mønstre (talea, heraf titlen), og melodiske figurer (color), et konstruktionsprincip, som er hentet fra middelalderens isorytmik - altså igen et fænomen, som nok gør sig gældende, men som ikke kan opfattes fuldtud. En 'alternativ' tid blander sig i spillet.

Også pausen har holdt sit indtog i Griseys musik, mest udpræget i Stèle. I Vortex temporum (1995) for 6 instrumenter bliver pauser mellem de tre satser 'farvelagt' med støjlyde og klanglige 'skygger'. I stykkets forløb optræder tre 'arketyper', klanglige hændelser med bestemte karakteristika, i forskellige tempi: Menneskets ('normal tid', sprog og åndedræt), hvalens (søvnrytme, udstrakt tid) og fugles og insekters (sammentrængt tid). Her gør Griseys fantasi sig således gældende ikke på det historiske, men på det biologiske (om man vil: Økologiske) plan.

Murail og Grisey har således på trods af deres fællesskab om L'Itinéraire og deres udveksling af ideer om den spektrale musiks muligheder hver sin karakteristiske måde at anskue musik på. Hvor man for Murails vedkommende kan tale om et slægtskab med impressionismen, viser Grisey træk, som minder om den symbolisme, som gjorde sig så stærkt gældende omkring sidste århundredskifte i specielt litteratur og billedkunst. Men også i musikken: Tanken kan falde på Scriabin eller på Rued Langgaard (fx Sfinx eller Sfærernes Musik).

Michaël Lévinas (f. 1949) har ligesom Murail og Grisey studeret komposition hos Messiaen i Paris. Selv om han er blandt grundlæggerne af L'Itinéraire, betragter han ikke sig selv som hørende til den spektrale 'skole', men han deler sine kollegers interesse for kombinationen af instrumenter og elektrofoni og for sammenhængen mellem et værks dimensioner. Appels (1974) for horn og ensemble (i alt 11 musikere) tager lilletrommer i brug; de placeres foran blæserne, klinger med i form af støj, og blandingerne af støj og toner forstærkes og høres over højttalere. Dette giver et meget pågående klangbillede af det menneskelige åndedræt transformeret over i blandingen af støj og tone. I Voix dans un vaisseau d'arain "Chant en escalier" (1977) for stemme, fløjte og horn klinger trioens lyde ned i klaveret, så strengene klinger med. Dette blandes med båndets klaveroptagelse.

Den direkte kontakt med det fysiske, klanglige er her kombineret med et dramatisk billede: Vi hører »skrig fra en kvinde, som klatrer op ad en trappe for at falde ned på bunden af skakten i slutningen af hver periode«. I dette Sisyfos-billede er vi langt borte fra Griseys mystik; Lévinas er direkte, pågående med kontante kropslige udtryk, her nærmest på vej over i det absurde. Det samme gør sig gældende i Les Réciproques (1986) for 12 vokalister med vokalklange, som 'forurenes' med forskellige hjælpemidler (det klinger undertiden nærmest som en bisværm!) og i Diaclase (1993) for messingblæserkvintet, med mere 'rene' messingfarver end Appels.

I Par-delá (1994) for orkester er det menneskelige åndedræt omsat i en mangelaget proces, som giver et dybt originalt klangbillede - hvilket også er tilfældet i de øvrige værkers mere enkle forløb. Lévinas er pågående og udadvendt; han angiver selv Ligeti og Stockhausen som inspirationskilder, men musikken minder ikke om nogen af dem. Snarere kommer man til at tænke på klangglæden i polsk musik (fx Serocki eller Szalonek), da den var på sit højeste - bestemt ikke plakatagtig og kedelig! Optagelsen af Par-delá er i øvrigt den samme som den, man møder i 75 Jahre Donaueschinger Musiktage (se DMT 1997/98 s. 171).

Marc-André Dalbavie (f. 1961) har bl.a. studeret hos Philippot, Constant og Murail. Han hører til 2. generation af den spektrale skole, og det mærker man sandelig. Der er her tale om en virtuositet i behandlingen af klangen, som fører ud i det mest subtile klangskulpturelle udtryk - og ordet 'skulpturel' er her valgt efter nøje overvejelse, for rummet er en af Dalbavies primære parametre. I overensstemmelse hermed er der anvendt en såkaldt 'Spatialisateur', som er udviklet af flere instanser i samarbejde, herunder IRCAM. Denne muliggør en tredimensional aflytning, ikke blot i koncertsalen, men også ved afspilning af cd'en på et stereoanlæg. Og det virker!

