Nye Plader

Af
| Årgang 73 (1998-1999) nr. 05 - side 170-173

Vagn Holmboe: Strygekvartet nr. 10 op. 102, nr. 11 op. 111 og nr. 12 op. 116. Kontra Kvartetten. Marco Polo dacapo 8.224101.

Suono da Bardo op. 49, Sonatina Briosa op. 27 nr. 1, Suite op. 4, Små Klaverstykker (1930-32) og Rumænsk Suite op. 12 nr. 1. Anker Blyme. Danacord DACOCD 502.

Jeg har tit undret mig over, at oplevelser af Holmboes musik for mig så ofte er forbundet med en følelse af noget, som lukker sig om sig selv i både tid og rum. Webern eller Varèse rendyrker jo i endnu langt højere grad et bestemt tonesprog og en bestemt stil, og de giver mig ingen følelse af klaustrofobi - snarest tværtimod. Også fx Messiaen forekommer mig langt mere åben - og med ham delte Holmboe dog interessen for fuglesang og musik fra andre kulturer. For slet ikke at tale om Bartók, som Holmboe selv har fremhævet som den, der betød allermest for ham.

Et forsøg på et svar kunne være: Holmboe holdt fast ved et enhedspræg, som i sig selv er kommet til at stå som eksponent for bestemte bestræbelser i et bestemt tidsrum, og som engang var et tegn på frigørelse, på kommunikation på tværs af grænser.

Der var tale om et nybrud i dansk musikalsk tradition, da Holmboe gik i Bartóks fodspor og udforskede folkemusikken i Østeuropa, specielt Rumænien. Og han modtog senere impulser fra Japan, Grønland m.v. - men alt dette blev brugt med en afgrænsende stædighed (Jakob Levinsen kalder det i kommentarheftet den »jyske karskhed«!), som frøs et tidehverv fra 30'erne fast med stejl modstand mod tendenser, som ikke føltes som åndsbeslægtede. Den musikalske nytænkning, som nåede frem til Danmark omkring 1960, blev således udnævnt til at være perspektiv- eller endog indholdsløs. Holdningen afspejles for mig at høre i musikken. Et tidsrum og en mentalitet er blevet taget ind i et drivhus, hvor det dyrkes med iver. Og vist er der da mange, som har fået glæde af det.

Denne musikalske tidehvervsmand var en stor komponist - ingen tvivl om dét. Og det har da været en god oplevelse at høre cd'en med de tre strygekvartetter, selv om jeg synes, at ingen af dem kommer op på siden af nr. 6, som for mig er Holmboe, når han er bedst. Med betegnelsen »en økonomisk konversationskunst« rammer Jakob Levinsen efter min mening lige i plet. Der er tale om åndfuld musikalsk konversation, som forstår at være konservativ på god og konstruktiv vis. Hos en mindre talentfuld komponist kunne det hele let være blevet til provinsiel small talk med en så konsekvent holden sig til en bestemt stilistisk ramme.

Faren for at havne netop dér er større på den anden cd. Det gælder ikke så meget i Suono da Bardo, som med rette betegnes som Holmboes betydeligste klaverværk. Komponisten har selv fremhævet 4. sats som en ægte metamorfose, men bemærkelsesværdig er tillige 3. sats med dens mærkelige på én gang klare og drømmeagtige begyndelse og slutning, som leder tanken hen på Messiaen. Men ellers må det nok siges, at Holmboe i disse værker mere end noget andet sted reducerer sig selv til Bartók-Nachfolge i etableringen af et mikrokosmos, som lukker sig om sig selv.

The Complete Piano Music of Carl Nielsen. Mina Miller. Danacord DACOCD 498-499.

Der er tale om en overførelse til cd af indspilninger fra 1986 (Hyperion CDA 66231/2).

Mina Miller er kendt for sit både videnskabelige og kunstneriske arbejde med Carl Nielsens klaverværker. Her i DMT har man bl.a. kunnet læse »En kritisk revideret udgave af Carl Nielsens klaverværker: Berettigelse, rækkevidde og mål« (DMT 1980 s. 55 ff) og »Stil, struktur og fortolkning i Carl Nielsens klavermusik« (DMT 1980 s. 120 ff). Det engagement og den viden, som lyser ud af disse artikler, mærkes fuldt ud i indspilningerne. Men der er tillige tale om en forunderlig kunstnerisk autenticitet i disse fortolkninger. Man mærker, hvordan Carl Nielsens musik vokser ud over de rammer, som han selv sætter i Levende Musik og andetsteds.

