Komponist og optimist. Interview med den islandske komponist Porkell Sigurbjörnsson. Nordiske komponistprofiler III

Af
| Årgang 73 (1998-1999) nr. 05 - side 146-153

Porkell Sigurbjörnsson

(f. 1938).

Efter studier i USA kom Sigurbjörnsson tilbage til Island, hvor han som central kulturpersonlighed var med til blandt andet at etablere undervisningen i teori og komposition på Tónlistarskólann (Musikhøjskolen) i Reykjavík. Arbejdet med børn og unge har været et vigtigt anliggende for Sigurbjörnsson.

DMTs udsendte mødte komponisten i hans hjem den 9. maj 1998.

- Du er født i 1938 og har været en central aktør i det islandske musikliv i mere end 40 år. Jeg kunne godt tænke mig at høre dig beskrive det musikliv, du gradvist bliver en del af. Hvordan så det islandske musikliv ud i begyndelsen af 40rne?

»Jeg kan kun huske tilbage til midten af 40rne. Det var et godt og aktivt musikliv. Musikforeningen i Reykjavík, som blev grundlagt i 1930, havde bl.a. som mål at stifte en musikskole - det blev til Reykjavík Musikskole, som er den ældste i landet. Musikforeningen skulle også drive orkestervirksomhed. Det var naturligvis tanken, at musikskolen skulle undervise unge mennesker så vi kunne lave et rigtigt orkester her i landet. Desuden foranstaltede musikforeningen en række koncerter med uden-landske solister og kammermusikere. Det var jo krigstid og en del kunstnere valgte at rejse til Amerika. Disse men-nesker mellemlandede her i Reykjavík - det var personligheder som Serkin og Busch, altså store internationale stjerner som gav sig tid til at give koncerter her. De kunne ikke så let flyve ind og så ud igen dagen efter, så de havde for det meste et længere ophold her i Reykjavík.«

- Forholdsvis sent dannes et symfoniorkester og Jon Leifs får taget initiativ til oprettelsen af STEF (ophavsretsorganisationen). Hvor veletableret er musiklivet i 40rne?

»I 1944 blev Island republik og først derefter var der grund til at danne de nye institutioner. Komponistforeningen og STEF blev stiftet for 50 år siden. Nationalteatret åbnede sine døre i 1950 og dér blev Islands Symfoniorkester stiftet som en fast institution. Så musiklivet her i Island er naturligvis forholdsvis ungt.«

- Det internationale udblik kommer først senere, selv om der har været en tradition for at islandske komponister rejser ud især til Centraleuropa. Men man kan vel sige, at åbningen udadtil først kommer i løbet af 50erne.

»Det var også meget vigtigt for os at vi havde fantastiske lærere, der kom som flygtninge fra Østrig og Tyskland. Jeg kan her nævne Robert Abraham Ottosson, Dr. Heinz Edelstein og Dr. Urbancic. Sidstnævnte var flygtning fra Østrig, han var operadirigent og komponist. Disse menneskers indsats var en vitaminindsprøjtning i dette lille musikliv. Dr. Robert var elev af Bruno Walther og en meget fin pianist også. Dr. Urbancic var organist i den katolske kirke, Dr. Edelstein var cellist - han kom fra Freiburg og hans specielle interesse var undervisning af børn på en ny måde. Han underviste i solfège. Jeg var så heldig at være en af hans første elever i børnehaven.«

- Du kom ind på musikskolen, ikke som komponist, men som instrumentalist.

»Mit instrument var violin og jeg spillede også klaver. Årsagen til at jeg efterhånden spillede mere og mere klaver var, at min lærer på musikskolen Wilhelm Lanzky-Otto (dansk pianist og hornist) opfordrede mig til det. Hans sønner, Ib, som er hornist i Stockholmfilharmonien, og Per, som er organist, var mine skolekammerater. Wilhelm sagde at Per var så doven, han ville aldrig øve sig. Men hvis vi spillede sammen, så gik det. Jeg kan sige at det først og fremmest var i Wilhelms interesse at han gav mig undervisning i klaver. Jeg studerede violin i skolen, men så kom jeg ud for et uheld og brækkede en af de vigtige fingre. Så blev mit instrument klaveret.«

- Der har været tradition for at islandske komponister rejser udenlands, især til Centraleuropa. Jon Leifs gjorde det og nutidens kunstnere gør det. Men din interesse har været Amerika. Det var der du fik dine første store oplevelser.

