Den ny musik og de nordiske symfoniorkestre. Ny rapport redegør for 24 nordiske orkestres programmer

Af
| Årgang 73 (1998-1999) nr. 05 - side 154-159

NOMUS-komiteen under Nordisk Ministerråd har bedt Rolf Davidson om at udarbejde en rapport vedrørende nordiske symfoniorkestres repertoire. Dansk Musik Tidsskrift løfter sløret for nogle af resultaterne. Dette samtidig med at Statens Musikråd i Danmark af kulturministeren er blevet bedt om at undersøge forhold omkring de danske orkestre (se interview med kulturminister Elsebeth Gerner Nielsen i sidste nummer af DMT). Vi bidrager i denne artikel med fakta om repertoire-profiler i nordiske symfoniorkestre, med særlig vægt på danske forhold.

24 nordiske orkestre behandles i undersøgelsen: 6 danske, 6 finske, 4 norske, 1 islandsk og 7 svenske. De danske orkestre er: Radiosymfoniorkesteret, Sjællands symfoniorkester samt orkestrene i Odense, Sønderjylland, Aarhus og Aalborg. Af de 7 svenske orkestre er kun 5 taget med i denne artikel. Virksomheden hos orkestrene i Norkøping og Gävle er endnu ikke helt færdigbehandlet, men vil indgå i den endelige rapport.

Undersøgelsen er begrænset til orkestrenes egne offentlige koncerter i hjemlandet (for Sønderjyllands orkester indgår dog samtlige offentlige koncerter, også de som har fundet sted i Nordtyskland). Undersøgelsen omfatter derimod ikke specielle opgaver som eksempelvis Nobelfesten i Stockholm, universitetshøjtider m.m., ej heller skolekoncerter og familiekoncerter, hvor publikum ofte medvirker i forskellige former, eller udlandsturneer. Sådanne koncerter programlægges ofte efter helt specielle principper. En del orkestre har et relativt omfattende og regelmæssigt samarbejde med en scenisk institution, som fx de danske landsdelsorkestres samarbejde med Den Jyske Opera. Denne virksomhed er heller ikke medtaget i undersøgelsen. (Derimod indgår sporadiske opera- og operette-forestillinger i det bearbejdede materiale).

Det indsamlede repertoire er hentet fra orkestrenes definitive programmer, og således ikke fra generalprogrammet. Det har derfor været nødvendigt at besøge samtlige orkestre for i deres arkiver at sammenholde generalprogrammerne med de definitive koncertprogrammer.

Hver opførelse findes registreret med komponistens navn og nationalitet, orkester, koncertdato og dirigent, værkets titel og kompositionsår samt spilletid i minutter. Med disse parametre er det muligt at trække oplysninger ud af materialet, fx ud fra nationalitet, kronologi, orkester, dirigent. osv., ligesom det er muligt at foretage de krydslæsninger, som kan udføres mellem to eller flere parametre.

Alle procentuelle beregninger er baseret på spilletider, som er hentet fra kataloger, indspilninger mm. Et andet beregnings-princip kunne have været at anvende opførelsen som regneenhed. Men en opførelse kan være så meget, alt fra en romance på 2-3 minutter til en symfoni på 30-80 minutter, eller en operaforestilling på 2 timer eller mere. I den sammenhæng er spille-tiden et betydeligt mere sikkert beregningsgrundlag, selv om den givetvis kan variere med plus/minus 5%.

De fem landes symfoniorkestre fremviser meget ensartede profiler, når det gælder såvel den kronologiske fordeling som den nationale fordeling. Samtidig er der markante forskelle mellem de fem nordiske lande. (Forskellene er dog ofte større mellem orkestrene inden for et og samme land. Sådanne sammenligninger ville imidlertid blive alt for omfattende til at kunne rummes i denne redegørelse).

Denne artikel behandler hovedsagelig koncertperioden 1980-95. Desuden gives et større tidsperspektiv ved at sammenligne med koncertperioden 1920-1995.

