Det komplekse interesserer mig. Interview med György Ligeti

György Ligeti fyldte 75 år d. 28. maj 1998, og det blev fejret med en Ligeti-festival i Hamburg i juni måned, arrangeret af Den Nordtyske Radio i samarbejde med byen Hamburg og koncertsalen Musikhalle.

Her blev en stor del af Ligetis værker spillet i løbet af fire dage, bl.a. ved en 4 1/2 times marathonkoncert.

Ved åbningskoncerten d. 25. juni opførte Danmarks Radios Symfoniorkester orkesterværket Lontano og Ligetis Violinkoncert med

Christian Tetzlaff som solist, og ved afslutningskoncerten medvirkede det danske Radiokor i Ligetis Requiem.

DMTs udsendte mødte György Ligeti ved festivalen.

Det er karakteristisk for Deres musik, at den ofte bevæger sig i 'mellemtilstande' - mellem klang og støj, mellem regelmæssighed og uregelmæssighed, mellem tempererede og ikke-tempererede stemninger. Hvorfor søger De disse mellemtilstande?

»For det første - når vi taler, når vi bruger sproget, så benytter vi os af forskellige støjlyde. Næsten alle sprog bygger på støjlyde - men der findes også melodiske sprog såsom bantusprogene, hvor tonehøjden spiller en rolle - også i kinesisk og vietnamesisk har tonehøjderne semantisk betydning. Men de fleste sprog, for eksempel tysk og mit modersmål ungarsk, bygger på forskellige filtrerede støjlyde. Vores høresans og vores nervesystem er i høj grad indrettet på at skelne meget fine støjnuancer - det kan man kun forklare darwinistisk - overlevelseschancerne beror på orientering efter støjlyde - farer frembringer støj.

Musik med tonehøjder er meget sjælden i naturen - kun vinden blæser sommetider overtoner hen over huller i en klippe. Musikken er opfundet af mennesker - overtonerne er til stede i naturen, men instrumenterne må fremstilles. Hvis jeg har en bue, som jeg bruger til jagt, kan jeg tage den i munden og få den til at sige 'pang-pang', og så opdager jeg at der er knudepunkter, og jeg kan producere overtoner - det samme gælder blæseinstrumenter, ligemeget hvilke - jeg blæser kraftigere, så kommer oktaven højere. Det er objektive fysiske lovmæssigheder i naturen. For sproget spiller de en meget ringe rolle, fordi vores sproglige kommunikation foregår inden for et meget lille toneomfang. Ganske vist ikke overalt - med trommesprog i Afrikas urskov og jodlen i Schweiz og andre steder i verden kan man også sende signaler over lange afstande med tonehøjder.

Der er denne spaltning i sprog og musik - kunstnerisk mellem litteratur/digtekunst og musik. Hvad musik er, ved vi ikke nøjagtig, men vi behøver ikke definere den, vi bruger den. Musik består for det meste af tonehøjder med enkle svingningsforhold, men mange kunstnere i dette århundrede, ikke kun jeg, har ønsket at bringe sprog og musik nærmere til hinanden. Grænseoverskridende kunstformer, fx hele den konkrete poesi, den eksperimenterede poesi i Rusland i begyndelsen af århundredet, Schwitters i Hannover i 1910'erne og 20'erne, dadaismen - der var mange muligheder for at gøre abstrakte sproglige formdannelser til kompositioner. Er det musik, er det sprog? Begge dele. Mange komponister og digtere har senere arbejdet i denne retning - jeg er selv meget påvirket af lettrismen i Paris, den konkrete poesi, Wienergruppen, helt konkret af min ven Kagel der har komponeret Anagrama, som er en sprogkomposition. Aventures og Nouvelles Aventures er på en vis måde en videreudvikling. I de to værker ville jeg skabe musikalsk form af sprogelementer, som samtidig også har emotionelt indhold. Jeg har ført det videre i min opera Le grand Macabre, i en anden kontekst.