»Ja, det kan man godt sige. Jeg gik i gymnasiet i Reykjavík og så en annonce i avisen i 1957, hvori der stod at man kunne søge et amerikansk stipendium. Jeg havde kun skrevet musik til skolebrug i gymnasiet, teaterstykker og den slags. Jeg gik så ned til den amerikanske ambassade og skrev en ansøgning og fik at vide, at det først og fremmest var tænkt som et stipendium for mennesker, der var interesseret i videnskab - musik var det slet ikke, og heller ikke sprog. Men jeg var heldig og ansøgningen blev accepteret. Så rejste jeg til Amerika, til Minnesota til et lille 'liberal arts' college (Hamline University i St. Paul, red.). Der var kun 1400 studerende og det var et 1-årigt stipendium. Jeg tænkte at det var fint, så kunne jeg lære lidt engelsk og fortsætte med at studere klaver - der var en fin gammel dame som underviste i klaver. Musikafdelingen var meget interesseret i ny musik. Først og fremmest fordi Ernst Krenek havde været ansat ved det lille college. Det var nogle af hans elever der nu var aktive lærere. Det gik mig godt og man spurgte, hvad jeg skulle lave næste år - om jeg ikke ville tage en degree. Jeg svarede jo, jo og fik et stipendium for et år til.

Jeg studerede også sociologi, filosofi, engelsk og litteratur. Det var liberal arts, en bachelor of arts. Så fortsatte jeg med musikstudier ved Illinois University. Der var en kompositionslærer som hed Kenneth Gaburo, en Petrassi-elev og du kan godt forstå, at serialismen og 12-tonemusikken var meget spændende, og så havde Illinois Universitet også et af de første elektroniske musikstudier, hvor man altså kunne gå ind og studere - det var naturligvis meget primitivt.«

- Du kom til Illinois Universitet efter de to år i Minnesota. Du var så 1 1/2 år i Illinois og fik åbnet sindet for den elektroniske musik der?

»Ja, det var Lejaren A. Hiller som havde ansvaret for elektronmusikken. Jeg studerede også musikvidenskab hos Dr. Alexander Ringer, som er berømt på det område. Jeg kom hjem, var blevet gift i USA, og næste sommer (i 1962) var jeg i Darmstadt og hørte forelæsninger af Stockhausen, Ligeti og Maderna.«

- Hvilken betydning havde det for dig at komme til Darmstadt? Supplerede det dine erfaringer som du havde erhvervet i Illinois?

»Jo, det kan man naturligvis godt sige, der var et meget aktivt musikliv i Illinois. Jeg lærte Le Marteau sans maître at kende allerede i Minnesota. Og Weberns musik udkom dér. Et sæt med 4 lp'er udkom faktisk dagen efter jeg ankom til Minnesota. Jeg købte lp'erne, lyttede til dem og var meget begejstret. Man kan godt sige at Darmstadt supplerede mine erfaringer, men jeg havde allerede mødt en del af den ny musik fra mit ophold i Amerika. Illinois Universitet havde en meget god radio med fine udsendelser fra ny musik festivaler.«

- Det er også fra denne periode de første af dine værker, som du stadig anerkender, kommer. Nogle komponister tager afstand fra værker i deres tidlige periode. Hvordan vil du selv kvalificere din tidlige stil?

»Først og fremmest vil jeg sige, at jeg aldrig har været trofast over for en bestemt retning. Jeg har altid været meget nysgerrig og hørt al slags musik. Etnisk musik, musik fra Indien, Afrika. Det betyder ikke at jeg kan lide al slags musik, men jeg har været tilstrækkelig nysgerrig, gået til mange forskellige koncerter og oplevet mange forskellige slags attituder og æstetiske retninger. Dengang tænkte jeg ikke på mig selv som komponist: "Nu er jeg komponist". Det er ikke som i den fantastiske film om Carl Nielsen, hvor lille Carl siger farvel til sin mor med replikken: "Nu skal jeg til København og blive komponist". Altså jeg var musiker og jeg var interesseret i musik, i musikhistorie, jeg spillede klaver og var meget interesset i hvad der var nyt for mit instrument. Jeg spillede kammermusik, først og fremmest nye værker.«

- Man forstår, når du omtaler denne periode, at komponisten i dig er noget der er vokset frem som følge af et praktisk behov. Du har omtalt dig selv som komponist med formuleringen "Jeg skriver værker der fylder ud i et program". Brugsværdien har været afgørende.

»Det var tit, at vi i Musica Nova-foreningen her i Reykjavík sagde "der mangler 10 minutter - hvilke instrumenter har vi til rådighed?" Så skrev jeg noget.«

- Du kommer tilbage fra USA, til et musikliv hvor Musica Nova-foreningen er ret ny. I Finland havde de foreningen Korvat Auki (Åbne Ører) og i København var der Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT). Musica Nova var en tilsvarende forening, som præsenterede ny musik. Kan du fortælle noget om dens betydning i Island?