Repertoirets kronologiske fordeling

Fælles for samtlige orkestre er, at den tunge tidsperiode inden for repertoiret er musik, som er komponeret fra 1800-1949. For koncertperioden 1980-1995 omfatter disse 150 år ca. 70% af det totale repertoire. Når det gælder øvrige tidsperioder adskiller de danske orkestre sig fra de øvrige derved, at musik fra 1700-1749 udgør hele 10%, hvilket er dobbelt så meget eller mere end i de øvrige landes orkestre. Dette beror på at de danske orkestre i stort omfang har medvirket i opførelse af store kor-værker fra senbarokken (Händel, Bach).

Når det gælder andelen af musik af nyere dato, finder vi markante forskelle mellem de fem nordiske landes orkestre. Andele nyere musik, skrevet i 1950 eller senare resp. 1980 eller senere fremgår af nedenstående tabel.

Tabellen viser at de finske orkestre ligger højst og de danske lavest, både når det gælder nyere musik, skrevet i 1950 eller senere, og den nyeste musik, skrevet i samme periode som koncerterne fandt sted (1980-1995).

En antydning af i hvor høj grad den kronologiske fordeling har ændret sig i perioden 1920-1995 fremgår af diagrammet øverst på siden, som viser udviklingen inden for repertoiret hos Kungliga filharmonikerna i Stockholm (KFO) og Gøteborgs symfoniker (GS). Materialet er endnu ikke helt færdigt, men tilstrækkeligt komplet til at man med stor sikkerhed kan se en tendens i udviklingen (en lille reser-vation for de første koncertårtier).

Diagrammet viser andele af ældre, nyere resp. den nyeste musik i koncertperioden 1920-1995. De kronologiske inddelinger er beregnet for hver koncertårti (nederste markeringer). Kategorierne ældre, nyere resp. nyeste musik kan lettest beskrives med et konkret eksempel. For koncertårtiet 20'erne er ældre musik den musik som er skrevet før 1890, nyere musik den, som er komponeret i 1890 eller senere, og den nyeste musik skrevet i de ti sæsoner i 20'erne (dvs. den aktuelle koncertperiode). Ældre og nyere musik giver til sammen 100% af repertoiret. Den underste kurve viser den andel af nyere musik som er komponeret i løbet af selve koncertårtiet, den nyeste musik. Samme beregningsmåde er brugt i forbindelse med de øvrige koncertårtier frem til 1990'erne (jfr. diagrammet øverst på siden).

Diagrammet viser med stor tydelighed tendensen i løbet af 75 koncertsæsoner. Den nyere musik mindskes i løbet af hele perioden og er i 90'erne 2-3 gange mindre end i 20'erne. En lignende undersøgelse er under udarbejdelse for to norske orkestre, de filharmoniske orkestre i Oslo og Bergen. Her finder vi samme tendens hvad angår kronologien, dog med den forskel at den nyere musik ligger yderligere et par procent lavere for 80'erne og 90'erne end det er tilfældet i de svenske orkestre. Det betyder at den nyere musiks andel i de norske orkestre er godt 3 gange mindre i slutningen af dette århundrede end i 20'erne og 30'erne.

Hvordan situationen på dette område ser ud hos de danske orkestre (eksempelvis København og Århus) indgår ikke i den foreliggende undersøgelse. Eftersom de danske orkestre ligger lavest i Norden når det gælder opførelse af nyere musik i 80'erne og 90'erne (se tabel ovenfor), kan man måske forsigtigt konkludere, at en lignende udviking har fundet sted i løbet af hele 75-års-perioden.

Hvordan skal man tolke denne nedgang i andelen af nyere musik i symfoniorkestrene? Kan det bero på at distancen mellem nyere musik og publikum gradvis er øget i løbet af århundredet, og at det i så fald har at gøre med den nyere musiks struktur, at den er svært tilgængelig, hvilket igen betyder at publikum svigter den nyere musik? I givet fald bliver repertoirevalget i næste omgang et økonomisk problem, fordi man må spille ældre og kendt musik for at få publikum til at blive i koncertsalene. Skulle dette være tilfældet, kan man tænke sig at forbedre den løse kontakt mellem den ny musik og publikum i form af en øget indsats på formidlingsområdet, man må 'hjælpe' den nye musik frem. Mere om dette i mine afsluttende konklusioner.

