Magiske magnetisme. Tiltrækning og frastødning i Hotel Pro Formas forestilling Kinesisk Kompas" - et lysbilledforedrag med opera

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 04 - side 120-125

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Kirsten Dehlholms teaterselskab Hotel Pro Forma bevæger sig gang på gang ud i fanden-i-voldske satsninger, hvor nye områder i det eksperimenterende performance-landskab blotlægges og udforskes. Det ser vi endnu et eksempel på i selskabets seneste forestilling Kinesisk Kompas - et lysbilledforedrag med opera, hvor opera, tale-teater og billedkunst føres sammen med dans og lysdesign i et stramt struktureret musik-dramatisk værk. Vi bringes ud på en rejse, hvor vi i mødet med det fremmede forvirres og mister retningssansen. Vi famler efter vores egen identitet og kultur, lost som vi er på den kinesiske alfarvej. Det er et krydstogt i verdenshavet mellem Danmark og Kina - i et topografisk og kunstnerisk grænseland, hvor alt kan ske...

Jeg drømte en nat, jeg var kineser.

Så vågnede jeg og var dansker.

Nu ved jeg ikke, om jeg er en dansker, der har drømt, at han var kineser eller en kineser, der drømmer, at han er dansker."

(Citat fra Carsten Jensens tekst til Kinesisk Kompas)

Hotellet Pro Forma

Lyset strømmer ind af de store vinduer på øverste sal i den gamle tobaksfabrik på Amager, hvor det københavnske performanceteater Hotel Pro Forma har til huse. De store åbne og lyse rum er indbydende i deres enkelhed og man forføres af lysets spil ind i denne uendelighed af skabende teaterkunst. Udefra lyder larm fra trykkeriet i stueetagen, indenfor en blandet summen af samtaler, symaskiner og sjat-opvask, og udsigten over Øresund skaber yderligere en ro i horisontens vandrette linie. Man føler, at alt indgår som dele i et formfuldendt helhedsbillede, der holder sammen på en sprængladet energi.

Lys, rum, lyd og billede er netop grundpillerne i Hotel Pro Formas teaterarbejde, og de ydre inspirationskilder er ikke vanskelige at få øje på. Teaterselskabets fysiske ramme er ren og klar, og ligesom i forestillingerne er det skønhedens orden, den præcise æstetiske form, der er normgivende og forudsættende: Netop i den er der plads til kompleks, til tider kaotisk, kunstnerisk skaben.

Formen, konceptet, det samlede idésæt er hele skelettet, som Hotel Pro Formas teater bygger på, og "Pro Forma", der betyder for formens skyld, bliver en metafor for forestillingernes gennemstrukturerede billedkomposition og tilrettelagte handlingsforløb. Det er med andre ord gennem formens klarhed at billedet renses for flimmer, gennem billedets strenghed, at udtrykket intensiveres og bliver eksplosivt i sin kraft. Det er et teater, der går bag om sproget og griber direkte ind i tilskuerens sansning, for at citere Antonin Artaud i hans vision om fremtidens Théâtre Cruel. Der ligger også hos Hotel Pro Forma et ønske om en 'art pure', der ikke repræsenterer noget som helst andet end den selv, en teaterkunst, der rører ved sanserne uden nogen forudgivet mening eller fortolkningsramme. På den måde er det grusomt, fordi det rører ved livet før sproget.

Fra komponist til konceptmager

Det er forudsættende for en forståelse af Hotel Pro Formas performance-baserede teaterarbejde at være sig bevidst om den-ne traditions udgangspunkt i billedmæssige eller arkitektoniske principper for komposition og tænkning. »Der tages udgangspunkt i et overordnet koncept, man begynder med rammen, konstruktionen, og selve forløbet tænkes ind og udvikles for at blive en del af indholdet.«

Således definerer Kirsten Dehlholm arbejdsgangen for performanceteater, og det er netop heri det karakteristiske ligger i forbindelse med at skabe et musikdramatisk værk.

Den stigende interesse for det musikalske aspekt i Hotel Pro Formas teaterarbejde falder sammen med en generelt stigende interesse for det at skabe og producere moderne opera i vores musikalske verden. Og i langt de fleste tilfælde er det stadig komponisten, der griber til pennen og komponerer en opera til en foreliggende tekst. Gerne en ny tekst, eller flere tekster, nye som gamle, flettet sammen eller sidestillet, skrevet af komponisten eller en librettist; men hovedsagen er, at værker kommer fra komponisten, og at teksten i traditionel forstand danner forlæg for forestillingen.