»Den havde to målsætninger: 1. At præsentere unge musikere, den skulle være en slags forum for de yngste, uddannede musikere, og 2. den skulle præsentere nyere musik. Så det var ikke kun den nyeste musik, det var også unge musikere. Disse unge musikere ville også spille vort århundredes klassikere, altså Hindemith og Bartók osv. Og det var helt i orden.«

Mødet med Ives' musik

- Hvis vi bevæger os frem til 60erne, så er der vidnesbyrd om at det var en periode med nybrud. Hvis man gæster Nationalgalleriet i Reykjavík og ser kunsten, som er indkøbt i den periode, forstår man at der har været en interesse for den internationale avantgarde.

Der var en meget stærk fluxus-bevægelse her i Reykjavík. Var det også tilfældet i musiklivet, at man begyndte at orientere sig internationalt? Nåede Paik-turneen til Island?

»Ja, Paik og Charlotte Moorman var her med en koncert. Cage var her, men ikke som musiker. I mange år havde Iceland Air en rute fra New York til Luxemburg. Det var de billigste rejser over Atlanten. Med de gammeldags Skymaster og Cloudmaster. Det tog 12 timer at flyve til New York, med mellemlanding i Goosebay, Labrador. David Tudor og John Cage kom ofte på vej til Europa og overnattede her. Vi kendte til disse mennesker og vi hilste på dem. Jeg kom ofte tilfældigt i kontakt med folk som var på vej fra Europa til USA og mellemlandede her i Reykjavík. Og Iceland Air var ikke ude på Keflavík men lå her i Reykjavík.«

- Så de boede faktisk her i byen?

»Ja, ja, de besøgte byen, gik på gaden - Reykjavík var meget mindre end den er nu. Cage blev inviteret som hædersgæst ved Reykjavík-festivalen i 1982.«

- Hvis man ser på de kontakter der har været mellem Island og Danmark, kan man - igen på Nationalgalleriet - se, at der må have været en meget tæt kontakt med danske kunstnere i 50erne og 60erne. Hele Cobra-bevægelsen er eksempelvis repræsenteret på museet.

»Svavar Gudnarson var medlem af Cobra-bevægelsen. Han var i Danmark i mange år og Sigurjon Olafsson, billedhuggeren, var også kendt i Danmark.«

- Og islændingene er også stolte af, at Thorvaldsens far var islænding. Det er den ene side. Men der er også tegn på det modsatte. Efter 1944 har man indtryk af at forholdet til Danmark ikke er så varmt længere.

»Jeg har aldrig oplevet det selv, men jeg kan huske at ældre mennesker i Reykjavík, min bedstemors generation, mente, at regeringen i København var skyld i alle problemerne. Den holdning så man ikke i min generation. Efter 1918 fik vi selvstyre. Anden Verdenskrig var grunden til at islændingene begyndte at rejse til USA i stedet for til Europa. Og vi har haft dygtige lærere. Heldigvis er de fleste islændinge, der er taget til udlandet for at studere, kommet tilbage igen. Gunnar Kvaran studerede hos Erling Blöndal Bengtsson i København og boede i Danmark i nogle år. Men nu er han flyttet hjem. Men Haflidi Halgrimsson studerede i Rom og England og bor nu i Edinburgh. Han kommer her kun som gæst.«

- Du sagde før at du var interesseret i musikvidenskab og hele den række af discipliner du stiftede bekendtskab med i de første år i USA. Hvis du tager musikolog-kasketten på og kigger på nogle af de tidlige værker på din værkliste, kan du så tage et enkelt værk ud og med distancens blik prøve at beskrive denne musik.

»Det er vanskeligt, naturligvis. Som jeg sagde før, så var jeg aldrig interesseret i at imitere direkte - måske ubevidst, det ved jeg ikke - og jeg kunne godt lide mange forskellige komponister. Stravinsky, Ligeti, Penderecki og Schönberg og ind i mellem var jeg meget begejstret for Webern, selv om det var en kortvarig begejstring. Men jeg var aldrig interesseret i at sige "Det var fantastisk, nu vil jeg prøve at lave noget magen til". Jeg tror min første reaktion var: "Hvad skal man gøre ved det. Hvordan kan man reagere imod eller med det?"«

- Vi kunne nærme os området ved at spørge: Hvilke teknikker brugte du dengang? Hvilken besætning skrev du for? Hvilket udtryk ville du have frem? Hvad var det du ville opnå og hvilke midler brugte du til at opnå dette?

»Det var meget praktisk. Det var musik jeg selv spillede med mine kolleger og jeg har altid været interesseret i kormusik, vokalmusik. Jeg glemte at nævne et navn som havde en stor indflydelse: Charles Ives. Netop i de år hørte man hans Concord-sonate. Det var musik som var ubegribelig, men meget spændende. Mine lærere herhjemme havde tysk uddannelse og kunne godt forstå udviklingen eller traditionen gennem tysk romantik, Brahms, Mahler, Schönberg og Alban Berg. Men en personlighed som Charles Ives eller Henry Cowell kunne de ikke forstå. De kunne høre citater fra Beethovens 5. symfoni i Concord-sonaten, men meningen med musikken fattede de ikke. Jeg kan huske, at jeg spillede med i et af hans tone-row stykker. Meget svært. Klaverstemmen i Over the Pavement som gik helt imod alt det andet, hvor jeg tænkte: Hvor spændende. Det er spændende musik, som sker på mange rytmiske niveauer på samme tid.«

- Efterlod disse oplevelser et aftryk i din egen musik?

