Østen for solen og vesten for månen. MUSIKHØST Festival i Odense 1998

Man kan komponere en festival på flere måder. Ved forrige MUSIKHØST (1997) var Per Nørgård eneste hovednavn, man opførte 27 af hans værker og viste at det ellers så splintrede univers mere end nogensinde synes gennemstrømmet af de samme bølger. I forbindelse med 1998-festivalen var udgangspunktet noget nær det modsatte: Med Toru Takemitsu (1930-96), Ib Nørholm (f. 1931) og litaueren Bronius Kutavic?ius

(f. 1932) lod man de 100 blomster blomstre og deres samklange tale for sig selv. Sådanne kontraster har længe været tematisk for festivalerne. De handler om selve dialektikken mellem tradition og fornyelse.

Og dén eksponerede Takemitsu altid på en særlig raffineret måde. Ligesom kunstnere i efterkrigstidens Europa og USA orienterede sig østover, begyndte han sin produktion med at »fornægte enhver japanskhed« og orientere sig mod Vesten. Resultatet blev én af de mest radikale synteser siden Mozart, et nærmest panmoderne tonesprog med træk fra især fransk musik og lyrisk ekspressionisme og pointilisme.

Ganske vist kan stil-relaterede klange i ensemble-værker som Rain Spell og Rain Coming fra 1982 fremstå mærkeligt isolerede, uformidlede, uden genkendelig historie eller konsekvens. En impressionistisk farvning kan ligefrem dominere, som i guitarværket In the Wood fra 1995 og Nobuko Imais fortolkning af bratschkoncerten A String around Autumn fra 1989. Men farven har en anden lyd. Musikken bliver aldrig eklektisk, som man fx kan finde det hos kineseren Tan Dun. Tværtimod lader den os altid ane alternative og ofte også velgørende veje gennem vor tradition. For der ligger en særlig objektivitet under det hele, en kulturbetinget stoicisme, der ikke har meget med 'vestlig' følelsesæstetik og Ausdruckswille at gøre. Der er snarere tale om noget rituelt. Og japanerens ritualer er som bekendt lige så afdæmpede som hans hverdag er hektisk.

Takemitsus ganske feminine musik skubber ikke lytteren, opsøger ham ikke engang, men åbner sig blot. Når den er bedst, fylder den rummet med mobile-agtige, lidt krystallinske formationer af ret fortryllende skønhed, som det uforglemmeligt kom til udtryk i pianistinden Noriko Ogawas autoritative fremførelse af alle klaverværkerne - en kalejdoskopisk rejse gennem fire årtiers produktion og højdepunkter som Pause ininterrompue fra 1952/59, Les Yeux clos II fra 1988 og Rain Tree Sketch II (im memoriam Olivier Messiaen) fra 1992, komponistens bevægende og ikke så lidt gådefulde afsked med sit forbillede.

Nørholm synes derimod at gøre det i antiteser. Hans værker er noget af det mest ikke-minimalistiske i denne verden - omskiftelige, uforudsigelige og aldrig karrige med ideerne. Særlig plads til modernismens krav om Stimmigkeit og enhed i materialet levner de heller ikke. For komponisten forholder sig vel kun upragmatisk til én ting: Den ærlige og redelige inspiration. Den kommer ofte fra ordet og gør det naturligt at netop hans operaer præges af en særlig kontinuitet, som det kom frem i Mogens Andersens spændende interview med komponisten. Men også i almindelighed synes det programmatiske at spille en vigtig rolle. Sangcyklen Øjeblikke fra 1991 over tekster af Poul Borum og Emily Dickinson var en oplevelse i selskab med LINensemble og gæster. 'Intrigen' Purple to the People fra 1984 blev komponeret til et østtysk ensemble og fortæller i det ydre en ganske morsom historie om diktaturets umulighed.

Oktetten De fynske katarakter fra 1976 rummer en episk-dramatisk udvikling, der vidner om turbulenser af mere personalhistorisk art. Og komponistens 10. symfoni, der efter en tur rundt om den meget omtalte Kapel-konkurrence blev uropført af Odense Symfoniorkester under ledelse af Tamás Vetö, har den tematiske titel Mod Kimingen og lader i 3. sats endda en bassolist synge Poul Borum. Man fik lyst til at høre det sidste værk igen - en samstemmende reaktion blandt flere tilhørere dén aften - og kan ærgre sig lidt over at muligheden ikke har været der før.

Særligt i kammermusikken skinner Nørholms særlige blanding af anekdote og abstraktion desuden igennem selv det grundigste satsarbejde i form af et næsten senromantisk foredrag. Værkerne kan af og til lyde som »Brahms med skæve toner«, som man sagde det om Schönberg. Og déri ligger vel også grunden til, at de er sværere at opføre end mange tror: På den ene side må deres emblematiske stramhed, timede overgange, subtile tempoforhold osv. overholdes meget nøje, på den anden nærmest råber de på indlevelse og fortolkning. Hvis én af delene mangler, kan de have svært ved at løfte sig - også fordi de kun sjældent byder på gennembrudt arbejde, klangfarvemelodi og andre elementære teknikker, der så ofte er med til at sikre en halv succes.