Teksten eksisterer før operaen, og forestillingen er en iscenesættelse af teksten, en realisering af den.

Denne fremgangsmåde i skabelsen af et musikdramatisk værk er vi bekendt med, da teksten som forlæg for komponistens musikalske bearbejdning ligger dybt i den musikdramatiske tradition. Hvad vi er mindre bekendt med er, når operaens impuls kommer fra en anden side end komponistens. Når værket tager form ud fra et billedmæssigt univers, og der skabes et koncept og idégrundlag i form af billeder, før tekst og musik overhovedet har set dagens lys.

Denne konceptuelle, ikke-musikalske impuls i skabelsen af moderne opera er yderst interessant, idet forskydningen i operaproduktionen sker væk fra den faste musikalske grund. Betragter vi Hotel Pro Formas musikdra-matiske værker fra et musikalsk funderet synspunkt, så ligger der i skabelsen af denne nye musikdramatik mulighed for radikal æstetisk fornyelse.

Hotel Pro Formas musikdramatiske forestilling, Kinesisk Kompas - et lysbilledforedrag med opera, adskiller sig altså på det skabende plan markant fra den traditionelle opera. Hovedmanden bag er konceptmageren som former rammen og fylder den med et væv af strukturerede idéer. Her er det ikke en komponist, ikke en musiker og ikke en tekstforfatter. Det er billedkunstneren Kirsten Dehlholm. Hun sætter tingene i system, sammenfatter værkets idégrundlag og skaber værkets koncept. Hun ser for sig en forestilling, som tager form i billeder, og hertil tænker hun en mulig musik og tekst, som skal passe ind i den planlagte dramaturgi.

Dehlholm har hele tiden billedsiden som sit homeland, resten sker i et samarbejde med henholdsvis komponisten og forfatteren, og evt. koreografen, scenografen, lyddesigneren, lysdesigneren, og selvfølgelig de optrædende. Alle bestilles de til at deltage i det konceptuelle kunstværk, der er under formtagning i hovedet på Dehlholm.

Kunstens kryds og tværs

Hotel Pro Forma har sit udspring i Billedstofteatret, som Dehlholm ledede fra 1977-1985. Det var et teater, der grundede på 70'ernes performancetteater, installations- og konceptuel-kunst, Fluxus og Happenings. Billedstofteatret var stumt, og de primære elementer var kroppens eller objekters iscenesættelse, udforskningen af rum og tid, og en fiksering af disse gennem udstilling som billede eller tableau. Mennesker stumt placeret i billedmæssige kompositioner bar i Billedstofteatret stadig præg af installation. Med talen opstod i højere grad en æstetisk forskydning mellem teater og billedkunst, hvil-ket komplicerede værkbetegnelsen. Hvordan skulle man betegne det man så, hørte, oplevede...Var der tale om en udstilling eller en forestilling?

Siden dengang har Billedstof-teatret ikke kun skiftet navn og taget ordet til sig, men også musik og især sang har igennem de sidste ti år fået en central plads i Hotel Pro Formas forestillinger. Denne udvikling har ikke rokket ved teatrets fundamentale forankring i det formmæssige og visuelle koncept, men har bidraget med endnu en æstetisk tilbygning til det enkelte værks komplekse sammensætning. Interessen for det musikalske aspekt har resulteret i en række musikdramatiske forestillinger, som i høj grad er kompositioner i såvel billede som lyd. Hvor værkbetegnelsen allerede tidligere var kompliceret i samspillet mellem teater- og billedkunst, da understreges problematikken nu yderligere, idet musikken tager del i helhedsbilledet.

Performance-genren breder sig således over et stadig større og mere kompleks netværk af æstetiske sammensætninger. Med Hotel Pro Formas inddragelse af musik og sang åbnes der for nye æstetiske perspektiver i produktionen af musikdramatik, netop fordi fundamentet ikke tager udgangspunkt i det musikalske, men optager musikken som led i konceptets kaleidoskopiske forsøg på nye tværæstetiske erobringer i grænselandet mellem kunstarterne.