»Det kan godt være, det kan jeg ikke nægte. Jeg har altid været interesseret i polymetrik og kontrolleret aleatorik.«

- Fra den polske skole?

»Ja. Men jeg var allerede begyndt at bruge den teknik før jeg havde hørt noget som helst polsk stykke. Jeg tror først og fremmest at det var på grund af det, jeg hørte af Charles Ives.«

- Hvordan noterede du musikken dengang?

»Musikken blev nøjagtigt skrevet ud. Jeg har aldrig brugt grafisk notation. Kun meget, meget perifert. Jeg skrev præcis det hvert instrument skulle udføre. Men hvornår præcis blev ikke fastlagt.«

- Det er det du lægger i begrebet kontrolleret aleatorik?

»Ja. Det var en periode med værker som Flökt der blev spillet ved ISCM i Amsterdam i 1963. Det var Bruno Maderna som dirigerede. Han havde et partitur af Earl Brown: Available Forms. Jeg traf ham lige før prøven og han sagde: "Kender du Earl Brown?" "Nej" Det var et sted i Flökt han syntes lignede. Et aleatorisk sted. Men det var ikke noget jeg kendte til forinden. Man kan sige, det er en slags Zeitgeist.

Det næste der var vigtigt for mig er ca. 10 år senere omkring 1970, hvor jeg blev meget interesseret i Buckminster Fuller, som sagde "Do More with Less". Jeg havde læst nogle af hans bøger og han kom og holdt foredrag på Islands Universitet. Og det stemte udmærket med det, jeg så gerne ville høre i musik. At lave større former ud af mindre materiale. 3 eller 4 toner.«

- Hvordan udmøntede din fascination af Fullers ideer om at bruge begrænset materiale sig i din egen musik?

»Der var en konkurrence her i Reykjavík. Reykjavík-festivalen startede i 1970 og der var en konkurrence om en ouverture til festivalen for symfoniorkestret, som havde en polsk dirigent, Bogdan Wodiczko, en meget stimulerende personlighed. Han var chefdirigent her nogle år. Han var meget positiv. Han sagde til Atli Heimir Sveinsson og Jón Nordal og mig: "Skriv! Skriv! Det skal spilles!" Og det var ham som opfordrede mig til at deltage i konkurrencen. Jeg sagde at jeg ikke havde nogen chance. Men jeg havde haft visse tanker om denne 'Do More with Less'-teknik og det blev en meget optimistisk ouverture. Jeg tror kun der blev indsendt to stykker, og heldigvis fik min ouverture prisen, og den er blevet spillet en eller to gange siden. En finsk dirigent sagde at det er den slags musik, hvor man har følelsen af, at man ikke kan udskifte en eneste tone. Alt er på plads. Og det syntes jeg var vellykket. Det var positivt.«

- Hvad hedder den ouverture?

»Ys og Pys (Stor ståhej for ingenting) Det er et meget livligt stykke. Min fløjtekoncert Euridike også hører til i den stil. Den er også baseret på et motiv som er et motiv med stort M. Det er gennemgående fra start til slut. Det går gennem metamorfoser, transformationer. Man kan godt sige at jeg blev interesseret i, at man tydeligt skulle kunne høre det meste af det som skete. Ikke kun se i noderne: "Nåh, det er det, der sker".«

- Du talte om din interesse for kormusik. Her er der nogle begrænsninger for udfoldelse af kompleksitet. Man bliver nødt til i en vis udstrækning at forenkle for at det kan lade sig gøre at synge musikken.

»Det er rigtigt og det har været en stor oplevelse for mig at komponere for ungdomskor. Det som folk engang syntes var meget vanskeligt, det opfattes som enkelt i dag. Man kan skrive krævende musik, selv om det er til amatører. Standarden stiger, og man kan i dag tænke sig meget mere krævende kormusik end for 30 år siden.«

- Er din kormusik bygget dur-mol-tonalt op?

»Nej, modalt. Jeg har også komponeret salmer til salmebogen. Jeg synes det er nødvendigt at komponere for amatører og børn. Jeg har skrevet ganske meget børnemusik.«

- Arbejdet med amatører står meget centralt i dit virke. Hvorfor det?