Repertoirets nationale fordeling

Af tabellen fremgår det at de svenske orkestre har den største andel af nordisk musik totalt (21,0%), Island ligger på sidste- pladsen (15,2%), Danmark lige over (16,8%). De finske orkestre har derimod den største andel national musik (16,7% - inkluderer Sibelius!). At de danske orkestres nationale andel ikke er højere end 11,9% er måske overraskende med tanke på at dette procenttal inkluderer Carl Nielsens musik.

Den anden-nordiske musik (musik fra andre nordiske lande end det egne) ligger højst i de svenske orkestre med 7,5% (dette procenttal inkluderer dog både Sibelius, Nielsen og Grieg, hvilket kan forklare den høje procentsats). De finske orkestres lave andel på 2,9% er bemærkelsesværdig, idet den indbefatter både Nielsen og Grieg.

Lad os gå tilbage til det større tidsperspektiv og se hvordan udviklingen af de nationale andele har været i løbet af perioden 1920-1995 for de to udvalgte svenske orkestre. Her beskriver tendensen ikke samme lige linje som det var tilfældet med den kronologiske fordeling.

Fra et udgangsniveau på ca. 13% i 1920erne (en vis reservation for de to første koncertårtier!) kulminerer kurven for national musik i 40rne, siden falder den ganske brat til 11,8% i 60erne for siden gradvist at arbejde sig op igen. Kurven for den anden-nordiske musik følger stort set samme mønster, om end ikke med samme toppunkt i 40rne.

Se diagram nederst på siden.

Dette diagram er interessant, eftersom tendensen i den nationale resp. anden-nordiske musik er svagt stigende. Tilsvarende diagrammer for orkestrene i Oslo og Bergen, som endnu er under udarbejdelse, adskiller sig på et par vigtige punkter, det kan man nu med sikkerhed konstatere. Når det gælder 1940rne (besættelsestiden) er markeringen af norsk musik utrolig stærk, næsten 25% af det totale repertoire, orkestrene synes nærmest at fungere som en slags musikalsk modstandsbevægelse. Men siden falder den nationale kurve kontinuerligt og fortsætter med at gøre det helt ind i 1990erne (for de første fem år i 1990erne har begge orkestre en norsk andel på under 10%).

Dette er overraskende ud fra to synsvinkler: Dels har jeg altid opfattet at norsk kultur er præget af en stærk national bevidsthed, og jeg havde derfor ventet at den norske musik gennemgående ville stå stærkt, dels havde jeg troet at denne nationalfølelse skulle forstærkes yderligere i et stadigt mere dominerende europæisk perspektiv. Kan en forklaring være at begge disse orkestre i perioden 1985-95 har haft udenlandske dirigenter med en bemærkelsesværdig lille interesse i norsk musik? I hvert fald synes dette at være tilfældet i Bergen, hvor både den norske og den anden-nordiske musik mindskes drastisk da chefdirigenten Karsten Andersen frasagde sig hovedansvaret for orkestrets programpolitik i 1985.

Tilbage til diagrammet for de svenske orkestre. Det er interessant at begge orkestres andel af svensk og anden-nordisk musik øges, trods at de i 80erne og 90erne har haft udenlandske chefdirigenter.

I diagrammet er indlagt procenttallene for de danske orkestre når det gælder dansk resp. anden-nordisk musik i de to seneste årtier. Selv her kan man konstatere en lignende stigning i andelene. Disse procenttal aktualiserer tanken om en lignende undersøgelse for hele perioden 1920-1995 når det gælder danske orkestre - det vil her være interessant at se, hvilken form diagrammet ville få.

Grieg, Nielsen, Sibelius og de andre

I gennemgangen af de nordiske orkestres nationale fordeling er hvert land hidtil blevet behandlet uden nærmere undersøgelse af de repræsenterede komponister. Det ville i denne sammenhæng blive alt for omfattende for alle fem lande at udarbejde en sådan detaljeret redegørelse, selv om dette kan udlæses af materialet. Jeg vil derfor indskrænke mig til at se nærmere på den nationale fordeling af repertoiret i de danske orkestre og de danske komponisters repræsentation i de øvrige nordiske orkestres programmer.