Det var i 1993 med forestillingen Operation: Orfeo, at Hotel Pro Forma for første gang direkte pillede ved operagenren og rykkede den væk fra sin faste grund. Senere har musikalske genrer som musical og oratorium været genstand for seriøs redefinition. De velkendte musikalske genrer, som Hotel Pro Forma tager udgangspunkt i, distanceres ved at blive behæftet med en slørende betegnelse: Fx billed-opera, memorial-musical eller imaginært-oratorium. Med forestillingen Kinesisk Kompas

- et lysbilledforedrag med opera bliver operagenren påny genstand for udforskning, og den desorienterende og forvirrende tendens i den anticiperede distance til genren, slås fast.

Jeg føler mig stadig mere over-bevist om, at der i Hotel Pro Formas tværæstetiske scenekunst og i den genre-betegnende distance ligger et ønske om at bringe os ud af kurs. Vi må opgive at lege sti-finder, og lade os glide ind i en accept af det vi oplever, uden umiddelbart med klar røst at kunne stadfæste, hvor i det kunstneriske landskab vi befinder os. Det er i denne uforbeholdne distance til fast definerede kunstdiscipliner eller genrer, at formen træder tydeligere frem og bliver det centrale i Hotel Pro Formas forestillinger. Vi skal netop ikke hænge os i videnskabeligt definerede, stilmæssigt funderede værkbetegnelser, men lade os suge ind af formen, rummets og billedets klarhed, i en oplevelsesrus, der gør os høje og giver vores virkelighed en ekstra dimension. I forestillingen Kinesisk Kompas skal billedernes, sangens, musikkens, tekstens, dansens, rummets og lysets samlede effekt være som en euforiserende balsam for vores sjæl, der bringer uforudsete oplevelser ind i vores rejse rundt i rummet, hvor modsætningerne mødes. Hvordan vi så vil betegne det oplevede er sådan set fløjtende ligegyldigt, det primære er stadig oplevelsen og dens sansemæssige værdi.

Kompasnålens udsving

Med Kinesisk Kompas leverer Hotel Pro Forma igen en forestilling, der bryder med alle konventionelt tænkelige former for et scenisk værk. Der manipuleres med vores begrebsforståelse. Opera er ikke længere opera, som den var for hundrede år siden, og slet ikke når det er Hotel Pro Forma, vi har med at gøre. Forestillingen indfører opera-begrebet, som om det var en side order, til hovedretten, som altså består af lysbilleder og foredrag. Herved anslås det i forestillingens titel, at udgangspunktet er billedet. Men selvom billederne indrammer forestillingen, er der ikke tale om, at de har primær karakter i forhold til tekst og musik i forestillingens samlede kunstneriske udtryk.

Billeder, tekst og musik skal ikke udkonkurrere hinanden, men sidestilles som ligevægtige faktorer, der hver især giver udtryk for forestillingens grundlæggende tematik: mødet med det fremmede, den kinesiske kultur, historie og dets folk, bygget op omkring det taoistiske emblem yin og yang, der symboliserer ligevægten, verdens og himmelens orden. Det er i den altomfattende kraft tao, at det lyse, mandlige princip yang forenes med det mørke, kvindelige yin.

Taoismens dualistiske livssyn er hermed den overordnede dramaturgi i Kinesisk Kompas, hvor begreberne modsætninger og magnetisme står som forestillingens konceptuelle grundpiller. Det er modsætningerne mellem det velkendte og det ukendte, mellem det fjerne Østen og det nære Vesten, der mødes i billeder, ord og musik, i et stadigt spændings-forhold mellem tiltrækning og fra-stødning. Det er modsætningerne mellem det fyldte og det tømte, det lette mod det tunge, rigdom og fattigdom, dag og nat, overtro og oplysning, fortid og nutid, despoti og humanisme, kunst og kitsch. Og det er om modsætningernes spejling i hinanden: Østen der spejler sig i Vesten og omvendt.

Modsætningernes tiltrækning og frastødning af hinanden udgør et spændingsfelt, som mellem magnetens poler. Kompasset bliver retningsgiver på rejsen gennem forestillingen, hvor kompasnålen slår ud mellem de modsatrettede energifelter. Frastødes vi eller tiltrækkes vi i mødet med den kinesiske kultur? Både og, for det ene er indeholdt i det andet, ligesom i et had-kærlighedsforhold, hvor modsætningerne er i hinanden iboende kræfter. I modsætningernes spændingsfelt opstår således denne særegne energi, uadskillelig og usammenførlig på samme tid. Det er i dette kraftfelt af modsatrettede energier vi befinder os, billedligt, musikalsk og litterært.

