Nye plader

Harp & Computer. Electroacoustic music from DIEM III. Ejnar Kanding: Entbergen; Lars Graugaard: Incrustations; Sunleif Rasmussen: The Song of a Child; Ivar Frounberg: Worlds Apart; Fuzzy: B-Movies. Sofia Asunción Claro, harpe. dacapo 8.224113.

Denne cd har både solist, idé og to af de fem værker fælles med Centaur-cd'en, som blev anmeldt i DMT 1997/98 (s. 204). Gengangerne er Graugaards og Frounbergs værker, som derfor ikke skal omtales nærmere her.

Solisten er igen Sofia Asunción Claro, som udfolder sig lige så overbevisende på den nye cd. Og igen må man konstatere, at harpen åbenbart vækker frugtbare associationer, som virkningsfuldt lader sig forene med elektroakustiske virkemidler, og vel at mærke associationer, som går i en bestemt retning. Det er ganske interessant at se i noterne, hvorledes komponisterne i beskrivelserne af deres intentioner - automatisk, havde jeg nær sagt! - griber tilbage til noget arketypisk: »en fremdragen af det skjulte« (Kanding), »arbejde direkte med den musikalske gestus« (Graugaard), »barnets uskyldige nysgerrighed«, »et musikalsk eventyrland« (Rasmussen), »nærmest bibelske associationer« (Frounberg) og »B-filmens klichéfyldte og arketypiske verden« (Fuzzy).

Her peger Frounberg for mig at se på noget centralt: Harpen giver associationer til noget fortidigt og oprindeligt, til gode, gamle historier og på én gang til det uudgrundelige, som kun kan anes og udtrykkes i symboler og til det barnlige, umiddelbare, som giver plads til nutidig fabuleren. Den har kort sagt en 'bibelsk' klang af både visdom og troskyldighed.

Det er interessant, at hvor harpen tidligere i århundredet kun brugtes til at give udtryk for noget sådant i enkelte tilfælde (således på eksemplarisk vis i Brittens A Ceremony of Carols), udløser den åbenbart for tiden i hvert fald i DIEM-sammenhæng en hel strøm af værker, som synes at pege i denne retning. Og den synes netop her at udløse noget, som i forvejen trænger sig på. Tendensen er tydelig på alle leder og kanter også uden for musikken og har været det længe, lige fra version efter version af Nærkontakt af tredje grad til Stockhausens operaer.

I Ejnar Kandings Entbergen (1997) (af komponisten oversat til det malabariske ord »af-bjærgning« - hvorfor ikke bruge det gode danske åbenbaring, som fuldtud dækker betydningen?) kommer disse intentioner til udtryk i overbevisende, enkle, roligt glidende strukturer. Der viser sig her et mod til at lade disse udstrække sig i tid og at lade dem komme til fuld udfoldelse. Både harpens klange, de vokalklange, som også dukker op og de elektroakustiske klange får lov til at stå alene. Man kommer til at tænke både på japansk musik og på Nonos sene værker i dette gennemsigtige spil med enkle virkemidler, som efterhånden bliver tættere og mere polyfont - og som slutter med en ligefrem fysisk pågående lyd af hårdt materiale, som stryger hen over en streng.

Med denne lyd, som vækker mindelser om børns leg med klaverstrenge, er vi nede ved det helt enkle, som fremstår som en gådefuld afslutning. Demonstration af det tilgrundliggende materiale (»den rå lyd«)? Eller et billede af en afsluttende tilintetgørelse - en 'bremse', som standser spillet? Eller er der omvendt tale om en tilbagevenden til barndommens umiddelbare leg med klangen? Der rejser sig spændende perspektiver, når dette stykke høres. Skabelse, tilintetgørelse eller genløsning?