»Jeg har glæde af det. Jeg tænker på min egen barndom. Hvis jeg havde haft den chance i min skole som ni-ti-årig. At lave musik med en voksen musiker eller komponist. Jeg synes det er skægt, og jeg har fået mange breve fra folk som har haft gode oplevelser med det.«

- Der har været en tradition i din familie for at studere teologi. Din far var biskop og din lillebror er biskop her i Reykjavík. Har du skrevet kirkemusik som troende?

»Jeg har haft vanskeligheder med at få etableret en bestemt tro, men en stærk tekst, eksempelvis en stærk salme, er inspirerende for mig. Jeg har følelsen af at det skal synges. Det skal ikke læses. Jeg vil hellere høre det som musik end at læse det.«

- Du skriver altså ikke musik som Bach, som en forherligelse eller en ære til Gud. Det er mere det almenmenneskelige i budskabet der interesserer dig, snarere end at du skaber kunst som en troende?

»Jeg har ingen tvivl om at Gud findes - hvad det så end er - en slags magt som vi ikke har magt over, som vi aldrig kan forstå. Om det er DNA eller hvad det er, ved jeg ikke. Men man kan godt hylde denne magt. Og man kan godt kalde det Gud, hvorfor ikke? Jeg kunne imidlertid ikke tænke mig at stille mig op til bekendelse. Min tro er så svag og ubetydelig. Jeg kunne aldrig holde en prædiken. Jeg har ikke den stærke kraft som skal til.«

At etablere en helhedsfølelse

- Når vi kommer op i 70erne har vi bedre muligheder for at studere din musik, idet noget af denne musik er indspillet på cd. Jeg husker et af de første værker der gjorde stort indtryk på mig - et fløjtestykke som Manuela Wiesler spillede. Det hedder Kalaïs. Denne musik fra 1976 har en eruptiv kraft og lyder undertiden som var det nedskrevne improvisationer.

»Kalaïs blev komponeret til Robert Aitken. Vi havde en koncert sammen med Haflidi Hallgrimsson Og Haflidi havde tænkt sig at skrive et nyt værk for alle tre, men det blev ikke færdigt. Og koncertdatoen nærmede sig og jeg tænkte Herregud, der mangler 10 minutter, og jeg ringede til Robert Aitken og spurgte: "Hvis jeg skriver et fløjtestykke til dig, kan du så spille det til koncerten?" Og sådan blev det til. Han er en fantastisk virtuos. Så jeg vidste jeg kunne skrive hvad som helst. Jeg spurgte ham om han havde prøvet at spille på fløjte uden mundstykke. Han sagde "Nej, det kan man ikke" Jeg var i gang med at komponere en trio for fløjte, cello og klaver og ville meget gerne i slutningen have at han skulle spille uden mundstykke, på shakuhachi-måde. Han prøvede og sagde: "Ja, det kan man, selv om det giver en meget ejendommelig stemning". Men det lød smukt, lidt eksotisk selvfølgelig.«

- Hvad ville du udtrykke i det stykke?

»Jo, det skulle være fløjtemusik. Blæst, vind. Det var det jeg tænkte. Hvordan man blæser og der kommer lyd på. Fra det sarteste udtryk til det mest voldsomme. Klange som en fløjtenist kan producere. Ikke som en katalog. Det skulle have en helhed, man skulle have følelsen af noget som begynder meget, meget tyst og vokser og vokser og har en slags organisk udvikling. Fløjten er jo et af de ældste instrumenter mennesket har lavet. Det er næsten som en forlængelse af stemmen. Det er luft, det blæser. Og da jeg var begyndt at skrive stykket dukkede den her gamle myte om Kalaïs pludselig op. En fænomenal musiker i græsk mytologi. Han var søn af Boreas (vinden). Og så tænkte jeg, hvorfor ikke kalde det for Kalaïs, vindens søn. Det er en hyldest til fløjten og vinden, blæseteknikken.«

- Har du lavet værker som tager udgangspunkt i en bestemt stemning, en naturstemning som andre nordiske komponister har gjort det? Jon Leifs gjorde det jo helt programmusikalsk.

»Ja, måske. Jeg har komponeret et stykke som hedder Mistor (let tåge, som man kan se igennem). Jeg syntes tonerne var så transparente. Det var ikke sådan at jeg sagde at nu ville jeg beskrive 'Mistor', men den slags stemning passer. Og et andet stykke som hedder Haflög (havets melodier) fordi der var meget bevægelse og en slags bevægelse, jeg syntes mindede lidt om havet. Og for nylig skrev jeg en lille 'Gletcherlied' - jeg kan vise dig det. (Henter stykket). Det er til min gamle ven Vladimir Ashkenazy. Jeg sagde: "Det bliver en nocturne". Han sagde: "Narj, det må gerne være en nocturne, men også noget som man kan henvise til Island med". Og jeg sagde: Ja, ja. Night by the Gletcher Okay..."«

- Er titler vigtige for dig? Kommer de før, efter eller undervejs?