Jeg går altid fra eksperiment til eksperiment. På Bachs tid var det nødvendigt at indføre den tempererede stemning for at kunne modulere fra en hvilken som helst toneart til en hvilken som helst anden toneart - fra fis-mol til C-dur, det går kun tempereret. Tidligere var stemningen ikke tempereret, men et kompromis mellem ren og ligesvævende stemning. I kraft af den tonale musik blev den ligesvævende stemning noget givet, man kunne ikke gøre andet. Selv horn, der par excellence spiller ikke-tempereret, fordi de producerer overtoner, måtte i senromantikken - hos Skrjabin, hos Schönberg endnu mere, og hos Berg - tilpasse sig til den tempererede stemning, altså ikke overtonemusik. Der er simpelthen en matematisk forskel mellem disse to områder.

Nu skete der følgende: Det er ligesom en skorpion der dræber sig selv - den modulatoriske musik modulerede så meget, hos Reger, hos Skrjabin, hos den tidlige Schön-berg, at alle toner var ligeberettiget. Så kom Schönberg med sit forslag om tolvtone- og rækkemusik - et forslag om at skabe orden i dette kaos. Men mange andre på den tid skrev lige så atonal og dissonant musik uafhængigt af Schönberg. Jeg tænker på Charles Ruggles i USA, på Mossolov i Rusland og mange flere. I Centraleuropa har vi lagt meget mærke til Schönberg, også på grund af den politiske situation, hvor han blev forbudt og emigrerede til Amerika. Andre i Rusland blev også forbudt, men det ved man langt mindre om her - atonale komponister som Roslavets, Mossolov og Miaskovskij.

Jeg har komponeret atonal musik som modstand mod den foreskrevne socialistiske realisme i Ungarn, en nationalkitsch med pseudosocialistiske tekster. Imod det har jeg skrevet atonal musik og rækkemusik. Da jeg var flygtet fra Ungarn og kom til Köln, holdt jeg op med at skrive atonal musik. Jeg komponerede kromatiske clusters i Apparitions og i Atmosphères, som bliver opført nu i Hamburg, det er et typisk eksempel på totalkromatisk musik, ikke rækkemusik. I Requiem er de første tre satser skrevet i fri kromatik, men den sidste sats, Lacrimosa, er en slags tonalt stykke, mere konservativt, om man vil.

Hvad betyder konservativ? Man bliver mæt af det opbrugte materiale. Tonaliteten var opbrugt allerede hos Wagner, så blev atonaliteten brugt op allerede da den var på sit højdepunkt hos Webern, Berg, Schönberg. Stravinskij gjorde noget helt andet, en fordrejet tonalitet, egentlig elementer af tonal og modal musik der på den vidunderligste vis er monteret på en ny måde, ligesom maleren Fernand Léger sammensatte billeder af maskindele. Kun én kunne gøre det - Stravinskij kunne gøre det. Så det er heller ikke nogen vej - jeg har søgt mine veje, og det gør jeg lige til i dag, jeg har ikke fundet dem.

Med den sidste sats i Requiem vendte jeg mig fra den totale kro-matik. Det typiske totalkromatiske stykke vil blive spillet her i Hamburg - det er Volumina for orgel. Derefter begyndte jeg at søge nye former for harmoni og melodiske muligheder - men meget famlende. Jeg kom meget snart til spørgsmålet: Hvorfor skal jeg basere harmonikken på tempereret stemning? Den tempererede stemning var beregnet til modulationer, fx i Det veltempererede klaver. Jeg behøver ikke modulationer, og derfor begyndte jeg på det man med et slagord kalder mikrotonalt - det er ikke noget godt ord, for man kalder alt det for mikrotonalt, som er alternativt, alt hvad der ikke er ligesvævende temperatur. Og hvad det angår: Når man opfører Ockegehem og Obrecht rigtigt, altså diatonisk i ikke-tempereret stemning, så er det også mikrotonalt, det afviger fra den stemning vi har på klaveret.