Sunleif Rasmussens The Song of a Child (1997) begynder også i nogen grad 'japansk' med sit lyse klangbillede og med de melodiske figurer i harpen med statisk baggrund bestående af glissandi. Her træder den menneskelige stemme ind med 'meddelelser', udtryk for kommunikation, sungne strofer - nysgerrigheden efter det ukendte viser sig her i kunstfærdig leg, i et sammenhængende spil, hvori både naivitet og underfundighed synes at være væsentlige elementer. Hvor der hos Kanding var tale om en bevægelse ned til det helt basale, er der således snarere hos Rasmussen tale om etablering af en fiktiv 'overbygning' - af komponisten udtrykt med ordene »et musikalsk eventyrland«.

En lignende idé ligger til grund for Fuzzys B-Movies (1997). I dette værk møder vi bl.a. dramatisk klingende glissandi med det hårde, glatte, 'polerede' præg, som findes i så megen nutidig elektrofoni - allerede her er præget af enkle og hårdtslående virkemidler tydeligt, og dette fortsætter på forskellig vis stykket igennem til afslutningen med en tonal kadence. Det er ikke nødvendigt at læse om komponistens forestillinger om fx »kirkegård med flagermus«, »Sofia møder den store frø« eller »flugten i spejlkabinettet« for at blive klar over, at der her er tale om handling, dramatiske scener, hvor harpen skiftevis er tilskuer og hovedperson.

Musikken vækker associationer, som for mit vedkommende går i retning af drøm og tegnefilm - eller mest af alt 'dagdrømme' under påvirkning af lattergas hos tandlægen, hvor et lignende klangbillede og lignende surrealistisk opdukken af næsten-citater kan vise sig! Hvad enten man taler om B-film eller om en underbevidsthed, som får lov til at titte frem, synes det samme at være på færde: arketypiske billeder, som her ikke blot ligger til grund for musikken, men som den spontant fremkalder.

Som jeg bemærkede i anmeldelsen af den første harpe/elektrofoni-cd, synes denne kombination at frembringe værker, som på grund af den associationsrigdom, der her er på færde, er velegnet i pædagogiske sammenhænge. Samtlige værker på denne cd er fremragende vejvisere ind i den nutidige musiks mangeartede univers, og man må håbe, at de vil blive brugt rundt omkring til dette formål.

Det er bemærkelsesværdigt, hvad en harpe åbenbart kan lokke frem af fabuleren og bevægelse ned i bevidsthedens dybere lag. Den må være velegnet i forbindelse med musikterapi!

- Noget, som ikke har med musikken at gøre, men alligevel: Mange i Danmark ved sikkert, hvad pseudonymet Fuzzy dækker over. Men når denne fortræffelige komponist kan figurere på Dansk Komponistforenings medlemsliste og i Dansk Musik Årbog som bærende det borgerlige navn Jens Wilhelm Pedersen, burde navnet vel også stå i noterne til en cd, som henvender sig til et internationalt publikum.

•

Jørgen Bentzon: Racconto nr. 1-6. Medlemmer af Randers Byorkester. dacapo 8.224119.

Med Jørgen Bentzons Racconti bevæger vi os ind på et område, som nok er præget af rig musikalsk fabuleren, men som er det ud fra ganske andre forudsætninger og med ganske andre intentioner, end tilfældet var med værkerne på Harp and Computer-cd'en.

Jørgen Bentzon (1897-1951) står som en af de mest fremstående repræsentanter for mellemkrigstidens neue Sachlichkeit, inspireret af Fritz Jödes arbejde med den folkelige musikalske udfoldelse, af Hindemiths neoklassicisme (eller måske snarere neobarok) - og frem for alt af Carl Nielsen. Her er udgangspunktet det, som kommer til udtryk i Carl Nielsens berømte ord om, at »i Henseende til konkret eller positivt Tankeindhold er Musiken fuldkommen stum. Den meddeler os intet som helst om, hvad dette eller hint betyder, og kan ikke oversættes på Ord eller Billede«. Hvordan man nu ellers fortolker Carl Nielsens ord, er der i hvert fald ingen tvivl om, at hans holdning for Jørgen Bentzon og mange andre at se førte direkte frem til den 'nysaglige', neoklassicistiske, antiromantiske indstilling.

