Hvorfor komponere?

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 04 - side 110-118

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Den grundlæggende impuls

Komponisten Tage Nielsen fylder 70 år den 16. januar. Han har været med til at præge det danske musikmiljø som kunstner og organisator - og han er stadig særdeles aktiv på begge fronter.

I denne artikel skriver Nielsen om den grundlæggende impuls til at skrive musik - om lysten til at lege, om den indre trang og om sammenhængen mellem liv og værk.

Hvorfor komponere? Ja, det spørgsmål har jeg tit stillet mig selv. Hvad er det dog der gør, at man jævnligt gribes af den form for storhedsvanvid, der får en til at sætte blyanten til nodepapiret og det oven i købet i troen på, at hvad man har på hjerte kan interessere andre? Hvorfor kan man dog ikke nøjes med al den gode musik, der allerede findes, og den musik, som skrives af de få ægte nyskabende og potente af nutidens komponister? Ja, for det ville jo være absurd at påstå, at der hersker mangel på musik. Tværtimod bugner markedet - også på den nye kompositionsmusiks område.

Den side af sagen fik jeg for nogle år siden et lige så klart som uventet vidnesbyrd om. Jeg boede dengang i Rom og havde accepteret at indtræde i juryen for en international kompositionskonkurrence, indstiftet til minde om den italienske komponist Valentino Bucchi. Nu er Bucchi jo ikke et af de allermest kendte navne, og præmiesummen var absolut ikke overvældende; i det hele taget var det ikke nogen særlig prominent konkurrence, og netop det var en vigtig grund til, at jeg havde sagt ja. Jeg mente nemlig, at der kun ville blive tale om et begrænset antal værker, og at arbejdet dermed ville blive til at overse. Men jeg tog grundigt fejl. Ved afleveringsfristens udløb for-melig væltede det ind med partiturer, og de kom fra alle mulige steder på kloden, bl.a. fra Japan, Korea, flere latinamerikanske lande, U.S.A. og en lang række både øst- og vesteuropæiske lande. Arbejdet i juryen blev faktisk langt mere omfattende, end jeg i min vildeste fantasi havde forestillet mig, og jeg måtte undre mig såre over, hvor utroligt mange der findes rundt om i verden, som jævnligt gribes af den form for storhedsvanvid, der får dem til at sætte blyanten til nodepapiret...

Selv om markedet altså må siges at være mere end mættet, er det dog normalt ikke særlig svært at få sine værker spillet (i hvert fald en enkelt gang) i dagens Danmark. Bl.a. takket være en i forhold til publikumsinteressen rundhåndet offentlig støtte er der ganske mange opførelsesmuligheder, og som bekendt sørger Koda nidkært for, at der sker afregning til komponisten. Og så er der jo bestillingshonorar at få, arbejdslegater og projektstøtte m.v. fra Kunstfonden, Komponistforeningen og Koda, så måske er udsigten til profit i virkeligheden en ikke uvæsentlig drivkraft.

Nej, sådan forholder det sig nu ikke, skulle jeg hilse at sige. Nok kan den flittige og heldige komponist have en helt pæn biindtægt, men om store penge er der under ingen omstændigheder tale, heller ikke for de ganske, ganske få danske partiturkomponister, der kan leve af deres musik. Nej, hvis målet er at tjene mange penge, må man søge andre musikalske græsgange.

Men så er hensigten med anstrengelserne måske at opnå ære og berømmelse? Ja, hvorfor ikke - det er i hvert fald en påstand, der ikke uden videre helt kan afvises. Med en pæn anmeldelse og et par anerkendende ord fra kolleger og venner er ens dag reddet, og det styrker selvagtelsen, når man en sjælden gang imellem får et fanbrev eller bliver genkendt på musikbiblioteket eller til en koncert. På den anden side: Ligefrem forsidestof bliver partiturkomponister jo aldrig - eller i hvert fald fald uhyre sjældent.

Jeg mindes faktisk kun ét eneste tilfælde, hvor en kollegas bedrifter (Poul Ruders var det) har fundet vej til en af de store avisers spiseseddel. Så igen: Hvis det er berømmelse, man tragter efter, er det andre musikalske genrer man skal satse på end lige netop partiturmusikken. Men før jeg fordyber mig i, hvilke grunde der ellers kunne være til at skrive strygekvartetter, operaer og den slags, vil jeg fortælle lidt om, hvordan det hele begyndte for mit eget vedkommende.