Jeg har fået mange væsentlige impulser - det har været vigtigt for mig at høre andre komponisters musik, naturligvis, ellers havde jeg været lukket inde i min egen verden og kunne ikke udvikle mig. Man behøver feedback fra alle andre der arbejder, inklusive forskellige former for underholdningsmusik, og egentlig alting. En væsentlig oplevelse var i 1972, da jeg i længere tid var gæstelærer på Stanford Universitetet i Californien - dengang besøgte jeg Harry Partch. Partch er stadigvæk meget lidt kendt, han døde som en gammel mand i 1974. Jeg nåede at møde ham, og jeg kunne afprøve hans instrumenter, som han selv havde bygget. Han har opfundet en kompromisstemning, som ligger meget nær ved alle mulige rene intervaller - alle kan man ikke forene, men et stort udvalg - i en 43 trins skala.

Harry Partch var en af de store pionerer. Da jeg havde hørt ham, gik det op for mig i mit øre: Oh, tænk alt hvad man kan gøre derudfra .... Jeg skriver ikke Harry Partchs musik, men den gjorde dybt indtryk på mig. Mange af mine studenter, fx Manfred Stahnke, tog også til Stanford - jeg sendte ham derover. Han lærte så de amerikanske mikrotonale komponister at kende, Johnston og Drummond og mange flere. Verden er fyldt - der er mange lukkede enklaver, ikke i Vesteuropa, hvor man kommunikerer, men i det der engang var Sovjetunionen, i det fjerne Østen, i forskellige etniske kulturer. I USA og Mexico arbejdede så mange outsidere ganske alene og skabte nye ting, også rytmisk, som Nancarrow. Jeg har lært så meget deraf.

Jeg skriver min musik, forsøger eksperimentelt at gå videre i hvert stykke, ikke i retning af en udvikling, den findes ikke i kunsten. Udvikling findes i biologien og teknikken, som hele tiden bliver forbedret - selv om de forbedrede apparater meget hurtigt går i stykker, men det er en anden historie. I kunsten findes der kun det: Ærligt at gøre det der foresvæver én, uden noget hensyn til hvad der bliver forventet. Og så må man, må jeg, hele tiden forsøge noget nyt.

Jeg vil skrive et stykke for hornsolo og mindre orkester, hvor jeg bruger fire naturhorn, og det gør jeg, fordi jeg kan bruge hornets naturtoner, som er overtoner, som omdrejningspunkter og udgangspunkter. Det har jeg allerede gjort i min violinkoncert, men kun i meget beskedent omfang. Nu vil jeg gå videre. Hvorfor netop horn? Min idé var at lade fire naturhorn afveksle med et ventilhorn, fordi jeg kan frembringe overtonerne meget renere med naturhornene. Man kan producere overtoner på mange instrumenter - på alle strygere, men der er overtonerne svage, på basun lige så nemt, men der forskubber positionen sig let. Hornet indtil den sekstende naturtone er min bedste generator af overtoner.

Min interesse beror på en barndomsoplevelse. Som treårig har jeg i Karpaterne hørt rumænske alpehornsblæsere, jeg vidste ikke hvad det var, meget egenartede klange, som ikke eksisterer på grammofonplade. Det var disse naturtonehøjder - siden da har de været i mit øre, og jeg søger de forskellige musikkulturer, som benytter dem - i Schweiz, i Rumænien, i Norge, på Shetlandsøerne - meget forskellige områder, hvis musikkulturer ligner hinanden meget, fordi de beror på overtoner.«

- Deres tidlige værker var præget af det drømmeagtige og det surreale - hvordan kommer det drømmeagtige til udtryk i de nyere værker, såsom Violinkoncerten og Klaverkoncerten?