Dette var jo ikke bare et dansk fænomen. Neoklassicismen er velkendt i international sammenhæng, ikke kun inden for musikken, og den kan som bekendt bl.a. tolkes som en reaktion mod alt det, som gik forud for den oplevelse af værdisammenbrud, som 1. Verdenskrig var - for musikkens vedkommende senromantik, impressionisme og ekspressionisme, som åbenbart er blevet identificeret med en kultur, som havde spillet fallit. Når jeg gør noget ud af dette stykke musikhistorie, er det for at understrege det mærkelige ved det faktum, at musikken af Jørgen Bentzon - en typisk eksponent for alt dette, som jo var velkendt og accepteret af de fleste - er forblevet så relativt ukendt, som tilfældet er.

Det skyldes efter alt at dømme den 'karakterpolyfoni', som der her er tale om. Karakterpolyfonien er vel nærmest en videreudvikling af det, som Carl Nielsen - for nu igen at citere Bentzons egen lærer i komposition - i en omtale af sin Symfoni nr. 6 har beskrevet således: »Jeg har komponeret udfra Instrumenternes Karakter, har søgt at skildre dem som selvstændige Individualister. Jeg betragter de enkelte Instrumenter som Personer, der ligger og sover, og som jeg nu skal vække til Live«.

Bentzon fortæller selv om karakterpolyfonien, at et værks »Form og hele musikalske Struktur er fra først til sidst bestemt af Instrumenternes individuelle Liv. Instrumentet er altså ikke blot en orkestral 'Farve', men et Egenvæsen, karakteriseret ved en særlig Tematik og et særligt udtryk«. Idéfællesskabet er tydeligt, både i disse omtaler af værkerne og i selve musikken: Bentzon fortsatte ad den linje, som Carl Nielsen havde lagt i symfonien og i andre sene værker, frem for alt blæserkvintetten.

En sådan idé fører automatisk til frembringelse af kammermusik med et eksklusivt præg i kraft af en polyfoni, som nærmest kan beskrives som fri konversation med en fri tonalitet. 'Fri' skal her ikke forstås som synonym med 'uforpligtende'; der er snarere tale om en eksistentialistisk holdning omsat i musik. Der er ikke nogen 'snakken efter munden' her, hverken i forholdet til publikum eller i forholdet instrumenterne imellem: Imitation og parallelbevægelse optræder således først fra Racconto nr. 5.

For et dansk publikum i mellemkrigstiden (de 6 Racconti er fra 1935, 1936, 1937, 1944, 1945 og 1948-49) må noget sådant have forekommet kompliceret og vanskeligt at forholde sig til. Interessant nok forekommer da også betegnelsen ekspressionisme i samtidige kommentarer, hvilket Bentzon med sin yderst negative indstilling til Schönberg etc. næppe kan have været begejstret for. Men efter at en gennemlytning af disse værker nu omsider er blevet mulig, synes jeg, at netop denne betegnelse på en måde viser hen mod noget relevant. Udover sin solide forankring i og videreudvikling af det Carl Nielsen'ske, tysk nysaglighed m.m. peger Bentzon nemlig i virkeligheden både tilbage mod den Wienerskole, han tog afstand fra - og som jo generelt noget misvisende er blevet kaldt ekspressionistisk - og frem mod noget, han næppe heller ville have syntes om: 50'ernes Darmstadtskole, som endnu mere misvisende undertiden har fået samme betegnelse.

Således er vi fx i Racconto nr. 4 (1944) i den muskalske holdning ikke så langt fra den blanding af tilsyneladende improviseret leg og struktureret linearitet, som optræder i Stockhausens Sonatine for violin og klaver (1951); og der kan i det samme værk og andetsteds være noget helt 'Darmstadt-italiensk' over musikken, et tidligt strejf af noget, som på andre præmisser senere viser sig hos fx Maderna, Nono eller Berio. Og lige efter krigen har disse folk og Bentzon da på sin vis også et fælles udgangspunkt i holdningen til musikken.