Tiltrækning og frastødning

Samarbejdet mellem instruktøren og billedkunstneren Kirsten Dehlholm, komponisten Pierre Dørge og forfatteren Carsten Jensen, bringer os, på det kunstneriske plan såvel som det tematiske, ud på en rejse i grænselandet mellem kunstarterne, hvor der frit kan eksperimenteres. Lektor ved Institut for Dramaturgi i Århus, Erik Exe Christoffersen skriver i sin bog Teaterpoetik:

»Hotel Pro Formas teaterarbejde er kendetegnet ved denne rastløse udforskning af teaterlandskabet, hvor man hele tiden skifter retning, nye veje og stier trædes til, fremmede områder, passager og mellemrum opdages og afprøves som en evigt afsøgende bevægelse i grænselandets væld af muligheder. Hotellet bliver et billede på den ustationære, midlertidige og altid skiftende synsvinkel. Det er i rodløshedens evige løsrivelser og forskydninger at individets kultur, baggrund og historie opløses, og tilbage står det frisatte subjekt i hotellets anonyme rum, det midlertidige hjem, hvor man kan miste retningssansen, den sociale position og identiteten. Det er en form for iscenesættelse af et tomrum, hvor man kan spille med identiteter, motiver og dimensioner. Det er en søgen efter nye udtryksformer i teatret og en redefinition af teatrets muligheder som kunstart«.

Det er netop i denne søgen, at forestillingen Kinesisk Kompas bliver et eksempel på et nyt ståsted i det nomade-agtige teaterkoncept, som Kirsten Dehlholm har udviklet. Det er i kunstarternes møde på scenen, og det er her, symboliseret i forestillingens tematik, i konfrontationen mellem det kendte og det fremmede, i mødet mellem den danske kultur og den kinesiske, at vi suges ind i en ny, på mange måder besynderlig, kunstnerisk oplevelse. Her sammenstilles og fusioneres de to verdeners udtryk, visuelt, sprogligt og musikalsk.

Billedet som drømmesyn

Forestillingen er bygget op omkring en række billeder. Lysbilledforedraget forstået som de billeder, der projiceres op i kæmpeformat på en stor oppustelig madras. Den hænger som bagtæppe (eller er det nærmere en skillevæg?) i sceneområdets baggrund. Hvis den skal forståes som en kinesisk foldevæg, skjuler den sandsynligvis den fjerne verden, bag den er det kinesiske privatgemak, på sceneområdet er grænselandet eller slagmarken, hvor modsætningerne konfronteres.

På den store oppustelige skærm ser vi farvestrålende billeder, taget hovedsageligt fra kinesiske reklamefilm. Her er nudelspisende kinesere, glade, triste, åbne eller indadvendte kinesere, alene eller sammen med andre kinesere. Her er kinesiske kirsebærtræer i blomst og traditionelle kinesiske masker i rød, gul og blå. Fælles for billedsuiten er, at den danner et storyboard og indrammer forestillingen. Det er i billedernes kontinuerlige skiften at forestillingen bevæger sig fra start til slut.

Billedernes projektion på den store oppustelige flade giver en svævende, næsten immateriel karakter. Konturerne flyder let ud, det er som at kigge gennem vand, og visionen om det fremmede bliver som et drømmesyn, der er virkeligt og dog så uvirkeligt på samme tid.

Som visuelt symbol på det magnetiske kraftfelt, deltager 46 børn fra Ingrid Jespersens skole på Østerbro i København. De er det kinesiske folk, klædt i ens, konforme grå jakkesæt, gule parykker og Kina-sko, og de bevæger sig konstant rundt på scenen som en stor masse, eller til tider enkeltvis som løsrevne magnetstumper, men hele tiden som et kraftfelt, der er allestedsnærværende. Nysgerrige kigger de fra scenekanten ud på den vestlige verden. Scenen er grænselandet, her mødes modsætningerne og magnetfeltet er til stede. På bagscenen, bag den oppustelige skærm, eller skillevæg, findes den fremmede verden, hvorfra de medvirkende sangere træder frem som budbringere af fjerne impulser.