Hvor der hos andre komponister undertiden kan mærkes forstemmende tendenser til, at tilsyneladende frigørende og vidtrækkende intentioner gror fast i én gang vedtagne mønstre, når de skal omsættes til musik, er forholdet hos Carl Nielsen det omvendte: Det bliver musikken selv, som tager magten og overskrider konventionens grænser. Så må vaner og fordomme vige. Det lyder uendeligt romantisk og trivielt, når det udtrykkes i så almene ord, men Mina

Miller konkretiserer det træffende således:

»Meget tyder på, at Carl Nielsens ofte uortodokse sammenstillinger af stilistiske teknikker ikke er resultatet af en bevidst eklekticisme, men snarere er et idealistisk forsøg på at overskride konventionen ved at betjene sig af de mest hensigtsmæssige midler, der var til rådighed, når en musikalsk tanke skulle udtrykkes direkte« (DMT 1980 s. 120).

Denne direkte gåen til sagen umuliggør, som Mina Miller også er opmærksom på, en klassificering af værkerne »inden for nogen skoles eller periodes kategorier« (ibid.). Og måske skal vi erstatte Millers ord »idealistisk« med »symbolistisk« - den symbolistiske grundholdning medfører, som Jørgen I. Jensen så træffende har påpeget i Carl Nielsen (1991), i sig selv uventede sammenstillinger. Når man lytter til hendes fortolkninger af værkerne, bliver man slået af den autenticitet og den insisterende gåen på tværs af vedtagne mønstre, som hos Carl Nielsen så klart udtrykkes på klaveret; han formår at »transcendere periodens pianistiske konventioner« (ibid. s. 122). Hvor herligt, at han i musikken havde mod til også at transcendere sine egne tidstypiske konventioner og fordomme! Dette mod og denne transcendens kommer levende frem i Mina Millers fortolkninger.

Jeg vil ikke begynde at omtale de enkelte værker, men kun nævne, at vi får det hele, også småstykkerne Fest-præludium og Drømmen om Glade Jul. Og hvad Festpræludium (1900) angår, kan jeg ikke lade være med at nævne, at dette lille stykke for mig er blevet et billede på, hvordan Carl Nielsen i sin musik går ud af sig selv og netop derved sætter sin person ind i et udsagn, som også signalerer åbenhed på det kollektive plan. Jeg har i flere år hørt stykket i orgelversion, når jeg sammen med årets konfirmander er gået ind i den fyldte kirke - og det forventningens sus, som lyder, når menigheden rejser sig, formidles videre i stykkets insisterende opadstigen, som synes at ville passere en forhindring efter det første faldende motiv. Som en mor sagde efter gudstjenesten: »De fik jo en hel prædiken bare ved at gå ind til den musik!«

Sådan kan Carl Nielsen give overskridelsen af grænsen til et nyt århundrede fra sig, så udsagnet bliver et alment symbol på en grænse, som ligger forude og skal passeres både i den enkelte og ind i et fællesskab.

Rued Langgaard: Messis og In ténebras exteriores. Flemming Dreisig og sangere fra Ny Lars Koret, dir. Steffen Hyldig. Danacord DACOCD 485-486.

Ligesom Carl Nielsens korte Festpræludium har Langgaards Messis (Høstens Tid) noget at gøre med transcendens, med overskridelse af en grænse. Der er for det første tale om grænsen mellem musikken før og efter »verdens undergang« - denne betegnelse brugte Langgaard om 1. Verdenskrig og tiden, der fulgte - og for det andet grænsen mellem skønheden før og den tabte skønhed nu. Sådan anskuede Langgaard grænsen mellem den idealiserede barndom/ungdom og den efterfølgende voksentilværelse, som han slet ikke kunne finde sig til rette i. I dette mønster passer symbolismens forsøg på gennem musikken at videregive et budskab, som ligger uden for musikken selv, men som meddeler en sammenhæng, som ellers er skjult, naturligvis perfekt. Musikken bliver på én gang til meddeler af det, som foregår i verden og anskues gennem komponistens sjæl og af det, som ligger 'bag' verden.

Hvor oplevelsen af undergangen hos Schönberg m.fl. førte ind i ekspressionismen og hvad deraf fulgte, mens andre brugte tidligere tiders musikalske udsagn i mere eller mindre fremmedgjort form i neoklassicismen og/eller dyrkede folklore i forsøget til at nå ned til noget oprindeligt, ukompromitteret - dér valgte Langgaard at se tilbage på (ikke at gå tilbage til!) det for ham ideelle, senromantikken. Der bliver tale om neoromantik - vel at mærke ikke i form af en ureflekteret fortsættelse, men på symbolismens præmisser. Musikken forbliver et udsagn om noget andet.