To drenge finder sammen

Jeg er vokset op i et hjem med klaver, et såkaldt Nationalklaver af mærket Søren Jensen, et skrummel af et opretstående instrument fra omkring århundredeskiftet. Det stod en halv tone under normalstemning, og tonen var temmelig metallisk og spids i højden. Men det havde en stabil mekanik og holdt stemningen forbløffende godt, selv om det stod i en uopvarmet stue, hvor temperaturen i de kolde krigsvintre tit nærmede sig nulpunktet. Der blev slidt bravt på det - vi var tre flittigt klaverspillende søskende, men slidt virkelig ned blev det i grunden aldrig - det var solidt kram. Fra min tidligste barndom talte klaviaturet stærkt til mig.

Allerede fra jeg var omkring 3 år gammel kørte min mor sengen hen til klaveret, når jeg var syg, så jeg kunne stå op og spille. Jeg husker endnu, da jeg gjorde den opdagelse, at to tangenter slået an med en stum imellem resulterede i en særlig himmelsk lyd. Også fortepedalens trylleri blev jeg tidligt opmærksom på. Den gav tonerne en særlig højtidsklang, syntes jeg, så en tid lang brugte jeg den kun om søndagen.

Jeg er født på Frederiksberg, men allerede da jeg var 4 år gammel flyttede vi til Ribe, og to år senere kom jeg i Ribe Borgerskole. Ved et tilfælde - eller lykketræf skulle jeg snarere sige - kom jeg fra første skoledag til at sidde ved siden af en dreng, der hed Erling. Læreren sagde, at de, der kendte hinanden i forvejen, bare kunne sætte sig sammen. Jeg blev straks dybt ulykkelig, for jeg syntes ikke jeg kendte nogen. Og dog, der var en af drengene jeg havde set før; vore mødre var nemlig kommet til at stå ved siden af hinanden i køen på Ribe Rådhus, den dag vi skulle vaccineres mod kopper. Det skulle man dengang, inden man begyndte i skolen. Allerede den første dag gik jeg med Erling hjem efter skoletid, og vi legede så godt og længe sammen, at min mor ligefrem blev ængstelig og sidst på eftermiddagen måtte komme og hente mig. Fra den dag og resten af vores skoletid var vi sammen hver evig eneste dag, bortset fra juleaftensdag måske, og så nogle uger om sommeren, hvor Erling var i sommerhus med sin familie.

Vi var to sjældent opfindsomme legebørn, tør jeg godt sige, og vi benyttede os ikke meget af færdigt legetøj - vi syntes det var meget sjovere at lave tingene selv. Fx husker jeg, at vi gav forestillinger på et hjemmelavet dukketeater med stykker, vi selv havde skrevet, og dukker, vi også selv havde fabri-keret. Vi eksperimenterede med fjernsyn allerede i slutningen af 30'rne. Nogen må have fortalt os om de forsøg, der dengang foregik i England - formentlig Erlings ældre bror Holger, som var radiointeresseret og en fingernem krystalapparat-bygger. Eksperimenterne foregik ved at vi lagde gamle ledninger, hvor vi omhyggeligt havde skrabet isoleringen af enderne ind bag to skabslåger af glas, som var beklædt indvendigt med gråt papir, så de faktisk lignede fjernsynsskærme. Den anden ende af ledningerne blev så ført ind i stuen ved siden af og mens den ene af os havde blikket stift rettet mod skærmen, optrådte den anden med grimasser og armbevægelser i stuen. På skift mente vi bestemt at kunne se noget bevæge sig inde bag glasset.

Vi legede også med modelfly, og på det område var jeg desværre betydeligt mere fummelfingret end min ven. Dog lykkedes det mig at konstruere en enkelt model med elastikmotor og fine, japanpapirbeklædte vinger. Køn var den ikke, men den kunne faktisk flyve. - En tid lang var et ældgammelt, rustent lysbilledapparat fra pulterkammeret vores kæreste legetøj. Vi brugte det til at lave skyggebilleder på væggen med, og forsøgte os også med selv at fremstille malede lysbilleder af gamle glasplader. Men legen fik en brat ende. En dag nærmest eksploderede apparatet mellem hænderne på os - det må have været helt gennemtæret af rust - og de elektriske installationer i kælderen, hvor eksperimenterne foregik, blev totalt ødelagt. Erlings mor skældte ikke ud, husker jeg, tværtimod var hun taknemmelig og lettet over, at vi ikke var kommet noget til.