Processerne i Dalbavies Seuils (1993) for sopran, ensemble og elektrofoni og Diadèmes (1986) for viola, ensemble og elektrofoni foregår med en rigdom af klanglige gestalter som 'optrædende', med raffinementer, som overlegent virtuost, i strålende lys og bevægelige som levende væsener, undertiden næsten med naivistisk klarhed kommer til syne og skiller sig plastisk ud fra helheden.

Der er virkelig tale om en imponerende kombination af det komplekse og det enkle her, som virker særdeles overbevisende - en videreførelse af Murails kompositoriske elegance og klarhed midt i erobringen af nye klanglige og rumlige regioner. Dalbavie nævner selv så forskellige komponister som Giovanni Gabrieli og Berio (sidstnævnte med Formazioni som eksempel på rumlig nytænkning) som inspirationsgivende - og i en anden sammenhæng kommer han ind på Ligetis Aventures og Nouvelles Aventures som eksempel på musikteateret fra 60'erne. Måske har vi netop et par nøglebegreber her, som går hånd i hånd: Det rumlige, skulpturelle, og det dramatiske element, klanglige 'personer'. Denne musik kan ganske enkelt ikke undgå at gøre et umiddelbart indtryk. Enhver snak om, at der i sådanne værker er tale om leg med klanglige subtiliteter uden fornyende substans, er pludselig aldeles uskadeliggjort - dette er ikke modeopvisning, men en sælsom ny form for musikalsk teater!

Noget af det samme kan iagttages hos Francois Paris (f. 1961). Han er elev af bl.a. Grisey og stiller sig som Murail i opposition til 'serialismen og dens dogmer', 'avantgardens intellektualisme' og 'love, som fremmedgør mere end de fremhæver, kræver mere end de tilbyder og undertrykker mere end de opretholder'. Det, der foresvæver Paris, er en 'ny narrativitet', skabt gennem den spektrale enhedstanke - de horisontale og vertikale dimensioner samlet i en kollektiv helhed.

Det kunne lyde som en slags gentagelse af Iannis Xenakis' og György Ligetis ideer på baggrund af endnu en misforståelse af, hvad 'serialisme' egentlig betyder; men en gennemlytning af værker af Francois Paris overbeviser om, at der ikke er tale om ufrugtbar overtagelse af andres stil. Sur la nuque de la mer étoilée, L'Octobre seul, Les Champs de l'ombre blanche (alle for ensemble) og Roque for cello (alle blevet til i årene 1990-94) er præget af Paris' krav om konstant variation, ustabilitet, trans-formation.

Musikalske gestalter bevarer måske nok deres identitet, men de er genstand for ustandselige omskiftelser. Man hører en nervøs, spinkel, ekspressionistisk klingende musik, som på en mærkelig måde nærmer sig både Wienerskole og Darmstadt-tradition, selv om det sker på en ny måde og på et nyt grundlag. En slags ny, hypersensitiv Boulez-skikkelse, som på original vis fortsætter den tradition, han har taget afstand fra - Paris fortjener større opmærksomhed end den, der synes at blive vist ham!

Stockhausens koncerter hvert år var mit eget personlige 'Woodstock', og de havde en fantastisk betydning. Jeg så frem til dem med enorm forventning. Jeg er lykkelig over at have haft den oplevelse. (...) Og der var koncerterne ved Boulez med BBC Symphony Orchestra (...) Seriel musik var mit daglige brød. De to skikkelser, som virkelig øvede indflydelse på mig, var Boulez og Stockhausen (...) Mit forhold til andre komponister var langt mere fjernt«.

Sådan fortæller Philippe Manoury (f. 1952) om sin ungdom i et interview i ledsageheftet til cd'en. Herved adskiller han sig fra samtlige andre komponister i denne artikel: Han har sine rødder solidt i Darmstadt-traditionen og i dens videreførelse, og der er ingen trang til et generationsopgør. Xenakis finder han mindre interessant, Varèse bliver hurtigt kedelig - altid det samme! - og Ligetis felt er ikke bredt nok, der er ikke nok fornyelse. Cage er interessant, men Kagel: »No way!«. Forholdet til Emmanuel Nunes og Magnus Lindberg er væsentligt tættere end til Murail og Dalbavie.