Her viser der sig i Messis et idé-fællesskab mellem Langgaard og Olivier Messiaen. Som den 15 år ældre Langgaard vil Messiaen meddele noget andet gennem musikken. Værket bliver en række meditationer over dette andet. De undgår begge den vildtvoksende symbolistiske mystik ved at knytte an til en person- og ideverden, som er alment kendt, idet de anskuer musikken gennem teologiske udsagn, lader musikken fremstille bibelske billeder, forsyner de enkelte satser med skriftsteder som mottoer. Begge anvender karakteristiske musikalske udtryk som symboler. Og som hos Langgaard står også hos Messiaen det sødladent romantiske side om side med det konfliktbetonede. Den bagved liggende anskuelse, som holder det hele sammen, er kristendommens.

Langgaards værk kan således høres som en række satser, som igennem symbolladede, forskelligartede udtryk på én gang giver et musikalsk billede af en svunden tid set i lyset af Langgaards nutid og en musikalsk anskueliggørelse af langfredag, livets og dødens vilkår og løftet om Kristi nærvær - og som hos Messiaen rundes det hele af med en vision af enhed. Værket igennem er der ikke tale om fornægtelse af konflikt og forskellighed, men om inddragelse af disse som grundvilkår: Netop herved opstår den dobbelte vision af undergang og apokalyptisk håb. Karakteristisk nok har hele værket undertitlen Høstens Tid (som også er undertitel på en af satserne). Der hentydes til Matthæusevangeliet, kap. 13, v. 24-30, hvor en fjende sår ukrudt på en bondes mark. Bonden ønsker det ikke luget væk; ukrudt og hvede skal gro side om side indtil høstens tid, hvor ukrudtet så kan brændes, mens hveden samles i bondens lade. Dette efterlever Langgaard i sin musik, hvor mangfoldige udtryk fra den romantiske tradition lever side om side med meget andet. Den tabte skønhed og den nærværende konflikt vokser i det samme værk.

Værket er vel det eneste af en dansk komponist, som virkelig kan sammenlignes med Messiaen-orgelværkerne. Dette gælder ikke blot med hensyn til værkets tema og dets udstrækning, men også med hensyn til fantasirigdom og kompositorisk kvalitet. Har man først indstillet sig på benyttelsen af elementer fra romantikken og den særegne måde, det hele sættes sammen på, er det en rig og udstrakt verden af meditation og drama at færdes i. Og midt i alt det mere komplicerede og modsætningsfyldte er der også som hos Messiaen både i skildringen af Jesu lidelseshistorie og andetsteds tale om billeder, som virker umiddelbart fængslende i deres raffinerede enkelhed. Her er både musikalsk realisme og surrealisme!

Indspilningen er på alle måder vellykket. Den anbefales varmt.

Leif Martinussen: Organ Music, Hymns, Vocal polyphony. Eileen Kay Vandermark, Inge Hein, Leif Martinussen og Kor-X, dir. Mads Bille. Paula PACD 105.

Leif Martinussen er født i 1941, organist, uddannet ved Musikkonservatoriet i København, og han har desuden studeret komposition bl.a. hos Ingvar Lidholm i Stockholm. Desuden har han hentet inspiration hos så forskellige komponister som Edvard Grieg og Erik Jørgensen.

Dette afspejles egentlig meget godt i hans værker. Der er tale om ret store bevægelser inden for det stilistiske univers, som nu engang er den danske folkekirkes. Hvad orgelværkerne angår, bevæger Toccata nr. 1 op. 10 sig således inden for det ret traditionelt motoriske område, mens Cantabile op. 20 er smukt meditativ og Fantasi op. 7 har en særdeles virkningsfuld skiften mellem det flydende/meditative og det spontant opflammende.

Orgelkoralen Krist stod op af døde giver på meget enkel vis et billede af Kristus påskemorgen, som omsættes til lyset, som kommer til syne. Et lignende præg har Nu rinder solen op af østerlide.

I det hele taget synes lyset at være en tilbagevendende inspirationskilde for Leif Martinussen - smukt og enkelt afspejlet i salmen Som lys, der fødtes, hvor den melodiske linje daler ned som en lysstråle, eller i Af mørke skal lys skinne frem, hvor dobbeltheden mørke/lys bliver skildret med traditionelle, men virkningsfulde midler. Lyset står frem i en umiddelbart sangbar melodi.

I forhold til orgelværkerne og salmerne virker korværkerne mere blege og konventionelle. Det er netop karakteristisk for de førstnævnte værker, at de nok befinder sig inden for kirkens konventioner og bestemt ikke kan skræmme nogen, som er vant til at færdes dér, men at de samtidig har en profil, som får dem til at stå frem fra den grå masse med personlighed og ægthed. Man husker dem som gode oplevelser, vil gerne høre dem igen til en gudstjeneste eller en kirkekoncert, og man har det rart med denne cd.