Da vi var blevet lidt ældre og gik i mellemskolen, kastede vi os over studiet af astronomi. Vi slugte alt, hvad vi kunne få fat i af astronomisk litteratur bl.a. fra biblioteket på Ribe Stats-seminarium, hvor Erlings far, Johannes Kabel, var lærer. Vi grundlagde et observatorium, hvis væsentligste udstyr bestod af et stjerneatlas og en gammel søkikkert, som var stærk nok til, at vi kunne se ringen omkring Saturn og de største af Jupiters måner. Vi tegnede abonnement på Dansk astronomisk Tidsskrift (guderne må vide, hvor vi fik pengene fra), og jeg mindes endnu det lille hop det gav i hjertet, da det første nummer ankom på adressen: Observatoriet Andromeda, Dronning Dagmarsvej, Ribe.

Det viste sig imidlertid tidligt, at det der kom til at betyde allermest for vores venskab, var en efterhånden glubende interesse for klassisk musik. At det så endte med at vi begge to valgte musikken som levevej, kunne ingen selvfølgelig ane dengang. Erling fik violinundervisning fra han var 8, tror jeg, og et års tid efter fulgte jeg efter. Ganske vist havde jeg mere lyst til klaveret, men min far insisterede på, at jeg skulle spille violin, han syntes nemlig ikke klaveret var noget rigtigt ædelt instrument.

Nu havde Ribe dengang ikke ligefrem noget blomstrende musikliv. Musikforeningen bød kun på to koncerter om året (hvor der til gengæld var fuldt hus). Og det hjalp ikke meget, at Rued Langgaard i 1940 var blevet domorganist. Han mente nemlig ikke, at kirken skulle være hjemsted for »langstrakte koncerter«, men helliges gudstjenesten og den dertil hørende musik. Han medvirkede derfor yderst sjældent ved kirkekoncerter; ifølge Bendt Viinholt Nielsen i alt kun tre gange i løbet af sine 12 år i Ribe. Alt i alt var de musikinteresserede derfor mest henvist til radioen, både til Statsradiofoniens programmer (hvor der var mange udsendelser med klassisk musik) og til udenlandske mellembølgestationer, ikke mindst Sveriges Radiotjänst.

Med mit violinspil gik det ikke så godt. Erling og jeg gik hos den samme lærer. Men mens han gjorde gode og hurtige fremskridt, gik det betydeligt langsommere for mig. Jeg arbejdede mig ganske vist efterhånden frem til at spille sonater af Corelli og Händel. Men det lød ikke rigtig godt, og det var tydeligt, at jeg ikke havde den samme flair for instrumentet som min ven, hvilket ærgrede mig ikke så lidt. Jeg kunne jo ikke dengang vide, at han faktisk var et ægte violintalent - noget der senere viste sig ved, at han efter endt konservatorieuddannelse konkurrerede sig ind i Det kgl. Kapel. Da jeg var 12, opgav jeg omsider violinspillet og begyndte i stedet at gå til klaverundervisning. Og nu gik det til gengæld hurtigt. Allerede efter et års tid spillede jeg Schubert-impromptus og Mozart-sonater, og da jeg var 15, var jeg på en elevkoncert solist i 1. sats af Beethovens 3. klaverkoncert med en kadence, jeg selv havde komponeret. Min lærer syntes ganske vist, at den lød mere som Riisager end som Beethoven, men jeg tror nu alligevel nok, hun var lidt stolt af at have en elev, som turde sådan noget.