»Både og. De kommer efter naturligvis, eller undervejs. Man tænker: Det minder om et eller andet og man ved at det på et tidspunkt skal hedde et eller andet. Det kan selvfølgelig godt hedde Opus 1 eller Opus 2, men det er så upersonligt. Jeg synes at titlen er som en signatur: "Så, nu er jeg færdig med det." Det hører til.

Jeg har ikke følelsen, når jeg ser tilbage, at det har været nogen jævn progression eller udvikling. Jeg sidder og skriver og skriver og skriver, og der er ikke noget man er i tvivl om. Og så kommer der pludselig et eller andet moment hvor man tænker ... hvad nu? ... hvorfor? Det eneste jeg prøver at undgå er at gentage det, jeg har lavet tidligere. Jeg tænker meget inden jeg skriver en tone - forsøger at få en helhedsfølelse. Det bygger på, hvordan ideerne begynder. Nu har jeg disse tre toner. Hvad kan jeg lave med dem? Men det kan også være at den første tanke er en slags helheds følelse, en atmosfære. Og hvordan kan man komme ind i denne atmosfære? Hvis man lukker øjnene, og det fx er noget for orkester. "Nu sidder jeg i salen, der er et orkester på scenen, og pludselig kommer der toner, og jeg skal ind i den her situation på et eller andet tidspunkt. Og hvordan skal jeg begynde for at nå til den situation."

Jeg kan ikke tænke så abstrakt at jeg siger: "et as". Hvad er det? Ja, det er en tone, men uden udtryk. For mig selv skulle jeg gerne have en slags mening. Jeg synes det er nødvendigt at man bliver begejstret, og hvis man laver en slags deprimeret stemning, så skal man føle det så rigtigt som en mørk depression. Men for det meste er jeg optimistisk.«

- Så din musik er optimistisk?

»Der er ikke mange mørke kapitler.«

- Nu sidder vi med partituret til 'nocturne', du kalder den 'Gletcherlied'. Hvad er meningen her? Hvilken stemning vil du have frem, og hvordan gør du det? Vi ser en bastone ligge længe på G og så har vi nogle trioliserede figurer i harpen.

»Nocturnen er en romantisk tanke. Det er natmusik. Aftenstemning. Tyst. Men jeg ville også have det skulle være lidt koldt. Lidt som is. Som hvis man har et telt lige ved siden af bræen. Det kan være fantastisk at se på, men det er ikke varmt. Så det er en slags kontradiktion. 'Nocturne' er jo varm. 'Lied', 'Nachtlied' er kun varmt og smukt. Men 'gletcher', 'bræ', 'jøkul' ... det er noget helt andet.

Du har hørt om det store udbrud vi havde i Vatnajökul for et par år siden. Den kraft der blev udløst på tre døgn siges det, var som 3.800 atombomber. Det er altså naturens udbrud. Det er ikke noget varmt. Det er uhyggeligt. Man kunne køre til Østisland og se det, hvilket jeg gjorde. Det var utroligt at se. Der var 20-30 tons isklumper, store som huse, som blev kastet ud som legetøj.

Jon Leifs

- Er der kolleger i din generation eller din samtid som du føler et slægstskab med, og som du måske endog lader dig inspirere af?

»Jeg tror ikke at man kan være helt uafhængig af det der foregår omkring en. Gennem årene har jeg været med til uropførelser af Leifur Porarinsson og Atli Heimir Sveinsson og andre kolleger, og der er mange stykker jeg godt kan lide, og der er mange stykker jeg ikke kan lide. Det har aldrig været en total overraskelse hvor jeg tænkte: Det har jeg aldrig hørt før.

Jeg blev overrasket da jeg hørte Ligetis Horntrio. Jeg havde jo hørt Atmosphères og pludselig kommer tonaliteten tilbage, og man tænker alligevel: Det er jo samme komponist!«

- Tiden omkring Horntrioen var en meget kritisk tid for Ligeti, som komponisten arbejdede sig ud af. Har du haft tilsvarende kriser i din udvikling, hvor du er gået i stå eller hvor du har måttet revidere din måde at tænke på?

»Jeg har haft mange fortvivlelser hvor jeg pludselig tænker, at det ikke går mere. Det som hjælper er at jeg er optimistisk, og hvis noget går galt i dag, hvis der sker en ulykke, så ved jeg at det bliver nok ikke ved sådan. Det er ikke krise for resten af livet, det har jeg oplevet mange gange.«

- Har du gode kolleger som du taler med om de kompositoriske problemer?