Teksten i stum duet

Lysbillederne ledsages af et foredrag, som er skrevet af forfatteren Carsten Jensen. Han fremfører selv sin rejsefortælling i forestillingen, og hans rolle er fortællerens. Carsten Jensen optræder i stum dialog med en kinesisk skuespiller/danser, der først til sidst træder ud af sin mimiske funktion og tager ordet i brug. Teksten er en rejseberetning, det er Carsten Jensens krop og sjæl, der taler. Han har selv høstet erfaringerne på sin rejse i Kina. Dette forhold skaber et nærvær og en autenticitet i fremførelsen, og fortællingen om det kinesiske folks sult, fattigdom og underkuethed, bliver herigennem klarsynet og nøgent oprigtigt i sit udtryk. Teksten handler om Kina, om vores syn på kineserne, om kinesernes skæbne, om undertrykkelse og hungersnød, men mest om afstanden mellem dem og os.

Fortælleren og den kinesiske danser nærmer sig hinanden gennem forestillingen, de kommer i dialog, bliver venner, og spejler sig i hinandens identitet. I forestillingens sidste tekstfremsigelse taler Carsten Jensen kinesisk og kineseren dansk. Det er en gentagelse af den tekst, der også indleder forestillingen, og som på mange måder bliver forestillingens gådefulde omdrejningspunkt:

»Jeg drømte en nat, jeg var kineser. Så vågnede jeg og var dansker. Nu ved jeg ikke om jeg er en dansker, der har drømt, at han var kineser, eller en kineser, der drømmer, han er dansker«. Hvem er jeg? - eller: Are you who you say you are? Denne spejling eller identitetsforskydning bliver den litterære, tekstlige sammenføring af modsætningerne.

Eksperimentarium

Mødet mellem vores kultur og den kinesiske bliver først rigtig sat på prøve i den musikalske del af operaen. Pierre Dørge, som har komponeret musikken, kendes af de fleste som en personlighed fra jazz-miljøet og som frontfigur i New Jungle Orchestra. Han har i mange år bevæget sig over musikkens grænser og hans musikalske åbenhed og interesse spænder så vidt, at hans karriere har zig-zagget mellem jazz og verdensmusik, moderne kompositionsmusik og nu altså også opera. Især har han vist interesse for at integrere verdensmusikken i den vestlige jazz eller kompositionsmusik, og han ser indflydelsen fra andre landes folkemusik som en vigtig dimension i vores generelle musikforståelse.

Pierre Dørge bevæger sig med kompositionen til Kinesisk Kompas ind på et område, der for ham er forholdsvis ukendt. Han er ikke operakomponist, men frem for alt improvisationsmusiker, og de 21 selvstændige satser, der udgør forestillingens samlede komposition, bærer præg af en intuitivt eksperimenterende indfaldsvinkel til arbejdsprocessen, der igen er kendetegnet ved en improvisatorisk melodiudvikling. Selv om alt er noteret i partituret, skinner den improviserende teknik igennem, fx i kontratenorens lange solo (4. sats), hvor dette høres i den uendelige sanglinie og melodiudvikling, der er en stadig variation over grundmaterialet.

I Kinesisk Kompas krydses den traditionelle kinesiske opera med den vestlige, såvel harmonisk, melodisk og tonalt, som i den orkestrale besætning, der udover LIN-ensemble (klaver, klarinet og cello) også består af guzheng (kinesiske harpe), og percussion, der kan indgå både i den traditionelle kinesiske musik og den vestlige. Klarinettisten bruger i enkelte tilfælde en basklarinet som didgeridoo-inspireret instrument, og står hermed som repræsentant for en verdensmusiktradition, der ligger isoleret fra såvel den danske som den kinesiske. Den drone-agtige tonedannelse skifter med bjæffende, aggressive stød, der i forestillingen understreger, ja, faktisk er illustrerende for det kaos, der under denne sats udvikler sig på scenen (14. sats).

I sangteknisk henseende har Pierre Dørge fremhævet kontrasten i den kinesiske og den vestlige sangtradition ved at lade den kinesiske sopran og danser, Shi Hong Mei, optræde med sin karakteristiske og meget fremmedartede sangteknik, nasal og overkomprimeret, og uhyre direkte i sin lyd. Hun stilles sammen med en dansk sopran og alt, Djina Mai Mai og Annette Simonsen, og den engelske kontratenor, Charles Humphries, der med sin høje mandsstemme giver mindelser til den italienske operas oprindelse, kastrater og Farinelli.

Den østlige og den vestlige sangtradition bringes sammen gennem hele forestillingen, og fx synger den kinesiske sopran en folkemelodi fra sin hjemegn, som danner grundlag for en polyfon udvikling med de andre sangere, i en blanding mellem kinesisk og vestlig melodi, harmonik og tekst. Sangteksterne synges gennemgående på kinesisk og italiensk, og hvad de betyder synes uden betydning. Opmærksomheden skal rettes mod det klanglige.