Men der er også andre udgangspunkter hos Bentzon. I Racconto nr. 1 (for fløjte, saxofon, fagot og kontrabas) ter fløjten sig nærmest Debussy-impressionistisk, og det hele bliver til en slags krydsning mellem Debussy og Les Six (Honegger, Milhaud, Poulenc m.fl.) - instrumentkombinationen synes da også nærmest at opfordre til det. Her synes instrumenternes egenart således at blive anskueliggjort med bestemte stiltræk. Noget lignende kan iagttages i starten af Racconto nr. 2 (for fløjte, violin, viola og cello), hvor strygerklangen fører os ud i den skinbarlige middelalder - romantikken og alle dens gerninger og alt dens væsen manes så langt væk som muligt!

Generelt er disse værker præget af et levende og fængslende polyfont samspil, som man roligt kan kalde fabulerende. Værkerne virker fortællende, hvilket jo også titlen Racconto angiver. Men når man lytter nøjere til værkerne, danner der sig et bestemt mønster: på den ene side har vi det perspektivrige, frit polyfone spil, der som nævnt kan pege helt frem mod 50'ernes nytænkning - og på den anden side rumsterer i de sidste Racconti en neue Sachlichkeit i form af noget pointeret nøgternt-friskfyragtigt, et billede på kunstnerisk 'sundhed' og nøjsomhed.

Det sidstnævnte er selvfølgelig affødt af hele det pædagogiske arbejde, bestræbelserne på at få musikken ud til folket - som i disse værker oversættes til noget, som skal lyde folkeligt. Det er ofte blevet påpeget, at Jørgen Bentzon ikke formåede i sin musik at slå bro mellem det nye karakterpolyfone musikalske udtryk og det pædagogiske arbejde. Jeg synes, at problemet også kan iagttages i de to sidste værker på denne cd. Kløften eksisterer ikke blot mellem 'eksklusive' og folkelige værker, men også i selve værkerne.

At dette paradoksalt nok ikke skader værkerne, men snarere styrker helhedsindtrykket, skyldes den ærlighed, som lyser ud af alt dette. Vi har her virkelig et musikalsk efterkrigs-tidsbillede, hvor komponisten ganske vist stædigt insisterer på, at den folkelige formidling skal tages i betragtning, men som samtidig lige så stædigt tager udtrykket for den med i noget, som bedst kan beskrives som musikalsk eksistentialisme. Samspillet lykkes ikke som samspil betragtet, men det gjorde det jo heller ikke i den virkelighed, som musikken afspejler! Hos Jørgen Bentzon har vi dobbelthed og brudflader til det sidste - og dette gør værkerne til levende musik, som fastholder den autentiske fortælling om en tid og samtidig viser både bagud og fremad. Når det så gøres med et så lysende talent som her - og spilles så levende og engageret som her - fortjener musikken at blive hørt.

•

Karl Aage Rasmussen: Movements on a Moving Line, Sinking Through the Dream Mirror og Three Friends. Esbjerg Ensemble og Niels Christian Øllgaard, violin, dir. Ole Schmidt. dacapo 8.224094.

Med Karl Aage Rasmussen er vi så tilbage ved nutiden. Som Boulez så viseligt skrev: Il faut accepter la complexité - og det er vi så sandelig nødt til i Movements on a Moving Line (1987), som er bygget på et Bach-citat på 23 toner. Dette skal ikke høres som et tema, men anvendes som tonerække efter sindrige forskrifter.

Per Erland Rasmussen skriver i ledsageheftet en del om den anvendte kompositionsmetode. Jeg er lige ved at ønske, at lytteren venter med at læse denne kommentar, til han/hun har hørt værket. Ellers kan man risikere, at der er lige så effektivt blokeret for en meningsfuld oplevelse, som der har været for mange, når de skulle skride fra analyse til aflytning af et så gen-nemkonstrueret og samtidig spillevende værk som Structures I af Boulez; og komponisten kan risikere, at der som i mange beskrivelser af 50'erne og de tidlige 60'ere tales om paradoksal ikke-musik - musik, som i reaktion mod et eller andet kommer til at levere et billede i 'negativ' af netop det, der reageres imod.