»Nej, men naturligvis diskuterer vi. Men ikke skriftligt, vi har ikke noget musiktidsskrift og det eneste der skrives om musik er kritik i aviserne. Og debat om musik findes næsten ikke her. Men vi diskuterer. Atli Heimir og jeg sad her i lang tid i mandags og diskuterede vores kolleger. Det sker ind i mellem. Og vi er slet ikke enige. Vi tænker ikke på samme måde, men det gør ikke noget. Det var først og fremmest fordi det var Leifurs begravelse i mandags, og vi havde følelsen at hans anden symfoni, der blev uropført i efteråret, var en ny Leifur - kunstneren var dødssyg, det vidste vi. Derfor var Atli og jeg lidt deprimerede og tænkte på gamle dage. Leifur blev 63 år. Hans symfoni er en stærk hyldest til livet, og musikken udtrykker også det voldsomme temperament, som var en del af komponistens egen personlighed.«

- Nu taler du om en kunstner-personlighed. Det er snart jubilæumsår for Jon Leifs. Kan du fortælle noget om hans betydning for udviklingen i Islands musikliv? Der er jo sider af hans virke som omtales meget positivt, og andre sider som man helst ikke taler så meget om.

»Han var næsten altid positiv over for mig - jeg ved ikke hvorfor - og hans musik, der var nogle ting som alle kendte, hans requiem hans enkle islandske danse. Jeg hørte uropførelsen af Leifs Sagasymfoni i 1952, og jeg syntes det var helt ubegribeligt. Jeg kan huske at jeg tænkte: Det er en islandsk komponist som komponerer en symfoni, og jeg forstår ingenting.«

- Hans betydning for udviklingen af det islandske musikliv?

»Jeg tror faktisk at hans betydning for vor generation, som ikke kendte til hans værker, mest er inden for komponistforeningen og STEF. Det var ham som stiftede disse organisationer. Som organisator, som kæmper, var han betydningsfuld, men hans musik sagde mig ikke så meget. Jeg kunne ikke lide hans programmatiske indstilling. I 72 hørte vi Sagasymfoni igen i sin helhed. Ved en koncert med Islands Symfoniorkester. Og så tredie gang med den nye indspilning for BIS. Det er musik som ingen udvikling har. Der er ingen argumenter. Det er den følelse jeg har. Det er som et stykke landskab. Det bare står der.«

- Når du siger der mangler udvikling, er det så inden for det enkelte værk eller inden for hele hans produktion du tænker på?

»Hvis du tænker på et stykke som Hekla - det er en udvikling fra stille til voldsomt udbrud og så ned igen. Men hvis det ikke havde titlen Hekla ville man høre det som et symfonisk værk, en ouverture eller sådan noget. Og man ville tænke hvorfor? Hvad sker der?

- Leifs udgav en bog på tysk, som hedder Islands Künstlerische Anregung (Reykjavík, 1951).

»Ja, det er en mærkelig bog, som hylder tankegange, som vi siden har lært at sætte spøgsmålstegn ved. Jeg tror ikke disse ideer har haft indflydelse i vores land. Der var jo mange mennesker som var meget begejstret for Hitler i 30rne, men jeg tror hurtigt de opdagede hans reelle hensigter. Det var typisk folk som havde været til Olympiske Lege i Berlin og kom begejstrede hjem og sagde: "Tyskland altså! Det er fantastisk det de laver i Tyskland!" Og jeg tror også der var nogle tilhængere i Danmark. Men så snart omverdenen opdagede hvad Nazismen i virkeligheden stod for så...«

- Også Leifs selv?

»Jeg kender ikke detaljerne omkring Jon Leifs, jeg ved ikke præcis hvor meget han sympatiserede med de uheldige bevægelser i Centraleuropa, men han boede altså i Tyskland i krigsårene. Efter krigen kom Leifs tilbage til Island. Gudmundur Kamban, en islandsk forfatter som skrev nogle skuespil, blev dræbt i Danmark efter krigen. Han var ikke nazist, men folk mis-tænkte ham for at være det, fordi hans stykker blev spillet på tyske teatre i 30rne og under krigsårene. Men det var historiske stykker om livet her i Island eller Grønland. Jo, der var noget med det nordiske, men han var ikke nazist. Men blot det at hans stykker gik på et tysk teater syntes nogle danske patrioter var helt urimeligt. Han blev skudt på gaden i København. Stak-kels Gudmundur Kamban. Jon Leifs flyttede til Tyskland, blev uddannet i Tyskland, havde sin karriere i Tyskland, blev gift med en tysk kone - hans liv var i Tyskland. Og så pludselig går hele omverdenen i stykker omkring ham.«

- Hvordan reagerede han da han kom hjem? Var han en desillusioneret mand? Han havde jo født nogle ideer som viste sig at være uholdbare.

»Han forblev islandsk nationalist. Han mente at vi med den islandske historie og i den islandske litteratur havde noget at give omverdenen. Sagaerne er noget som islændinge skal blive ved med at dyrke og bruge som inspirationskilder, mente Leifs.«

- Kunne han lide Wagners musik?