Et ofte tilbagevendende tema er den dominans som de tre store komponister Grieg, Nielsen og Sibelius har, både i deres hjemlands musikliv og udenlands. En beskrivelse af den totale nationale fordeling kan give et billede af dette forhold, hvis man adskiller disse tre komponisters musik fra øvrige komponister.

Diagrammet på denne side viser tydeligt hvad der er på færde. Diagrammet gælder samtlige seks danske orkestre i koncertperioden 1980-1995. I perioden 1980-95 udgjorde den ældre musik (skrevet i 1949 eller tidligere) 89,5% af den totale spilletid, 10,5% var nyere musik.

Det ikke-nordiske repertoire dominerede overlegent med totalt 83%, hvoraf 78,5% var ældre musik. I dette repertoire havde musik fra Tyskland, Østrig og Sovjet (= de lande som indgik i Sovjetunionen minus de baltiske lande) en sammenlagt andel på henved 60%, de førende komponister var Beethoven, Brahms og Mozart. Det billede er ikke specifikt nationalt, man møder samme forhold i fx undersøgelser af amerikanske orkestres repertoire.

Nu til den danske musik. Carl Nielsens musik optog 4,2% af spilletiden, øvrig dansk musik 7,7%. Bemærk at andelen nyere dansk musik var lige så stor som andelen nyere ikke-nordisk musik (4,9%). Musik af Grieg og Sibelius androg tilsammen 3,1% af spilletiden, dermed står tilbage i diagrammet det meget lidt synlige 1,8% til anden-nordisk musik (minus Grieg og Sibelius), fordelt ligeligt på ældre og nyere musik.

Det betyder med andre ord at nyere nordisk musik af komponister fra Finland, Sverige, Norge og Island (komponeret i 1950 eller senere) repræsenteredes i de danske orkestres 6x15 = 90 sæsoner i perioden 1980-95 med knapt 1%. I antal opførelser var det totalt 149 eller godt 1 (een) opførelse per sæson (46 finske, 26 norske, 17 islandske og 60 svenske).

Se ovenstående diagram.

Diagrammet over de danske orkestres nationale fordeling er ikke unikt, i princippet ser de andre nordiske landes diagrammer lige sådan ud bortset fra små marginale variationer.

Danske komponister i andre nordiske orkestre

Lad os nu forlade de danske orkestre og i stedet se på hvor meget danske komponister er blevet spillet i de øvrige nordiske orkestre i perioden 1980-95. Nedenstående tabel viser dette.

Carl Nielsens musik dominerer som ventet markant i samtlige øvrige nordiske orkestres repertoire, fra 68,2% af den totale danske spilletid i Islands orkester til 87,5% af den danske spilletid i de finske orkestre. I de fire landes orkestre sammanlagt udgør Carl Nielsens musik 82 % af den totale danske spilletid.

På andenpladsen blandt danske komponister kommer Ole Schmidt, som er repræsenteret med store værker i specielt norske orkestre (det er fremfor alt helaftensopførelser med Jeanne d'Arc-musikken, som giver udslaget), derefter Per Nørgård med 20 værker i Finland, Norge og Sverige. Dernæst kommer Niels W. Gade, Vagn Holmboe, Ulrik Neumann (guitarkoncert med uropførelse og fem repriser i Helsingborgorkestret), Launy Grøndahl, H.C. Lumbye (hovedsagelig i Helsingborgorkestret og Islands symfoniorkester), Horneman og Niels Viggo Bentzon.

Tilsammen udgør disse ti mest spillede komponister 94,8% af den totale danske spilletid i de 16 undersøgte nordiske orkestre.

Bemærk at de procentuelle beregninger for hvert lands orkestre er baseret på den totale spilletid for dansk musik i hvert land. At Carl Nielsens musik blev spillet 68,2% i Islands symfoniorkester betyder således at af al dansk musik, som blev spillet i Islands symfoniorkester i de aktuelle år, udgør Carl Nielsens musik 68,2%.