Faktisk er der stadig skribenter, som kan finde på at beskrive nogle af vort århundredes betydeligste værker på denne måde, fordi de anskuer dem som reaktion mod den netop overvundne nazisme/fascisme - og ikke som andet og mere. Man stirrer sig blind på mønstrene af punkter, som synes ufrivilligt at levere et fremmedgørende billede på det diktatur, man ville tage afstand fra.

Det ville også her være ganske uretfærdigt at gøre noget lignende - og med andre ord tolke Karl Aage Rasmussens værk som fx en postmodernistisk reaktion, som selv bliver til destruktiv modernisme. Movements on a Moving Line er lige så levende som Structures, og Boulez' sætning om accept af kompleksiteten er lige så relevant her som i forbindelse med hans eget værk. Karl Aage Rasmussen stiller ifølge Per Erland Rasmussen med værket et spørgsmål: »Bærer musikoplevelsen os frem ad en linje, eller omringer den os snarere med nu'er?« - og dette spørgsmål er jo en af de røde tråde i Darmstadt-problematikken fra oplevelsen af Messiaens Mode de valeurs et d'intensités til Stockhausens Momente! Det bevidste valg med det komplekse felt af muligheder som udgangspunkt, forholdet til tiden og til nu'et - med et værk, som forholder sig så bevidst til to af musikkens væsentligste aspekter, griber Karl Aage Rasmussen på smukkeste vis tilbage til Darmstadt-traditionen. Den er jo i sin essens hverken et udtryk for det ovennævnte billede i negativ, for en primitiviseret Adorno-udviklingsfetichisme eller for en åndløs jagt på de nie erhörte Klänge, som Stockhausen aldrig har skrevet om. Den rummer i sig både den positive side af denne udviklingstanke, som så tit er blevet karikeret, og betragtninger over begrebet tid.

Movements on a Moving Line former sig som en stadig strøm, som er konstrueret ud fra ideer om 'cirkler', bevægelser i forskellige tempi. Det kan da også uden videre høres, at den entydige orientering i tid bliver frataget lytteren. Musikken former sig som en stadig strøm med bølger og hvirvler, og som ved betragtningen af et vandløb kan man i lige så høj grad føle sig omgivet af nu'er som betragtende en strøm, som forløber i tid. Momente-ideen, koncentrationen om en række nu'er og fratagen musikken en entydig retning uden at opgive værkets enhedspræg, er her udtrykt på en ny og overbevisende måde. Det præg af kontinuerlig strøm, som i det lange løb kan være trættende ved megen ny musik (ikke mindst når klangbilledet som her er domineret af denne lyse og pågående sinfonietta-klang, som i høj grad er på mode for tiden), er her en del af hele værkets ide og virker nærmest hypnotise-rende.

Det skal nævnes, at Karl Aage Rasmussen selv næppe ville hentyde til de ovennævnte 'Darmstadt-prægede' betragtninger som inspirationskilde. Mit gæt er, at der snarere ville blive fokuseret på den transcendentalisme-påvirkede Ives eller på fraktal-geometrien - og titlen antyder, at der måske kunne være lidt inspiration fra Berios Points on the curve to find.... Men netop derfor er det da morsomt at betragte det andet (latente) idéfællesskab. Og der er jo til syvende og sidst tale om forskellige tidstypiske sider af samme holistisk betonede sag!

Sinking through the Dream Mirror (1993) for violin og 13 instrumenter har et iørefaldende, men flertydigt præg af programmusik: Værket starter med en kaskade af klange som et stykke glas, der splintres - men ifølge noten opløses melodien, efter at være sunket nedad igennem de tre satser, i spejlet i afslutningen. Da den nævnte 'glasklang' i begyndelsen vender tilbage, kommer lytteren i tvivl om, hvad dette spejl egentlig er: Udgangspunktet - et 'drømmespejl', som passeres, når drømmen starter igen og igen? Et mål for den drømmeagtigt langsomme bevægelse nedad, hvilket noten som nævnt antyder? En overordnet synsvinkel? Under alle omstændigheder er værket en fascinerende proces. Noten påpeger, at værket blev komponeret umiddelbart før operaen Titanics Undergang, hvilket jo siger et og andet.