Det er da forfriskende at møde en komponist, som i den grad går på tværs af et ofte hørt mønster. Men hvordan er så hans musik?

Pudsigt nok følger Manoury spektralisternes spor i lige så høj grad, som Paris afviger fra det!

Et klart, farverigt, plastisk forløb kendetegner La Partition du ciel et de l'enfer (1989) for fløjte, 2 klaverer, ensemble og elektrofoni og Jupiter (1986) for fløjte og elektrofoni. Det første af stykkerne behandler forholdet mellem Jupiter (fløjte, lysende, hvilende i sig selv) og broderen Pluto (klaverer, mørk, rastløs), som i den romerske mytologi deler verden imellem sig: Den første tager lysets, den anden mørkets område - himmel og underverden/helvede.

Tanken ledes selvfølgelig her til Grisey og et værk som Jour, contre-jour; men hvor Grisey i sin behandling af ægyptisk mytologi bevæger sig i en dualistisk verden med hemmelighedsfulde dybder, overfører Manoury vort traditionelle billede af antikkens klas-siske klarhed og ligevægt på musikken. Målet er en overvindelse af dualismen, en forening af de to verde-ner, hvor der kastes lys over dem begge. Denne kontakt opnås på forskellige måder stykket igennem (det er klart opdelt i 6 dele) og fuldendes i slutningen. Indtrykket er et forløb med klare farver og former, til tider med umiddelbart medrivende flugt over de melodiske og rytmiske gestalter og til andre tider med en ro, som tør tage sig god tid med fløjtens melodiske arabesker svævende over et klangligt rigt differentieret bjerglandskab.

Tværs gennem det til tider højdramatiske forløb synes formidlingen af en umiddelbar klarhed i processens stadier at være et mål for Manoury, og dette gælder også i Jupiter, hvor fløjten virker sammen med synthesizeren og nok en gang giver et billede præget af lys og luft. Musikken af den Boulez- og Stockhausen-inspirerede komponist går i samme retning som Murails, men er i udpræget grad sig selv.

Med Pascal Dusapin (f. 1955) er vi ovre i en helt anden gade. Dusapin studerede komposition hos Xenakis 1974-78 og har siden gjort sig gældende i sjælden grad i det franske musikliv. Han var huskomponist hos Orchestre National de Lyon 1994-96 og opnåede et fortroligt forhold ikke blot til orkesteret, men også, bemærkelsesværdigt nok, til publikum. I noterne til orkester-cd'en oplyses det, at orkesterværket Extenso (1994) allerede er blevet hørt af over 10.000 mennesker i koncertsalen(!), og i en anden sammenhæng kaldes han en 'sjælden fugl', som kan leve af sin musik uden at behøve at tage sig af fx undervisning. Selv nævner han, at da han ikke havde succes som organist, jazzmusiker eller dirigent - nå ja, så var der jo rollen som komponist tilbage!

Det er lettere at skrive noget om personen end om musikken i dette tilfælde. Men til at begynde med kan det i hvert fald slås fast, at der ikke er tale om spektralmusik. Der kan, navnlig i vokalværker eller i værkerne for mindre ensemble, findes ligheder med læremesteren Xenakis, men tonen er hos Dusapin en helt anden. I orkesterværkerne kan det til at begynde med virke forvirrende: Klang-glæde og ubekymrede nærmest romantiske linjer, som man alligevel ikke rigtig kan placere (som underlægningsmusik til en film - eller er det Lutoslawski?) skifter pludselig farve og vokser via 'Ligeti' og 'Nordheim' videre over i noget helt andet; en modernisme, som fortsætter ad en glidebane forbi panoramaer, som aldrig synes at skulle få ende - og hov, det var da Schönberg - eller?! Og nu er vi da vist midt i Stockhausens Carré - eller rettere: Var. Helheden bliver på én gang uoverskuelig og præget af en fascinerende sammenhæng, som man får lyst til at trænge længere og længere ind i.