Erling og jeg begyndte også tidligt at komponere. Jeg tror ikke, vi har været mere end 10-11 år gamle. Vi gjorde det ud fra en indstilling om, at sådan noget som musik, det kunne man ligeså godt selv lave - altså præcis den indstilling, der altid havde styret vore legeaktiviteter. Vi besluttede os til hver at skrive en sonate for soloviolin. Men vi havde ét problem: Vi havde ingen anelse om, hvordan en sonate er opbygget. Det måtte der være klare regler for, mente vi bestemt, ligesom der findes regler for, hvordan man bygger fx et modelfly. Vi fandt nu på at søge oplysning i Salomonsens konversationsleksikon - den gamle store udgave, som stod hos Erlings forældre. Heri var der en fyldig artikel om emnet Sonate med en omhyggelig gennemgang af den typiske sonateform. Og den beskrivelse gik vi så frem efter, ganske som man bruger en madopskrift. Det gik også meget godt, bortset fra at der var én ting, som vi - eller i hvert fald jeg havde misforstået. Der stod i artiklen noget om, at der i modulations-delen sker det, at satsens temaer og motiver føres igennem forskellige tonearter. Det opfattede jeg helt bogstaveligt på den måde, at jeg for hver 4. eller 5. takt satte dobbeltstreg og nye faste fortegn. Det har moret mig i en artikel af Jan Maegaard1 at læse, at den unge Schönberg brugte nøjagtig samme metode. Han havde mod på at komponere kvartetter, fortæller han og fortsætter: »Imidlertid var Meyers konversationsleksikon (som vi modtog i hefter) kommet til det imødesete bogstav S, så jeg nu under stikordet Sonate kunne få at vide, hvordan en førstesats i en strygekvartet skulle bygges op.

De første værker

Erling holdt op med at komponere i 13-14 års alderen, tror jeg. Det ærgrede mig, for jeg var overbevist om, at han havde talent. Han var meget tidligt optaget af, hvordan man opnår balance i et musikalsk forløb, hvordan man får tingene til at hænge organisk sammen. Og jeg er ikke i tvivl om, at denne stædige søgen efter perfektion fik stor betydning både for mine egne tidlige forsøg og såmænd også for min videre udvikling som komponist. Af en eller anden ubegribelig grund holdt jeg nemlig ikke op. Ganske vist gjorde jeg i de første år næsten aldrig noget færdigt. Jeg havde masser af ideer, men ingen vedholdenhed og selvfølgelig ingen teknik, så det blev altsammen ikke rigtig til noget. Alligevel blev jeg utrætteligt ved, formentlig i håbet om, at der en dag ville ske et mirakel. Og det gjorde der for så vidt også. Miraklet fandt sted, da jeg var 15-16 år gammel, og det havde form af en artikel i Politikens tillæg Magasinet - et interview med den uhyre alsidige billedkunstner og kunsthåndværker Axel Salto. Han blev spurgt om, hvordan han dog bar sig ad med at få så utroligt mange ting fra hånden, som han vitterlig gjorde. Han svarede noget i retning af, at hemmeligheden var altid at følge sine ideer helt til dørs, dvs. ikke at lade dem forblive på drømmeplanet, men realisere dem.

En sådan tankegang kan næppe siges at være særligt epokegørende - her er den nu også kun gengivet i helt grove træk - men for mig kom den til at betyde en opvågnen. Den må have ramt mig på det helt rigtige tidspunkt, for der skete det, at jeg fra nu af begyndte at arbejde med betydeligt større koncentration og målbevidsthed. Jeg kan endda sige, at jeg siden da - på ganske få undtagelser nær - aldrig er begyndt på noget, som jeg ikke har gjort færdigt.

Da jeg var begyndt i gymnasiet, skrev jeg bl.a. et lille klaverværk, Tema med variationer, og en del sange heriblandt Når kirsebærtræerne blomstrer, som stadigvæk kan høres, og som findes i både en LP og en cd-indspilning. I 3. g skrev jeg 1. sats af en strygekvartet, mens de to følgende satser blev til i sommerferien efter studentereksamen. Og med den debuterede jeg som komponist. Den blev uropført i oktober 1949 på en musikfest i Stockholm arrangeret af 'elevkårerne vid musikhögskolorna i Helsingfors, Köpenhamn, Oslo og Stockholm', altså en forløber for senere UNM-fester. Her behøvede man ikke gå på konservatoriet for at være med, også andre unge komponister kunne indlevere værker til bedømmelse, og det benyttede jeg mig af som musikstuderende på Københavns Universitet. Min kvartet blev spillet af fire danske konservatorieelever: Eyvind Sand Kjeldsen, Erling Kabel, Verner Skovlund Jensen og Hans Erik Deckert, og koncerten blev transmitteret af Sveriges Radio. Jeg var ikke selv i Stockholm, men hørte selvfølgelig koncerten i radioen, og det gjorde også Rued Langgaard. Da jeg nogle uger senere var hjemme i Ribe på juleferie standsede han mig en dag på gaden og sagde lakonisk:

»Jeg hørte radioudsendelsen. Deres var det bedste på den koncert. Men hvorfor bruger De så mange tomme kvinter?«

På universitetets musikvidenskabelige laboratorium, som det hed dengang, omfattede undervisningen foruden praktiske fag især musikhistorie, traditionelle musikteoretiske discipliner og en vis indføring i musikvidenskabelig metode. Men fag som instrumentation og komposition indgik jo ikke i studieplanen, og man kan måske undre sig over, at jeg ikke havde søgt optagelse på konservatoriet. Det skyldtes bl.a., at jeg i gymnasiet i virkeligheden havde været i tvivl om, hvilken uddannelsesretning jeg skulle satse på. Jeg interesserede mig nemlig ikke bare for musik, men også for sprog og overvejede en overgang at studere sammenlignende sprogvidenskab eller romansk filologi. Og jeg begyndte faktisk mit cand. mag.-studium med fransk som hovedfag og musik som bifag. Dog blev jeg ret hurtigt klar over, at det var en fejltagelse og gjorde så musikken til hovedfaget.

En konservatorieuddannelse indgik ikke for alvor i min forestillingsverden - noget der formentlig også hang sammen med ønsket om at få en uddannelse, man med rimelig sikkerhed kunne leve af. Og så var jeg dengang overbevist om, at man ikke kan lære at komponere. Enten var man komponist, eller også var man det ikke. Og selve kompositionsprocessen med dens mange omveje og fumlerier syntes jeg var et så personligt, ja intimt, anliggende, at man umuligt kunne lade andre få indblik i den. Endelig mente jeg i ungdommeligt overmod, at jeg sagtens kunne skaffe mig den nødvendige teknik, hovedsagelig ved selvstudium. På det punkt blev jeg senere ikke så lidt klogere, især efter at jeg kom til at fungere som censor for de kompositionsstuderende i Århus. Flere af dem var nemlig i besiddelse af så imponerende håndværksmæssige færdigheder, at jeg ikke kunne lade være med at tænke på, hvor mange ubehjælpsomheder og direkte fejl jeg selv kunne have undgået i mine tidlige kompositioner, hvis jeg havde fået en lige så alsidig og kompetent undervisning, som den de fik.

Jeg måtte altså klare mig på anden vis. Det gjorde jeg især ved at studere instrumentationslærebøger (bl.a. den store af Berlioz, oversat af Rich. Strauss), kigge i partiturer og gå til koncerter. Og så var jeg så heldig tidligt at få adgang til at lære noget om instrumenter og orkesterbehandling på en lidt speciel, men yderst givende måde, som kan minde om, hvordan den genialske jyske præst og billedhugger A.C. Laier lærte en vigtig side af håndværket. Han blev som 19-årig ansat som assistent hos en retsmediciner, hvor hans arbejde bestod i at afkøle de lig, som skulle obduceres. »Der lærte jeg, hvad jeg kan af anatomi i min kunst som billedhugger«, skriver han selv.

I mit tilfælde skete der det, at jeg allerede ret tidligt i min studietid fik job i radioens musikafdeling, hvor jeg efter et par år fik med radioorkestret at gøre. Det betød, at jeg sammen med den ansvarshavende lydtekniker fulgte mange af orkestrets prøver og koncerter fra teknikerboksen i koncertsalen. Vi sad med partiturerne foran os for at sikre, at balancen og den tekniske kvalitet i det hele taget var i orden. Her lærte jeg en masse om de forskellige instrumenters og instrumentgruppers karakteristika, om balanceforhold og kombinationsmuligheder og selvfølgelig også om form og satsteknik. Alt i alt en førsteklasses anskuelsesundervisning.

