Nye plader

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 04 - side 142-144

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Asger Hamerik: Symfoni nr. 3 op. 33 "Symphonie lyrique" og Symfoni nr. 4 op. 35 "Symphonie majestueuse". Helsingborgs Symfoniorkester, dir. Thomas Dausgaard. Marco Polo dacapo 8.224088.

Dansk musikhistorie i tiden ca. 1800-1930 har hidtil været en ret entydig og ukompliceret affære. Det drejede sig stort set om Weyse, Kuhlau, Hartmann, Gade og Carl Nielsen med Heise, Horneman og Lange-Müller som krydderi - og så var der jo selvfølgelig Lumbye! Men fra 60'ernes slutning er Langgaard kommet til at spille en rolle, og med de senere års udgivelser begynder billedet virkelig at blive nuanceret.

Blandt de komponister, som hidtil blot har været navne i musikhistoriebøger, er Asger Hamerik en spændende eksponent for en gruppe komponister, som efterhånden kom i klemme mellem Gade/Hartmann på den ene og Carl Nielsen på den anden side: De tilhørte hverken guldalder eller det begyndende tyvende århundrede, og den smule opmærksomhed, som kunne ofres på den forkætrede høj- og senromantik eller begyndende impressionisme, blev Horneman og Lange-Müller genstande for - og selv de blev ikke betragtet specielt grundigt eller nuanceret.

Hvis Horneman og Lange-Müller i tilbageblik kan siges at være blevet overstrålet af den opdukkende stjerne Carl Nielsen, må en komponist som Asger Hamerik således nærmest betragtes som en af dem, der blev suget ind i et sort hul. Høre hans musik kunne man stort set ikke, og ledte man efter oplysninger i litteraturen, var der altid tale om et par intetsigende sætninger om, at han »fastholdt i det væsentlige traditionerne fra det 19. århundrede«. Hvordan han gjorde det, meldte historien ikke noget om. Så man måtte tro, at der ikke var mere at sige. Hamerik var og blev en uperson, også da vi passerede Orwells år 1984.

Nu dukker han så frem af glemselen som den internationalt berømte komponist, som havde studeret komposition hos Gade, Hartmann, Hans von Bülow og Berlioz for senere i 27 år at virke som leder af konservatoriet og musikforeningen i Baltimore. Indflydelsen fra Berlioz mærker man i de to symfonier på denne cd (den anden i en dacapo-serie, som man må håbe skal omfatte alle komponistens syv symfonier) i brugen af idée fixe-motiver. Gade og Hartmann har naturligt nok også haft indflydelse: 3. sats af Symfoni nr. 4 klinger umiskendeligt af særdeles dansk 'folkevise', og der kan findes vendinger af samme art rundt omkring i værkerne. Men helhedsindtrykket er for mig at høre lige så internationalt som komponistens liv. Symfonierne virker ikke specielt franske, skønt Hamerik var elev af Berlioz og bosat i Paris i flere år. Han var nogenlunde jævnaldrende med Saint-Saëns, men gik andre veje (skal man betragte en dansk afspejling af den franske side af den tids musikalske spektrum, kan man i stedet gå til Lange-Müller). Musikken leder tankerne hen på Elgar med et umiskendeligt præg af Pomp and Circumstance, på Hubert Parry (og derigennem indirekte på Wagner) eller på Tjajkovsky (som selv var Berlioz-påvirket). Associationerne går med andre ord primært i engelsk eller russisk retning, selv om kompositionsteknikken stammer fra Frankrig og Tyskland.

Jeg kan glimrende forestille mig Hamerik som en dansk Elgar eller Tjajkovsky, hvis historiens forløb havde været et andet. Det romantiske Schwung er det samme, satsteknikken og orkesterbehandlingen er virtuos, og i den nævnte sidste sats af "Symphonie majeststueuse" lever værket på grandios vis op til sit navn: På næsten brutal vis får det hele lov til at kamme over i noget, som er langt fra det hymniske i Carl Nielsens Sinfonia espansiva, men som bevæger sig i et både dansk- og russisk-klingende felt, som strækker sig fra Danmark, dejligst vang og vænge og Tjajkovsky til det helt bastant forenklede, som Stalin og ligesindede ville have frydet sig over (hvad Hamerik jo ikke kan gøre for!). Man spidser ører både her og andetsteds.

Jeg brugte ovenfor fænomenet "det sorte hul" som et billede. Ifølge nogle astronomer kan objekter, som suges ind i et sort hul, måske tænkes at kunne komme til syne på helt andre tider og steder. Det er i hvert fald, hvad der sker her: To værker fra henholdsvis 1884 og 1889 af en person, som for et århundrede siden var Danmarks internationalt mest berømte nulevende komponist, får lov til at træde frem som nye og friske i en glimrende, engageret udførelse. En forsvunden virkelighed dukker op i et glimt - Asger Hamerik er tilbage til fremtiden!

Ludolf Nielsen: Symfoni nr. 1 og Fra Bjærgene op. 8. Sønderjyllands Symfoniorkester, dir. Frank Cramer. Naxos dacapo 8.554953.