At en sådan helhed er fundamentalt præget af den serielle måde at tænke musik på, siger umiddelbart ikke meget om selve musikken, fordi den serielle forbindelses-idé her kun kan fornemmes på det overordnede plan og næppe har noget at gøre med kompositionsmetoden. I stedet kan et billede bruges: Antoine Gindt skriver i en meget læseværdig artikel i ledsageheftet til cd'en med værker for mindre ensemble, at »Dusapins musik (...) er som en omhyggeligt plejet have, hvis planter lever sammen i god forståelse af hinanden i et forhold af vekslende tæthed og excentricitet«. Dusapin er her gartneren, som har alle mulige planter til rådighed - komponisten, som i slutningen af det 20. århundrede råder over et væld af klange eller stilarter og måder at komponere på, og som fra værk til værk kan vælge ud og plante om, som han vil.

Derfor arbejder Dusapin tilsyneladende sideløbende med stilistisk homogene og heterogene måder at komponere på, og derfor kan man både komme ud for oplevelser som ovenfor beskrevet i orkesterværker og for lange passager i kammeroperaen To Be Sung (1994), som virker som en videreførelse af Stockhausens formelstil for derefter pludselig at glide over i Xenakis fra 50'erne, som efter et godt stykke tid bliver til noget, som både er og ikke er som Messiaen. For at vende tilbage til havearkitekt-princippet: Nogle bede kommer til at bestå af de mest overraskende sammenstillinger af vækster - men stadig i en sammenhængende helhed, hvor der lægges vægt på, at de kan gro sammen - mens der andre steder lægges vægt på at dyrke én bestemt eller nogle få arter. Dette betragtes ikke som et problem, men som en udnyttelse af muligheder.

Der er jo mange fortilfælde: Ives, Langgaard, enkelte værker af Stockhausen og Berio, hele postmodernismen med et mylder af komponister. Men Dusapin ligner egentlig ikke nogen af dem og bestemt heller ikke den ny-romantiske Penderecki. Man er aldrig som hos Penderecki i tvivl om, hvilket århundredes halvfemsere, vi befinder os i, og man bliver ikke som hos så mange andre kastet fra stilart til stilart. Det karakteristiske hos ham er den mærkeligt selvfølgelige, organiske måde, hvorpå han lader en Xenakis-agtig værkmodel blive beplantet - eller, for at bruge et andet billede, blive ædt op indefra, så noget på én gang velkendt og fremmed befolker den gamle ham og giver den nyt og andet liv.

Det er måske relevant at sammenligne ham med Messiaen, som på den mest selvfølgelige måde lader elementer fra senromantik, impressionisme, modernisme, ikke-europæiske musikkulturer og fuglesang blive forenet i værker med en klar personlig profil og frugtbar nytænkning (uden at musikken i øvrigt minder spor om Messiaen undtagen i enkelte glimt). Men det er tilsyneladende en Messiaen uden metafysik. Hvor mangfoldigheden hos Messiaen illustrerede det guddommelige, illustrerer den hos Dusapin tilsyneladende nærmest sig selv, bliver et afmytologiseret billede på tiden og tilværelsen - men netop et billede, som lader ane noget, som binder mangfoldigheden sammen og giver den et enhedspræg.

Man kunne måske kalde stilen musikalsk symbolisme. Det er interessant, at denne association dukker op i forbindelse med komponister så forskellige som Grisey og Dusapin et århundrede efter symbolismens storhedstid. Under alle omstændigheder er der hos begge komponister tale om forbløffende kunstneriske etableringer af sammenhænge og for Dusapins vedkommende tillige en karakteristisk dyrkelse af det dekorative, som også kendetegnede symbolismen.

Også hos Gérard Pesson (f. 1958) sammenstilles det kendte på nye måder, men mere flygtigt, ofte i miniatureform, undertiden præget af morbid humor som i Le gel, par jeu for 6 instrumenter (1991) - »en række korte, spøgelsesagtige danse«, en danse macabre med marimba i stedet for xylofon og med forskellige andre hørbare allusioner til skeletter - eller La lumière n'a pas de bras pour nous porter for klaver (1994) til minde om Dominique Troncin, jfr. Griseys Stèle på samme cd. Pessons stykke sætter Griseys gravalvorligt seriøse hilsen til ukendte regioner i et fnisende relief: Her kombineres C-dur med lyden af negle, som glider over tangenterne uden at frembringe toner, men med samme lyd som tørre knokkelfingres skraben hen over kistelåget i utålmodig valserytme!