Se tabel nederst på forrige side.

Ser man på den kronologiske fordeling af dansk musik uden for Danmark, fordeler den sig på følgende måde i de 16 nordiske orkestre.

Kompositionsåret 1980 og senere i ovenstående tabel er det samme som den undersøgte koncertperiode, dvs. udgør den nyeste musik. De 50 opførelser som hører til denne kategori er ensbetydende med 30 forskellige værker, fordelt på 19 komponister som det fremgår i skemaet til højre. Rangordningen er opgjort efter antal spilleminutter.

Det forekommer svært at finde en bevidst linje i den repræsentation, som nyere dansk musik med disse opførelser har fået i 16 førende nordiske symfoniorkestre. Yderligere årsager til at værker spilles kan være specielle lejligheder som Nordiske Musikdage og lignende, gæstedirigenter m.m.

Konklusion

Jeg vil gerne afslutningsvis give nogle personlige kommentarer, som for mig er blevet aktuelle i det flerårige arbejde med dette orkestermateriale. Personligt skulle jeg gerne ønske mig en dialog mellem de involverede parter for i fællesskab at diskutere de problemer, som denne undersøgelse viser med tørre tal. Der findes naturligvis mange faktorer som kan belyse udviklingen frem til dags dato, både sådanne som findes beskrevet i materialet og sådanne som ligger uden for rammerne af min undersøgelse (økonomi, publikum, organisatoriske problemer, osv.). Ingen ved bedre hvor skoen klemmer end den, der har skoen på, og skal man lykkes med de nødvendige forandringer, må de ske i en fælles forståelse mellem alle parter.

For mig ser det ud som om vore symfoniorkestre er i færd med at vende ryggen til tre kategorier af repertoire: National musik, nordisk musik, og nyere musik. En markant ikke-nationalisering er ved at blive etableret, og tendensen har været tydelig i store dele af dette århundrede. Hvis tendensen fortsætter - studier af koncertsæsoner efter 1995 gør at man kan mistænke at det er tilfældet - vil det på relativ kort sigt betyde, at symfoniorkestrene ikke længere er anvendelige fora for nogle af disse tre typer musik. Og hvad så? Skal man acceptere dette og søge andre kanaler til publikum, eller skal man forsøge at dreje udviklingen i en anden retning?

I sporadiske samtaler med forskellige interessenter i og omkring orkestrenes virksomhed er der nogle problemer, som er blevet formuleret mere eller mindre bastant og som foranlediger en række spørgsmål:

1. Er det et kvalitetsproblem der gør at man ikke i højere grad vælger at spille nyere, national, nordisk musik? Anser man at den ældre, etablerede musik kvalitetsmæssigt er overlegen i forhold til den nyere? Replikkerne dukker op, ikke mindst når det gælder koncerter på udlandsturneer: »Vi mangler god national musik til at tage med os ud!«

2. Er den nyere/nationale/nordiske musik et publikumsproblem? Publikum vil have det publikum kender, man føler sig usikker over for det fremmede og forstår ikke de nye tonesprog. Derfor må repertoiret i overvejende grad hentes fra den ældre, etablerede musik. Ellers kommer publikum ikke til koncerterne.

3. Dermed bliver repertoirespørgsmålet til et spørgsmål om økonomi. Lønsomheden vejer tungt i valget af repertoire, derfor er man tilbageholden med musik, som publikum ikke har indlysende relationer til.

Jens Brincker er inde på dette problem i sin artikel Festival for fremtiden i DMT nr. 7, maj 1997/98. Hans ræsonnement gælder ganske vist NUMUS-festivalen og den helt nye musik. Men jeg mener at problemet er lige så aktuelt i koncertlivet totalt set, og også når det gælder mindre radikal musik. Der findes store publikumsgrupper uden for de store musikcentre som står fremmede over for musik af eksempelvis Stravinskij og Bartók. Og de publikumsgrupper er jo fra musiklivets synspunkt lige så vigtige målgrupper som andre. Derfor mener jeg bestemt at Brinckers formidlingstanker, når det gælder ny musik-festivaler, er højst generelle og kan appliceres på hele koncertlivet.