Et eksempel herpå var Zapolski Kvartettens opførelse af 7. strygekvartet En Passant. Ikke at ensemblet ligefrem spillede sort, for nu at blive i skaksproget. Men som det så ofte sker, kom musikken netop og meget uretfærdigt til at fremstå mere rhapsodisk end godt var. Dét var ikke tilfældet med den symfoniske klavertrio Essai prismatique fra 1979, som det faktisk lykkedes Københavns Klavertrio at forløse på ganske imponerende vis. Og den herostratisk berømte Tabeltrio fra 1959 besidder i dag en naiv renfærdighed, der næsten ikke kunne undgå at vække behag.

Kutavic?ius blev præsenteret allerede ved festivalen i 1992, bl.a. med hovedværket Den magiske Sanskritcirkel. Indtrykkene herfra kunne af og til overskygge begivenhederne i år, måske fordi de dengang indgik i en bredere portrættering af litauisk musik og viste komponistens særpræg inden for dens rammer. Han kommer fra et område, der efter lang-varig besættelse søger at genskabe velstand og national identitet - og hvis kunst derfor har en dagsorden, der sætter al snak om autonomiæstetik og lignende overskudsprodukter ud af spillet. På den anden side er hans værker originale, hans Formgefühl mere end overbevisende og hans relation til folklorens virkemidler så tilpas refleksiv, at musikken aldrig virker fremmed for koncertsalen og nok så meget fremstår som noget af det bedste inden for østeuropæisk minimalisme i almindelighed.

Særligt animerende var måske Athelas Sinfonietta Copenhagens opførelse af Fortidens klokker II fra 1988, hvor enkle ostinater og skin-ostinater i forskellige tempi ret hurtigt hober sig op og former en ganske hypnotiserende lydtunnel med mindelser om flimrende hierarkier og ny-enkle vinternætter. Stærkt stod også det kantate-lignende bestillingsværk i fire satser Epitaphium tempori pereunti, spillet af Odense Symfoniorkester og Filharmonisk Kor.

I begge værker kan komponisten male lige så bredt med sine klangflader som penslen gjorde det i det happening-agtige Erotikos til tekster af Stasys Eidrigevicius. Hér var musikken til gengæld enkel til det provokerende - og samtidig viste værker som Rithmus-Arithmus for cello og klaver og Fortidens klokker I for strygekvartet og guitar at hans musikalske materiale ikke altid behøver tuttiklangen og minimalistisk tektonik for at gøre fyldest. Ikke mindst det sidste udspillede sig et sted mellem webernsk punktualisme og polsk sonorisme - iblandet dén karakteristiske fremdrift, der i almindelighed gør musikken let at lytte på og som med tiden godt kunne give den en større udbredelse.

Anmeldere har hæftet sig ved at årets festival snarere portrætterede tre komponister end musikken fra tre nationer. Og rigtigt er det, at dens hovednavne sjældent har stået mere isolerede. Kutavic?ius danner måske en undtagelse. Men Nørholms musik minder efterhånden ikke om andet, der skrives på dansk jord. Og Takemitsus japanske og potentielt 'eksotiske' elementer er også til at overse - mest asiatisk i sin vælde var faktisk Karlheinz Stockhausens Stimmung fra 1968, som det australske the song company fortolkede meget indtryksfuldt, omend man også søgte at genskabe den flippede lejrbålsstemning og viste at værdien af det opførelsespraktisk korrekte til hver en tid kan og bør diskuteres. Ikke desto mindre lå festivalens største kontrast i relationen til året før. Det blev et spændende møde mellem musica mundana og Nørgårds musica universalis. For trods mange forskelle, var de tre hovednavne fælles om at komponere 'frit' - på fornemmelser snarere end systemisk kontinuitet, på forbilleder og modbilleder snarere end verdensbilleder.

Og så alligevel: Siden Debussy begyndte dén udvikling, som heller ikke Nørgård kan tænkes foruden, findes der ikke rigtigt længere et Østen for solen og Vesten for månen, som barndommens eventyrsamling hed. Musikkulturerne bliver stadig mere den samme. Den langt mere truende Nord/Syd-konflikt har vi vænnet os til at gemme i jazzmusikkens kultiverede syntese, hvorfor den fjerde musketér John Tchicai vel også dannede årets virkelige modpol. Måske dén dag vil komme, hvor alle vestlige festivaler må tage kulturkløften op og fx lade den afrikanske og arabiske musik øve indflydelse - på ny.