Den danske sangskat vol. 1. Sange af C.E.F. Weyse. Musica Ficta, dir. Bo Holten. Naxos 8.554961.

Bernhard Lewkovitch: Alle mine kilder, 48 danske motetter. Canzone-ensemblet, dir. Frans Rasmussen. Kontrapunkt 32283.

Mens cd'en med værker af Leif Martinussen er præget af behagelig afveksling mellem forskellige slags værker af forskelligt omfang, består disse to udelukkende af korte korsatser - 28 på den ene, 48 på den anden. Som altid i sådanne tilfælde kan jeg efter endt gennemlytning være i tvivl om, hvornår jeg mon vil finde på at høre dem igen - så mange korte satser, som ligner hinanden så meget, er ganske enkelt for stor en mundfuld, og hvornår tager man sig sammen til at foretage et udvalg?

Der er mest afveksling hos Weyse - naturligt nok, eftersom samlingen består af de 15 morgen- og aftensange samt 12 andre sange med tekster af forskellige guldalderdigtere. De af sangene, som ikke foreligger fra Weyses hånd for blandet kor, har Bo Holten arrangeret; det drejer sig om 15 af de 28.

Principielt vil jeg nok mene, at de fleste af disse dejlige sange er nogle, som man skal synge (helst sammen med andre), ikke lytte til. Men naturligvis skal de da også kunne høres i flerstemmige versioner. Her gøres det imidlertid mange steder næsten for omhyggeligt. Sangene er som fine akvareller, som her bliver overført til olie; mange fine detaljer synes at miste spontaneiteten. Man føler pludselig, at en menigheds mere udisciplinerede sang mangler. Anderledes forholder det sig naturligvis med fx Goethes Über allen Gipfeln. Det er farligt at prøve at sætte en tekst af en sådan karat i musik, men hos Weyse er der intet overflødigt - en fornem præstation, som Musica Ficta ligeledes rammer præcist uden at overdrive. Sandelig et øjeblik, hvor alt står stille! Noget lignende gælder Til de døde (Sover sødt i hellig fred). Så det er nok alligevel en cd, man vil vende tilbage til.

I de korte motetter af Lewkovitch er der tale om en fornem polyfon behandling af de bibelske tekster (mest fra Salmernes Bog). De iklædes reserveret, stilistisk homogen musik - et 20. århundrede-sidestykke til de nævnte satser af Weyse. Der sker en objektivering, en almengørelse af følelsen ind i kirkeligt vedtagne musikalske rammer.

Taget en for en er de fascinerende i deres kunstfærdighed. Det er synd, at de her står på rad og række, således at de så at sige neutraliserer hinanden. Netop fordi de er så gode som udtryk for kirkens respektindgydende tradition, bør de høres enkeltvis eller i små grupper, omgivet af pauser af betragteligt omfang. I modsat fald undgår cd'en ikke at blive en oplevelse af nærmest minimalistisk art, men sådan en kan selvfølgelig på sin vis være spændende. Eller den kan måske pludselig åbne for en aha-oplevelse af, hvordan kirkegængere kan føle en hel gudstjeneste eller kirkekoncert, når den holder sig inden for sit eget traditionelle stilistiske rum, hvor smukt dette rum end måtte være.

Jørgen Jersild: Alice i Eventyrland og Bent Lorentzen: Comics. Aage Haugland (Jersild), Thomas Eje (Lorentzen) og Aarhus Symfoniorkester, dir. Frans Rasmussen. Danacord DACOCD 501.

Denne cd henvender sig måske primært til de yngre årgange. Jersilds værk (tekst: Flemming Geill efter Lewis Carroll) er imidlertid, i hvert fald som det præsenteres her, problematisk i en sådan sammenhæng. Musikken, som kun kommer til orde i korte episoder, er solidt rodfæstet i mellemkrigstiden. En sammenligning med fx Prokofievs Peter og Ulven er nærliggende - og dér klarer Alice i Eventyrland sig ikke godt. Jersilds musik forekommer mig ikke at være prægnant eller vittig; den mangler på en mærkelig måde substans på trods af de fantasifulde instrumentale effekter. Og teksten lider katastrofalt under at blive fremført af kun én skuespiller. Aage Haugland gør en stor indsats, men man bliver i længden træt af de ret monotone stemmeeffekter med megen prusten og snøvlen - man får lyst til at give den arme mand et lommetørklæde!