»Det tror jeg ikke. Det er mærkeligt du nævner Wagner, fordi jeg kan huske engang han snakkede om Wagner. Vi spiste middag i en eller anden anledning i komponistforeningen og Leifs begyndte at snakke om nordismen, mytologien og sagde: "Wagner ødelagde det hele for os".

- Fordi han lavede sin egen nordiske mytologi, som ikke var den rigtige nordiske mytologi?

»Ja, og Wagners mytologi blev accepteret og godkendt - af blandt andre Hitler. Så Leifs mente at Wagner havde ødelagt mulighederne for andre nordiske komponister og forfattere.«

- I hvor høj grad har sagaer og jeres islandske traditioner spillet en rolle i din musikalske opfattelse?

»Jeg har aldrig haft en følelse af, at det var absolut nødvendigt at begrænse mig. Jeg er interesseret i omverdenen: Græsk mytologi, eller romersk eller nordisk eller indisk, er spændende for mig. Der findes meget godt og meget interessant og inspirerende i nordisk mytologi og i sagaerne, men hvad med dagens litteratur i Island og fra andre lande? Den er også interessant.«

Musikvidenskaben der aldrig blev etableret

- I din tid er de vigtige musikinstitutioner kommet til i Island. I fik en opera og institutionen til at varetage ophavsretten. Der kom også et musikinformationscenter, og i dag ser vi musikere, fx i Caput-ensemblet, som gør sig mindst lige så godt som de førende sinfoniettaer i de andre nordiske lande. Hvordan ser du på det islandske musikliv nu?

»Det er rigtigt at der har været en fantastisk udvikling i musiklivet. Det har været spændende at følge og der kommer hvert år nye unge musikere som er endnu bedre end de, som kom for 5 år siden. Problemet for os er jo at vi er et lille land, og vi har grænser. Det inderste og største håb for islandske musikere er at få mulighed for at rejse ud. Caput-folkene kan mødes og spille koncerter, men så går de hver til sit, til Tyskland eller Holland eller andre steder. Hvis ensemblet skal trives i fremtiden er det absolut nødvendigt at det får flere chancer for at optræde og ikke kun to gange om året, om sommeren og efteråret, men året rundt. Og det samme problem har Islands Symfoniorkester, som vi er meget glade for. Men hvor mange koncerter kan man spille her i Reykjavík? Der er helt praktiske grænser, økonomiske grænser. Jeg har nære slægtninge som er fantastiske musikere, som ikke får arbejde her i landet.«

- Kunne man ikke arbejde for at få et statsensemble ligesom man har nogle andre steder. Det giver selvfølgelig ikke arbejde til 100 mennesker, men det ville give mulighed for at man kunne få et fast ensemble på måske fuld tid, som kunne turnere rundt omkring i verden og præsentere islandsk musik?

»Vi har snakket om at det skulle vi gøre. Have et ensemble på 5 til 20 personer, og der skulle findes penge her i landet til at betale lønnen og dække visse rejseudgifter. Det ville give et ensemble som Caput nye muligheder. Det er altid sådan at det bliver stop-start-stop-start-stop som trafikken på en dårlig vej med alt for mange lyskurve. Og i dag er det tydeligt - du ved at vi har ca. 70 musikskoler over hele landet med ca. 8.000 musikstuderende. Og det er selvfølgelig måske kun 1% som tænker på at blive professionelle musikere i fremtiden, men i hvert fald er det ret mange. Jeg ved at musikskolen i Reykjavík har det svært lige nu. Måske fordi der er kommunalvalg i byen om to år så...

- Hvorfor kan man ikke studere Musikvidenskab på universitetet i Reykjavík?

»Det er det som er så dumt. Islands Universitet har ikke accepteret musikken endnu. Man kan studere medicin, jura, teologi, filosofi, litteratur og sociologi, men ikke musik. Island er på mange måder et meget uudviklet land. Der er jo en historisk forklaring. Tænk på at indtil 1918 var Københavns Universitet vores Universitet. Det var der ingen diskussion om. København var Islands hovedstad og vores universitet lå der. Det er altså først i vores århundrede at vi har prøvet at stifte disse nødvendige institutioner her i landet. Med meget begrænset befolkning naturligvis, men optimismen siger: Det kommer en dag. Det er mange år siden Henry Cowell var her på en gennemrejse. Han holdt et foredrag på universitetet, hvor universitetets rektor var til stede. Cowell snakkede om sin musik og ny musik fra 20rne og 30rne i Amerika. Pludselig stoppede han og sagde: "Er det sandt hvad jeg har hørt at dette Universitet ikke har nogen musikafdeling? Hvilken skandale!" Og der sad disse herrer fra filosofiafdelingen... Vi må bevare optimismen, de gode forandringer skal nok komme en dag.«