Jeg skrev en lille håndfuld neoklassiske værker i slutningen af 40'rne og begyndelsen af 50'erne med Hindemith, Holmboe og Niels Viggo Bentzon som de vigtigste inspirationskilder. Men derefter gik jeg næsten helt i stå. Jeg fik så travlt på mit arbejde og med at være nybagt far, med at blive færdig med mine universitetsstudier og aftjene min værnepligt, at jeg i flere år næsten ikke fik skrevet noget. Og da jeg igen så småt fik hovedet oven vande, det var henimod 1960, begyndte de store forandringers tid i dansk musikliv. Men den historie har været fortalt før og skal ikke gentages her. Selv kom jeg snart - som så at sige alle komponister af min generation - under indflydelse af de lysstærke signaler fra Darmstadt. Sammen med blandt andre Poul Rovsing Olsen, Axel Borup Jørgensen, Jan Maegaard, Ib Nørholm, Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Mogens Andersen deltog jeg i de berømte seminarer, som fandt sted i Radiorådets læseværelse i Radiohuset, og hvor især musik af Webern, Stockhausen og Boulez blev lagt på analysebænken. Jeg havde ikke tid til selv at deltage som aktiv analytiker, men sugede til mig og modtog som sagt stærke impulser, hvad det første værk, jeg skrev efter mødet med den centraleuropæiske avantgarde, tydeligt vidner om, nemlig de To nocturner for klaver. For mig selv foretog jeg dengang enkelte eksperimenter med rækketeknik (ligesom jeg senere i nogle tilfælde har benyttet statistiske procedurer som kompositorisk hjælpemiddel).

Men det, der interesserede mig, var ikke så meget den konstruktive side af sagen, altså prædetermination, seriel organisation og den slags, nej, det var langt mere den magiske nye klangverden, man mødte hos komponister som Boulez, Nono, Berio og Castiglioni. Med den som udgangspunkt forsøgte jeg tidligt at skabe en særlig lyrisk Darmstadt-dialekt, som passede til mit næb som komponist. Det var nemlig vigtigt for mig, ja aldeles nødvendigt, at det, der kom ud af anstrengelserne, lød som musik i mine ører, og ikke bare som brudstykker af kompositorisk materiale. Sådan har jeg det forresten stadigvæk, og det er nok denne indstilling (begrænsning), der gør, at jeg undertiden keder mig gudsjammerligt ved koncerter med ny musik. Den nævnte dialekt har lige siden været en del af mit skabende grundlag. Men med årene er der selvfølgelig kommet mange andre boller på suppen, indtil jeg - i hvert fald foreløbig - er nået til et stilistisk ståsted, der vel nærmest kan karakteriseres som en art romantisk farvet ekspressionisme. Jeg skal ikke gå i detaljer med den udvikling, men nøjes med at konstatere, at der i hvert fald er én ting, den ikke har været præget af, nemlig radikal nytænkning. Det er ikke der, jeg har min styrke; jeg kunne fx aldrig have fundet frem til sådan noget som 'Tristan-akkorden', tolvtoneteknik eller uendelighedsrækken - aldrig. Men det er der jo heller ikke ret mange andre, der kunne.

Men hvordan forholder det sig så med komponistens indre trang - den der får ham til ufortrødent at arbejde videre uden udsigt til hverken rigdom eller berømmelse? Indre, ja for om noget ydre behov er der jo ikke tale; ingen har for alvor brug for det han laver. I den forbindelse kan man godt føle et stik af misundelse, når man læser om, hvor meget en ny symfoni af Sjostakovitj betød for den sovjetiske intelligentsia under mareridtet i 30'rne.

Nå, det er selvfølgelig i enhver henseende for meget at drømme om. Mere jordnært kunne der derimod være god grund til at ønske sig, at dagspressen ofrede mere plads og større engagement på reportager om klassisk musik og musikliv. Enhver popgruppe med respekt for sig selv får jo uden problemer en helside i avisen, så snart deres cd nr. 2 udkommer. Og fred være med det. Men hvornår har man fx sidst set et interview med en af kompositionsmusikkens markante figurer, når han eller hun er på banen med et nyt stort værk - måske endda et af dem, der også er på repertoiret om 50 år? - Ligeledes ville det være i allerhøjeste grad ønskeligt, om de licensfinansierede TV-stationer tog deres public service-forpligtelse alvorligt på musikkens område. Er det eksempelvis ikke en regulær skandale, at et så oplagt fjernsynsstof som opera og ballet ikke længere findes på programmerne?

Den indre trang

Tilbage til forsøget på at indkredse, hvad det er der holder komponisten i gang. Som det vistnok skulle fremgå af barndomserindringerne i det foregående, er jeg overbevist om, at lysten til at lege er en væsentlig motiverende faktor. Og held den, der bevarer denne lyst livet igennem. Nært beslægtet hermed er behovet for at løse opgaver - et behov, der jo kan tilfredsstilles på mange måder, fx ved at løse krydsord eller skakopgaver eller lægge puslespil og så altså ved at komponere, hvis man er disponeret i den retning.