Men forestillingen skal nok have gjort lykke ved uropførelsen i 1950, hvor forestillingerne om barnlighed var anderledes hos både børn og voksne; og det skal nok også have hjulpet, at en række skuespillere, bl.a. Dirch Passer, medvirkede! I 1958 hørte jeg i øvrigt selv værket ved en børnekoncert og var dengang som 10-årig ret begejstret for de mere groteske og uhyggelige episoder. Nu er det hele unægtelig falmet, men en bedre indspilning kunne måske have reddet noget.

Væsentligt mere underholdende er Lorentzens Comics fra 1987 med Thomas Eje. Her optræder både stemme og instrumenter i fire satser på bedste tegneserievis - tegneserie både forstået som enkle, effektfulde linjer og flader i musikken og som en direkte gengivelse både på det klanglige og på det stilistiske plan af tegneseriers handling og talrige klicheer og onomatopoietika. Det hele virker langt mere inspireret end i Jersilds værk, og Thomas Eje er virtuos med sine virkemidler, som er langt mere differentierede end Hauglands. Det hele er faktisk ret sjovt og skal nok more børnene. Andre kan såmænd udmærket tåle at høre det mere end én gang.

Indra Rise: Music for Fun (But that day comes so slowly, Espressioni, Landscape in Fog, 3 Romantic Songs, Music for Fun og Spectrum). Riga Chamber Players, dir. Normunds Sne, Clarinet Quartet of the Latvian Clarinet Society, Ilze Zarina, Indra Rise, Antra Bigaca, Diana Ozolina, Agnese Rugevica, Pia Kaufmanas, Inger Guldbrandt Jensen, Maria Wärme Otterstrøm og Ligita Sneibe. Point PCD 5138.

Indra Rise er født i 1961 i Letland. Hun har studeret ved Musikkonservatoriet i København hos Niels Rosing-Schow og Ivar Frounberg.

But that day comes so slowly (1996) for sinfonietta begynder som et mærkeligt insisterende værk med en lang, sej udvikling, som utålmodigt paces frem i bølger, som er rigt differentierede. Den afsluttende fase er på denne baggrund ganske visionær i sin fremmanen af et landskab, som på én gang er statisk og fyldt med vibrerende liv.

Dette værk er ganske originalt og fængslende, og det giver lyst til at høre mere af Indra Rise. Desværre er Espressioni (1992) for klarinetkvartet præget af en nærmest uvedkommende efterkrigstidspræget neoklassisk motorik. Værket virker nærmest som en gammel dansk!

Heldigvis er vi tilbage i det mere spændende med Landscape in Fog (1994) for violin og klaver. Dette naturbillede begynder med ganske enkle, statiske virkemidler, bliver senere mere bevægeligt, og er hele vejen igennem asketisk i materialeanvendelsen, men stærkt og direkte i sin udvikling.

Music for Fun (1994/96) for fløjte, cello og accordeon, som hele cd'en har fået navn efter, er præget af danserytmer vekslende med mere vegetative episoder. Det er sikkert morsomt at spille, men det underholdende fremtræder ikke i påfaldende grad. Heller ikke de tre romantiske sange (1990) gjorde noget særligt indtryk på mig; de var nærmest omgående glemt.

I Spectrum (1989) for orgel føres vi ind i det kirkelige orgel-univers med dets rødder langt tilbage i traditionen. Jeg synes, at man savner et eller andet originalt - lidt impulser fra Ligeti eller Kagel (eller Langgaard!), måske, bare et eller andet, som kan bryde facaden. Det er egentlig påfaldende, at orgelet med dets facade af kirkelig pænhed ofte på præsentations-cd'er af denne art med værker af yngre komponister kommer til at levere det mest anonyme værk. En undtagelse er dog her 3. sats, The Word, hvor den egenartede stilstand med indre liv, der findes i et par af de andre værker, igen dukker frem.

Det er således en samling af mere og mindre spændende ting, der findes på denne cd. Talentet er imidlertid umiskendeligt, og det manifesterer sig helt overbevisende i But that day comes so slowly. Det værk er hele cd'en værd. Men hvorfor i alverden skal hele denne blandede landhandel hedde Music for Fun?! Man må da ikke håbe, at nogen finder på at købe den på grund af titlen. I så fald kan jeg levende forestille mig vedkommendes tanker om nutidige komponisters (eller lettiske komponisters) humoristiske sans.

Rettelse: I anmeldelsen af Ludolf Nielsen-cd'en i DMT nr. 4, udnævnes Ludolf Nielsen til at være 11 år ældre end Carl med samme efternavn. Der skulle naturligvis have stået 11 år yngre!