Hos Pesson møder man ofte den inspirerede blanding af vid og uhygge, som synes at være noget af et speciale i den fransksprogede del af verden (jfr. Albert Girauds Pierrot-digte eller Saint-Saëns' Danse macabre). Pesson anvender sågar Knochenmusik som et begreb (ordet bruges sandsynligvis i den tyske form på grund af selve klangen!) - og dette også i en betydning, som rækker videre end til det studentikose gys: Ordet kendetegner musik »uden kød på«, musik, som på Kagel-agtig maner tager fat ved den handling, som går forud for selve musikken: lyde af åndedræt, fingres berøring af instrumentet. I brugen af dette ingenmandsland findes også et slægtskab med Lachenmann - men som sagt farvet af en Saint-Saëns- eller Satie-agtig humor.

Thierry Blondeau (som ikke vil være ved sit fødselsår, men som begyndte at komponere i 1979), begynder også dér, hvor lyden bliver til. Men hos Blondeau er der ikke tale om overskridelse eller blot berøring af grænsen til musikalsk teater. Lydene får lov til at ligge punktuelt i rummet eller til at virke sammen. Det lyder meget enkelt, og det er det egentlig også; men der er tale om forbløffende akustiske resultater tilvejebragt med forbløffende simple midler. Musikken er lyden med alle dens dimensioner, hverken mere eller mindre. Har man først zoomet sin opmærksomhed ind på dét, rejser sammenstillingen af flere lyde til gengæld svimlende perspektiver. Et nyt udtryk for fx Varèses måde at tænke musik på, som overhovedet ikke minder om Varèse. Der startes på nulpunktet - og der tilvejebringes den svæven af lyden i rummet, som man så tit har savnet i punktuel musik, fordi vi hele tiden skulle videre... Blondeaus værker er noget af det mest forfriskende og musikalsk opdragende, jeg længe har hørt. Lyt blot til starten af Ein und aus - det er så umiddelbart fysisk, som det lyder, og det bliver til levende musik!

Endelig den yngste af disse franske komponister: Régis Campo (f. 1968). At høre hans Commedia (1995) for 19 instrumenter med den glasklare struktur af formel-præget melodisk linje vandrende fra klangfarve til klangfarve er som at gå langs kysten ved det Middelhav, Campo er født ved. Han er fra Marseille og er præget af både fransk og italiensk tradition. Kan man forestille sig en blanding af Boulez eller Amy og Berio eller Castiglioni - så tror jeg, at man har en fornemmelse af i hvert fald noget af stilen. Det er så klassisk klart, smukt og levende, at det på én gang er »hørt før, men hvor?« og »aldrig hørt før netop på dén måde«. Der er egentlig ikke mere at sige om det. Men nu, hvor jeg har genhørt blot ét af de stykker af en trediveårig komponist, er jeg fyldt med optimisme ved tanken om musikkens fremtid.

Man bør prøve at lytte til nogle af disse cd'er, hvis man får chancen. Indspilningerne er alle gode!

Tristan Murail: Couleur de mer, L'Attente, Treize couleurs du soleil couchant, Attracteurs étranges, La Barque mystique. Ensemble Court-Circuit, dir. Pierre-André Valade. Accord Una Corda 204672.

Allégories, Vues aériennes, Territoires de l'oubli. Ensemble FA, dir. Dominique My. Accord Una Corda 200842.

Serendib, L'Esprit des dunes, Dés-integrations. Ensemble Intercontemporain, dir. David Robertson. Adès/Musique Francaise d'Aujourd'hui 205 212.

Gondwana, Désintegrations, Time and again. Orchestre National de France, dir. Yves Prin; Ensemble L'Itinéraire, dir. Yves Prin; Orchestre du Beethovenhalle de Bonn, dir. Karl-Anton Rickenbacher. Salabert/Musique Francaise d'Aujourd'hui SCD 8902. Sandsynligvis udsolgt - men prøv!