I sin bog Ind i Musikken fortæller Peter Bastian levende om, hvordan han kunne glæde sig til at løse matematik- og fysikopgaver, og hvordan han nød de forberedende øvelser. Det er følelser, jeg sagtens kan genkende. I min studietid elskede jeg opgaver i Palestrina-stil. Dem arbejdede jeg som regel med søndag morgen og formiddag, og det var en fin oplevelse, når det lykkedes at få tingene til at gå op, således at det færdige resultat lød som musik, samtidig med at alle stilens regler var overholdt. Ikke overraskende er dog den allervigtigste grund til at komponere - og det den omtalte indre trang handler om - at der er noget, man partout vil udtrykke, noget, som det generer en ikke at komme af med, ganske som den berømte sten i skoen.

Det er svært at sige helt præcist, hvad det er. Men i sidste ende er det vel noget om fundamentale ting i tilværelsen: Lys og mørke, varme og is, blomstring og død og den slags, og så kærlighed, naturligvis. Og her er musikken et langt mere rammende udtryksmiddel end ordene med deres iboende unøjagtighed. I denne forbindelse har jeg tit tænkt over, hvori sammenhængen består mellem en kunstners liv og hans værk. For en sammenhæng er der jo, selv om den langt fra er så klar og entydig, som det er populært at foretille sig. Personlig føler jeg mig overbevist om, at vi intet glemmer af det, vi oplever livet igennem. Alt synker ned, tænker jeg mig, og filtreres i de lag af bevidstheden, hvor vi ikke ved, hvad det er, der foregår. Det er fra de lag, komponisten henter sit stof. I det skabende øjeblik er det væsentlige ikke, hvilke grundegenskaber stoffet har, om det er lyst eller mørkt, varmt eller koldt, nej spørgsmålet er, om det er 'interessant'. Det er det ord, jeg benytter for mig selv om de ideer, jeg synes er brugbare, men det er nok nærmest for at undgå belastede ord som 'autentisk' eller 'sand'.

Et enkelt eksempel fra min egen praksis kan måske tydeliggøre, hvad jeg mener. I min Passacaglia for stort orkester fra 1981 forekommer der henimod slutningen en ret lang stillestående passage, hvor det gennemgående motivstof antager spirallignende form. Det snor sig tilsyneladende hele tiden opad, men står i virkeligheden stille. Først efter en rum tid bliver bevægelsen frigjort og ført videre op i lyset. Jeg formede afsnittet på den måde, fordi jeg syntes, det var en 'interessant' idé, jeg havde fået. Først længe efter gik det op for mig, at det pågældende sted uden videre lader sig tolke som en næsten nærgående skildring af dødens indtræden med træblæsernes tonegentagelser og strygernes tremolo sul ponticello i selve slutningen som »det sidste kuldegys«, Grundtvig taler om i salmen Som dug på slagne enge.

Jeg er fuldstændig klar over, at jeg med ovenstående forklaringer og omsvøb ikke har givet noget fyldestgørende svar på spørgsmålet: Hvorfor komponere? Jeg tror egentlig ikke, der findes noget endegyldigt svar. Alligevel skal jeg forsøge mig med endnu et lille bidrag til sagens opklaring: Et bidrag fra min private forestillingsverden. For mig er det trøsterigt at vide, at man ikke forlader denne verden helt uden at efterlade sig spor. Og skulle der engang være nogen, lad os sige en efterkommer, der får lyst til at se nærmere på noget af det, der er gået gennem hjernen på en af hans eller hendes forfædre, så lader det sig altså gøre. Fordi han komponerede.

1. Jan Maegaard: Arnold Schönberg: De unge år; i festskrift til Finn Mathiassen (1998).

Foto på opslaget 110-111: Året er 1957, hvor Tage Nielsen er fotograferet under en radiooptagelse: Teksten bag på fotoet lyder: »Radioen: onsdag d. 22 maj kl. 19.40 på program 2 holder programsekretær i radioens musikafdeling Tage Nielsen sit sjette og sidste foredrag om musikkens grundbegreber. Foredraget ledsages af musikdemonstrationer, og man vil her blandt andet få lejlighed til at høre ting af Mozart, Haydn og Bach.«

Årgang 73/1998-1999, nr. 04