Kompositionens fusion mellem den klassiske kinesiske operatradition og den vestlige moderne kompositionsmusik, med inspiration og citater rækkende tilbage til Purcell-motetten Hear my prayer, Oh Lord og Alban Bergsk tolvtone harmonik, giver sammen med den kinesiske musiktradition et musikalsk stilistisk mix af kinesisk pentatonik, vestlig dur-mol harmoni, dodekafoni og seriel komposition, forenet med Dørges eget tonesprog: Jazzens improvisationsteknik og verdensmusikken. Det medfører både et polystilistisk grundlag i selve kompositionen, og en splittethed i lyden og klangen mellem den kinesiske og vestlige musiktradition. Det bliver et udtryk for en manifesterende og villet sammenstilling, der ikke skæver til forskellighederne, men sammenstiller dem i et intuitivt forsøg på at skabe en eller anden forbindelse eller kontakt.

Magiens øjeblikke

Som tilskuer befinder man sig i et rum mellem skrigende musikalske kontraster. De musikalske dissonanser har fået frit spil, og kan i en kulmination bryde rummets mure, for at mødes på den anden side. I glimt fører forestillingen til disse paradoksale højder, hvor frastødningen vender til tiltrækning og den musikalske modsatrettethed intensiveres, for i øret at smelte sammen til én, fusioneret lyd. Det paradoksale ligger i, at afstanden fra frastødning til tiltrækning kan synes at ligge med et splitsekunds afstand, ja, at de to modsætninger er indeholdt i hinanden, for at vende tilbage til yin og yang, og taoismens dualisme.

Der ligger i den overordnede dramaturgi til forestillingen Kinesisk Kompas, i begreberne modsætninger og magnetisme, et skjult motiv til netop at udforske rummet mellem modsætningerne. Pierre Dørge synes i musikalsk henseende at forstå det grundlæggende i denne filosofi, at modsætningerne er i hinanden iboende væsener, der måske nok er fremmede over for hinanden, men som i korte uvirkelige sekunder kan sammenføres, og at ny lyd og sød musik kan opstå.

Forestillingen sætter os af i et højspændt magnetfelt af modsatrettede energier. Vi har sejlet over verdenshavet på krydstogt mellem den østlige og den vestlige kultur. I konfrontationen med det Kina, vi kun har hørt om, spejler vi os og forvirres, i vores ellers så sikre væren. Vi vandrer søgende rundt i grænselandet mellem de to kulturer, og alt det vi møder på vores vej åbner døre til nye erkendelser, i billederne, i teksten og i musikken. Vi lærer af det fremmede, det er i modsætningernes sammenstilling, at vi ser os selv i et klarere lys.

Den søgende bevægelse efter nye udtryk i tværæstetiske konstellationer, som er det grundlæggende for Hotel Pro Formas teaterkoncept, kan videre forbindes med de dramaturgiske spilleregler i Kinesisk Kompas. Idet vi løftes væk fra konventionelle synsvinkler i udforskningen af det kunstneriske udtryk på tværs af de æstetiske grænser, og i konfrontationen mellem forskellige stilistiske traditioner i det enkelte værk, heri ligger muligheden for at skabe et rum, hvor modsætningernes magiske magnetisme bærer os op til nye kunstneriske erkendelser.

Forestillingen Kinesisk Kompas - et lysbilledforedrag med opera havde verdenspremiere i Århus Musikhus den 29. august 1998. Den var en del af Århus Festuge, og forestillingen var med sine mange medvirkende og omfattende teknik festugens største økonomiske satsning. Det kan derfor kun betegnes som beklageligt, at et så betydningsfuldt musikdramatisk værk ikke får mere plads i det samlede festivalprogram end to opførelser i alt. Forestillingen planlægges opsat i København, sommeren 1999. Der skal gives mere spillerum!

Fotos i artiklen: Roberto Fortuna.

Elisabeth Becker Straarup er hovedfagsstuderende ved Musikvidenskabeligt Institut i København, med sidefag i teatervidenskab. Hun arbejder på et tværfagligt speciale om Hotel Pro Formas forestilling 'Kinesisk Kompas - et lysbilledforedrag med opera'.

Årgang 73/1998-1999, nr. 04