Hvor man i tilfældet Hamerik vanskeligt kan forestille sig en kontinuerlig fortsættelse af musikken op til i dag (det skulle da være i et samfundssystem, som ikke længere er aktuelt og forhåbentlig heller ikke bliver det) og derfor automatisk kommer til at anskue den som en meddelelse fra en anden tid, vækkes helt andre forestillinger af Ludolf Nielsens værker. Han var 11 år ældre end Carl Nielsen, ligesom denne født på landet og i besiddelse af et umiskendeligt musikalsk talent, som førte ham til konservatoriet i København, hvor han studerede violin, teori og klaver. Som komponist var han autodidakt.

I hans Symfoni nr. 1 møder man på overraskende original vis vendinger og modulationer, som ligger tæt op ad så forskellige komponister som Ives (melodikken og hele forholdet til tonaliteten) og Roussel (den mærkeligt svævende indledning og anvendelsen af impressionistiske virkemidler), når disse to komponisters første symfonier betragtes. Tidsmæssigt ligger de inden for samme tiår (Ludolf Nielsen 1903, Ives 1898, Roussel 1906) - og ingen af dem har sandsynligvis kendt noget til de to andre. Vi rammer her ned i personligt profileret brug af et yderst tidstypisk felt af melodiske og harmoniske vendinger samt hele behandlingen af det symfoniske materiale, som klinger umiskendeligt af 'ca. 1900' - i dette felt berøres med senromantik som grundlag både impressionisme med heltoneskala og i Fra Bjærgene sågar polytonalitet, hvilket må siges at være noget af en pionerindsats.

I denne tid og dette stilistiske felt hører også Grieg og netop den tidlige Carl Nielsen hjemme. Men Ludolf Nielsen viser sig her at have sit helt personlige præg. Ejendommelig er hos ham udover de ovennævnte træk den helt personlige brug af de såkaldte kirketonearter, som på én gang bringer ham i hørbar forbindelse med Carl Nielsen og er med til at danne hans uforvekslelige profil. De sidstnævnte skulle senere blive et væsentligt element i neoklassicisme eller 'ny saglighed'. Sådan anvendes de nu ikke her; der er derimod som hos Carl Nielsen tale om en art symbolistisk anvendelse af en anden tids musikalske elementer, som dukker op i den romantisk-symfoniske model.

Om inspirationen her kommer fra Carl Nielsen, er jeg ikke klar over; der kan også være tale om parallelle forløb. Skulle man nævne en komponist, som han her har hentet umiddelbar inspiration fra, måtte det snarere være Grieg; han kommer stedvis tæt på Griegs Symfoniske Danse op. 64 (1898), ikke mindst i symfoniens tredje sats.

Helt specielt bliver det personligt/internationale præg i Fra Bjærgene, som for mig var en meget stor overraskelse. Her er en særegen kombination af impressionisme og folklore på færde, som ytrer sig som et nordisk sidestykke til Fontane di Roma, Pini di Roma og Feste romane af den samtidige italiener Ottorino Respighi (1879-1936). Inspirationen kan ikke være gået fra syd til nord, i hvert fald ikke i form af påvirkning fra de nævnte værker af Respighi, som er fra 1916 og fremefter - og næppe heller den anden vej. Der er da heller ikke i så høj grad tale om et overfladisk, men mere om et dybereliggende idemæssigt slægtskab, som viser sig lige fra det impressionistisk-mystisk-monumentale billede af 'Borgruinen' over det naivistisk/raffinerede billede af 'Hyrden' med alt til faget hørende (skalmeje, hoppende får og hyrdindens mandolin spillet af fire violiner) med bitonalt krydderi (her melder sig igen, som nævnt i ledsageheftet, Ives-associationer), videre i skildringen af 'Bjærgkapellet' (igen et statisk/mystisk billede) og endelig i 'Folkeliv i Dalen' sluttende af med fester, ikke romerske som hos Respighi, men et både Respighi- og Grieg-farvet, dansende billede af fest i alpedalen.

Som hos Respighi bevæger vi os i dette værk mellem stærkt suggestiv impressionisme og palmehave for fuld udblæsning. Men det hele holdes sammen med mageløs kompositorisk fantasi og håndelag - faktisk mere virtuost end hos Respighi! Feltet hos Ludolf Nielsen strækker sig langt mellem syd og nord i dette værk, men sammenhængen er stærk og kunstnerisk dybt tilfredsstillende.

Vi har således her at gøre med en tidstypisk komponist med et internationalt præg, med overraskende originale træk og med en respektindgydende evne til at skrive for orkester. Han kunne være blevet en dansk Roussel eller Respighi - eller, hvis interessen var gået i en anden retning, en dansk Ives. En spændende tanke! I stedet bevirkede hans personlige tilbageholdenhed kombineret med 1. Verdenskrigs chok og Carl Nielsens dominans i fællesskab, at han først blev en tilbagetrukken og dernæst en glemt skikkelse.