»Det er mig ikke bevidst. De tænker på Apparations, som jeg har sat i forbindelse med beskrivelsen af en barndomsdrøm. Jeg sætter mig ikke for, at nu vil jeg skrive surrealt. Satte Kafka sig det for? Nej. Kafka har haft dybtgående indflydelse på mig, men det er en anden sag, og ligeledes megen billedkunst - men netop ikke surrealisterne. Jeg har ingen verbale overvejelser. Når jeg komponerer, tænker jeg i toner, og tænker i konkrete problemer. Hvordan kombinerer jeg fx et E-horns syvende overtone med et F-horns ellevte overtone? Det frembringer et højst mærkværdigt interval - det interesserer mig. Det kan jeg afprøve med levende hornspillere, men jeg hører det også uden afprøvning i musik fra en mængde andre kulturer - fx hørte jeg netop i går en plade fra Etiopien, som jeg ikke kendte - der findes interessante stemninger

som er totalt skæve. Jeg burde have et måleapparat, men det behøver jeg ikke, fordi jeg har hørt så meget.

Oprindelig var mit gehør ikke så fint, jeg var ikke særlig god til hørelære, men gennem snart 20 års lytning til ikke-europæiske musikkulturer har jeg udviklet en forståelse for helt andre intonationer. På denne måde kan jeg forestille mig intervalkombinationer, som jeg finder i etniske kulturer, georgisk mandssang, pygmæernes jodlen, de helt egenartede tritonusstemninger i centralafrikanske kulturer, de utrolige 'uægte' overtoner i den nordligste del af Ny Guinea. Jeg har ikke været der, men hørt det på plade. Derudfra kan jeg udvikle mine modeller. Jeg forventer af musikerne, at de kan spille det - jeg beskriver nøje hvordan man gør, og når de udfører det nøjagtig sådan, klinger det rigtigt.«

- Udover Deres store interesse for ikke-europæiske musikkulturer har De også særlig interesse for den tidlige polyfone musik i Europa. Hvordan kan De forbinde disse forskellige musikformer?

»Jeg forbinder dem ikke. Der findes ligheder, fx hoketus, som er en rytmisk teknik med pauser, som blev udviklet af Machaut og Vitry i det 14. århundrede. Hoketus findes også i de store centralafrikanske orkesterkulturer, bl.a. Banda Linda, men der er ingen forbindelse, det er en anden musik efter andre principper.

Det der interesserer mig, er kompleksiteten. Jeg har interesse for politik, kulturhistorie, matematik, organisk kemi, ornamenteret bogkunst fra Irland i det 7. og 8. århundrede - fællesnævneren er kompleksitet. Min store interesse for fraktalgeometri kommer af min interesse for komplekse mønstre. Oprindelig ville jeg være matematiker og fysiker, jeg ved ikke hvad der var kommet ud af det - sandsynligvis kompleksitetsforskning. Men også enkel musik er vidunderlig - en Schubert-Ländler... At jeg taler så meget om ikke-europæisk musik og middelalder og tidlig renæssance-musik betyder ikke, at det er mit eneste interessefelt.

Haydn interesserer mig lige så meget. Indledningen til Skabelsen, dette kaos - med de formmuligheder, der var givne for Haydn, kanon og den funktionelle tonalitet, har han skabt noget enestående. Og Mozarts Strygekvartet i C-dur, K. 465 - jeg har skrevet en analytisk artikel om indledningen, hvor C-dur tonikaen bliver forberedt i subdominantiske rum, den neapolitanske Des-dur, og Ges-dur som er længst borte fra C-dur i det tonale rum. Mozart går en kæmpe omvej. Og et andet stykke - Trioen i scherzosatsen af Schuberts Strygekvintet går også fra C-dur til C-dur via Ges-dur, ges-mol og cis-mol-rum. Her bliver der arbejdet med modulationer i en tonal musik som er langt fra, hvad tonalitet engang var. Disse områder interesserer mig, og ligeledes områder inden for politik, hvor der er 'hvide pletter' i historien - afsløringerne af enkelthederne i det der skete i Sovjetunionen under Lenin - det er lige så interessant - bare frygteligt...