4) Der findes et formidlingsproblem som vi må tage alvorligt. I den stilistiske brogethed som kendetegner det moderne koncertliv, er det vigtigt at vi øger nærheden mellem publikum og musikken. Music appreciation er et engelsk ord, som Brincker henviser til, og det er et i denne sammenhæng meget godt ord. I et gammelt leksikon fandt jeg engang en - fra en pædagogisk synsvinkel - vidunderlig oversættelse til svensk. Udover den kendte oversættelse 'forståelse' kan ordet også betyde 'at gøre noget til sit eget'. Og det er just det, det handler om - at få lytteren til at gøre musikken til sin egen, hvad enten det nu gælder Carl Nielsen, Daniel Børtz, Igor Stravinskij, Per Nørgård, Arne Nordheim, eller Magnus Lindberg.

5) Brinckers formidlingstanker skaber et nyt problem, et uddannelsesproblem. Det er vigtigt at alle studerende ved vore konservatorier og musikhøjskoler får mulighed for at møde både national, nordisk og nyere musik i deres uddannelse, lige så selvfølgeligt som de møder klassikerne. Det gælder kommende instrumentalister og vokalister, som skal formidle musik fra koncertsale og andre scener, men det gælder i lige så høj grad de kommende pædagoger, som skal give kommende generationer en stimulerende kontakt med vores kulturarv. I deres uddannelse bør de kunne få kundskaber om, hvordan de skal vejlede deres fremtidige publikum i alle typer musik.

Jeg ved ikke i hvilket omfang den nordiske eller den nyere musik indgår i undervisningen i hovedinstrument, teori og pædagogik på de danske konservatorier, men jeg ved af egen erfaring at meget står tilbage at udrette i denne henseende i de norske konservatorier og til dels også i de svenske musikhøjskoler.

Det burde være indlysende at bruge et semester i alle uddannelser på den nordiske musik, dens historie og dens nutid. Man skal måske ikke alt for selvfølgeligt tale om begrebet 'nordisk identitet' som noget givet og eksisterende, men vi er i Norden trods alt nære naboer med mange fælles rødder. Udlandet ser os ofte som en enhed i meget højere grad end vi selv gør det. Undertiden fornemmes de nordiske grænser besværligt høje. Hvor meget ved vores studenter inden for de professionelle musikuddannelser om deres eget lands musik for ikke at tale om nabolandenes musik?

6) Der eksisterer også et informationsproblem. Vi har aldeles udmærkede informationscentre (MIC'erne) i den nordiske musik, og de gør et godt stykke arbejde, dog først og fremmest rettet mod de respektive landes eget musikliv og udad mod det internationale marked. Derfor er det meget positivt at disse nordiske MIC'er i efteråret skabte en sammenslutning, som kaldes Nord Mic, et organiseret samarbejde med det formål at udvide MIC'ernes almindelige ansvar over for det enkelte lands musik til at også at gælde de nordiske nabolandes musik. Måske ligger en vigtig del af løsningen på problematikken i denne sammenslutning. Men god og godt distribueret information har ingen effekt, hvis den ikke tages imod, bearbejdes og resulterer i praktisk handling. Derfor ligger ansvaret i lige så høj grad hos institutionerne i koncertlivet og i uddannelsen som hos MIC'erne selv.

Norske Åse Kleveland sagde i et nordisk tv-program for noget tid siden: »Når vi samles til konferencer, udtaler vi med stor entusiasme Norden! Norden! Norden! Så rejser vi hjem hver og en til sit og så er alt som tilforn.« Vist behøver vi konferencer, musikfester og andre typer af samlende manifestationer, men det rækker ikke. Ofte efterlader disse meget svage aftryk efter sig i det efterfølgende interne arbejde.

Det vi trænger til er en nordisk 'hverdagstænkemåde' i programråd og arrangerende institutioner, og inden for højere uddannelse som gør at nordisk repertoire kan være en lige så naturlig kilde at øse af som det ikke-nationale ocean. Nærværende undersøgelses tal taler sit klare sprog vedrørende et sådant behov.

Oversat fra svensk af Anders Beyer.