Måske skyldes den fornyede interesse bl.a. hans idefællesskab med adskillige nutidige komponister: Den forenende, på én gang fremad- og bagudrettede interesse, den symbolistiske grundholdning? Eller på en anden led: det, som på én gang er beslægtet med noget velkendt hos Carl Nielsen og så alligevel så anderledes? At han nu dukker frem igen, kan man i hvert fald kun hilse med tilfredshed. Denne cd har fra den første gennemlytning hørt til dem, jeg nødig vil undvære.

Haukur Tómasson: Gudruns 4. Sang. Berit Mæland, Merete Sveistrup, Ulla Kudsk Jensen, Isabel Piganiol, Rudi Sisseck, Sverrir Gudjónsson, Porunn A. Kristjánsdóttir, Herdís A. Jónasdóttir, mandskoret Fóstbrædur og Caput Ensemble, dir. Christian Eggen. BIS CD 908.

Haukur Tómasson er islænding. Han er født i 1960 i Reykjavík og har studeret komposition dér samt i Köln, Amsterdam og på University of California i San Diego. Blandt hans lærere har været Ton de Leeuw, Roger Reynolds og Brian Ferneyhough.

Gudruns 4. Sang fra 1996 har, hvad teksten angår, en kompliceret forhistorie: den islandske Edda består af flere 'lag', idet der i hvert nyt kvad blev genbrugt materiale fra de ældre. Gudruns 4. Sang er således en direkte fortsættelse af denne nationale tradition, idet værket genbruger fragmenter fra tre gamle kvad, som behandler historien om Gudrun Gjúkadóttir. Det nye værk bliver således til den fjerde sang.

Men det er unægtelig genbrug efter nogle års forløb: Edda-digtene er samlet bevaret i Codex Regis fra ca. 1270. At Tómasson nu tager traditionen op igen, er imidlertid ikke genoptagelse af en totalt død tradition: Edda-digtene og sagaerne er den dag i dag levende tradition på Island, kulturhistorisk dokument og samtidig bærer af national identitet, som også sætter sig spor i nutidig islandsk digtning - og jo altså her i musikken.

Er denne opera af en times varighed så ikke et internt islandsk anliggende, lukket omkring sig selv for udenforstående som et japansk nô-drama? Det mener jeg ikke efter at have hørt værket.

Der er tale om en bloddryppende historie meddelt i digterisk form i den folkevise-prægede knappe sætningsrytme. Og rytmen afspejles på sin vis i musikken - ikke som kortfattethed i udtrykket, men som et for en stor del statisk mønster præget af gentagelser.

I grunden er der tale om den samme fremgangsmåde i den musikalske anskueliggørelse af en arkaisk sproglig meddelelse som i Stravinskys Oedipus Rex eller i Orffs Carmina Burana.

Men nu er Haukur Tómasson jo hverken Stravinsky eller Orff. Hans musikalske udtryksform er ikke præget af det monumentale eller motoriske, men af det vegetative, formelprægede.

I selve den måde, hvorpå det musikalske drama gestaltes, forekommer han mig at ligge ret tæt op ad Stockhausen: Der synes at være tale om bestemte melodiske formler, som kendetegner personer, og gentagelserne giver værket et rituelt præg af et uafvendeligt handlingsmønster, som er kendt, men som nu anskues igen i et på én gang gammelt og nyt lys. I handlingen og i forholdet til det tidsbundne og det tidløse er der imidlertid snarere et idefællesskab med komponister som Xenakis og Dusapin, som begge på lignende måde ser historisk bagud i musikdramatiske værker, hvor Stockhausen forholder sig til det nutidige og det fremtidige samtidig med det mytiske - men Tómasson er enklere end Xenakis og mere enhedspræget end Dusapin. Allerede den folkemelodi-agtige indledning giver os forestillingen om, at vi nu skal føres ind i et ganske bestemt 'rum', og dette forlader vi ikke, men fastholdes med nærmest hypnotisk-suggestiv kraft.

I forholdet til melodik har Tómassons værk således et stærkt personligt præg, men dette gælder tillige forholdet til tonalitet. Begge dele træder frem på en måde, som passer glimrende til værkets forbindelse mellem nutid og fortid - netop her etableres værkets eget stilistiske rum, som også uden en nærmere granskning af teksten lader os forstå den særegne kombination af nutid, historie og mytologi. Der er en flydende overgang mellem det svævende og det jordbundne, mellem historie og myte.

Man kan så spekulere på, om dette præg er blevet til på grund af værkets art, eller om det er et gennemgående træk hos komponisten. Jeg vil faktisk ønske det sidstnævnte. I så fald er Tómasson en komponist, som både har føling med de internationale strømninger i ny musik og med sit lands fortid og identitet. Det er ikke nogen ringe kombination!

Både sangerne og instrumentalisterne er fremragende i denne optagelse. Caput Ensemble er islandsk, og de lever sig ind i dette drama med en udstråling, som forplanter sig videre til lytteren. Det samme gælder sangerne. En scenisk opførelse af Tómassons værk må være en oplevelse af de større - men det er en aflytning af cd'en faktisk også. Forhåbentlig

får mange lyst til at dele denne ople-velse.

Årgang 73/1998-1999, nr. 04