Gérard Grisey: Taléa, Prologue, Anubis, Nout, Jour, contre-jour. Ensemble L'Itinéraire, dir. Mark Foster & Pascal Rophé. Accord Una Corda/Musique Francaise d'Aujourd'hui 201952.

Vortex temporum, Taléa. Ensemble Recherche, dir. Kwamé Ryan. Accord Una Corda 206352.

Michaël Lévinas: Appels, Voix dans un vaisseau d'arain "Chant en escalier", Les Réciproques, Diaclase, Par-delà. Ensemble L'Itinéraire, dir. Charles Bruck & Michaël Lévinas; Groupe Vocal de France, dir. Guy Reibel; Quintette de cuivres "Just'à 5"; SWF-Orchester Baden-Baden, dir. Michael Gielen. Salabert/Harmonia Mundi SCD 9601.

Marc-André Dalbavie: Seuils, Diadèmes. Ensemble Intercontemporain, dir. Pierre Boulez. Adès/Musique Francaise d'Aujourd'hui 205 202.

Francois Paris: Sur la nuque de la mer étoilée, L'Octobre seul, Les Cinq champs de l'ombre blanche, Roque. TM+, dir. Laurent Cuniot; Ensemble L'Itinéraire, dir. Pascal Rophé. Musique Francaise d'Aujourd'hui MFA 216006.

Philippe Manoury: La Partition du ciel et de l'enfer, Jupiter. Ensemble Intercontemporain, dir. Pierre Boulez. Adès/Musique Francaise d'Aujourd'hui 206 062.

Pascal Dusapin: Extenso, Apex, La melancholia. Orchestre National de Lyon; Choeurs de Lyon etc. Dir. Emmanuel Krivine & David Robertson. Auvidis Montaigne/ Musique Francaise d'Aujourd'hui MO 782073.

Comoedia, Fist, Aria, Hop', Aks, Coda, Attacca. Ars Nova, dir. Philippe Nahon. Salabert/Harmonia Mundi SCD 9701.

Musiques solistes. Ensemble Accroche Note 204582. Accord Una Corda 204582.

Roméo et Juliette. Francoise Kubler, Nicolas Isherwood, Julien Combey, Cyrille Gerstenhaber, Groupe Vocal de France & Orchestre Symphonique du Rhin-Mulhouse, dir. Luca Pfaff. Accord Una Corda 201162.

Medeamaterial. Hilde Leidland, Orchestre de la Chapelle Royale & Collegium Vocale, dir. Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi HM 7905215.

To Be Sung. Sarah Leonard, Susan Narucki, Rosemary Hardy, Geoffrey Carey & Ensemble Le Banquet, dir. Olivier Dejours. Musique Francaise d'Aujourd'hui MFA 216026.

Gérard Pesson: Le Gel, par jeu, Quatuor à cordes (Respirez ne respirez plus), Non sapremo mai di questo mi, Cinq poèmes de Sandro Penna, La Lumière n'a pas de bras pour nous porter, La Vita è come l'albero di Natale, Nocturnes en Quatuor, Les Chants Faëz, Sur-le-champ. Ensemble FA & Quatuor Parisii, dir. Dominique My. Accord Una Corda/Musique Francaise d'Aujourd'hui 204682.

Thierry Blondeau: Ein und aus, Ici et là I + II, Vis à vis, Plötzlich, Ups and Downs. Armand Angster, Cécile Daroux; Zigzag; Court-circuit. Musique Francaise d'Aujourd'hui MFA 216013.

Régis Campo: Commedia, Epiphanie, Concerto de chambre, Longtemps je..., Ambrées, Anima, Sonate No. 2 "Les couleurs" pour orgue. Ensemble de Musique Contemporaine de Moscou, dir. Alexeï Vinogradov. Le Chant du Monde/Harmonia Mundi LDC 2781108.

Hommage à Dominique Troncin. Værker af bl.a. Tristan Murail (Unanswered questions), Philippe Manoury (Épitaphe), Gérard Grisey (Stèle) og Gérard Pesson (La Lumière n'a pas de bras pour nous porter). Medlemmer af Ensemble FA. Musique Francaise d'Aujourd'hui MFA 216007.

Årgang 73/1998-1999, nr. 03