I Tre Venner (1995), som ligesom Movements on a Moving Line er for en sinfonietta-besætning, er 1. sats med sin benyttelse af Messiaens 2. modus et portræt af Svend Nielsen, 2. sats fokuserer med nok en faldende linje, som dog kombineres med en opadgående, på Hans Abrahamsen, og i det afsluttende Per Nørgård-portræt boltrer komponisten sig i »cirkel- eller spiralform, hvor detaljer og forløb griber ind i hinanden i fraktallignende mønstre«. Også dette værk er med andre ord præget af synkende og stigende linjer og af geometriske former.

Denne cd har et fascinerende enhedspræg. En bekendt karakteriserede engang Karl Aage Rasmussens musik som »ketchup« og hentydede hermed til det amorfe præg, som det tidligere arbejde med citater gav værkerne. Her har der heldigvis fundet en ændring sted: Det præg af retning og samtidig flertydighed, som arbejdet med linje og tid har afstedkommet siden starten af 80'erne, træder overbevisende frem på denne cd.

Det samme er tilfældet med det skarpe, klare klangbillede, som vækker mindelser om både Stravinsky og Castiglioni. Præget af ustandselig bevægelse næsten uden pauser må man så tage med - det synes som nævnt at høre med til selve værkernes ide og er derfor mere udholdeligt her end hos så mange andre nutidige komponister. For tidstypisk er det! Pauser og kontraster er ganske vederkvægende, når de endelig dukker op. Måtte det ske noget tiere.

•

Danish Saxophone Quartet. Ib Nørholm: Quartet for Saxophones op. 122; Per Nørgård: Villtir Svanir, Dansere om Jupiter og Roads to Ixtlan; Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Album: Four Relatives. Danish Saxophone Quartet. Kontrapunkt 32287.

Saxofonen er jo et instrument, som giver bestemte associationer, primært til jazz. Det er fristende at forfølge disse associationer, og det gør da også Ib Nørholm i den anden af de fire satser i Saxofonkvartetten (1992) på ganske effektfuld vis. I øvrigt er der tale om et moderat-nutidigt tonesprog, som er anvendt i et sikkert disponeret forløb. Man kunne måske have ønsket sig lidt flere udskejelser.

Per Nørgård leger i Villtir Svanir (Vilde Svaner på islandsk) fra 1994 også på effektfuld vis med de mere jazzede saxofon-associationer. Der er tale om en virtuos benyttelse af både disse og andre muligheder, hvor associationerne netop berøres, ikke pensles ud, og hvor opmærksomheden fastholdes gennem et spil med glidende overgange. Værket blev i øvrigt komponeret i anledning af Islands 50 års selvstændigheds-jubilæum og har ifølge Nørgård en 'nordisk' karakter; jeg hører nu som før antydet mere jazz end nordisk svanesang, men jeg må indrømme, at mit kendskab til begge dele er ret begrænset.

I Dansere om Jupiter (1994-95), hvis første sats, Shadow Dancer er tilegnet Axel Borup-Jørgensen i anledning af dennes 70 års fødselsdag, møder vi i denne sats en rytmisk profileret start og en fortsættelse, som nok er mere hvilende, men samtidig fyldt med indre liv; Per Nørgård hentyder selv i kommentaren til Borup-Jørgensens Nordisk sommerpastorale og Marin. I 2. sats, Jupiter Waves, er der tale om sitrende strukturer med svævende mønstre - her dannes et umiddelbart fængslende billede af bølger, som på en mærkelig måde synes at stråle 'udad', ifølge komponisten et portræt af ion-bølger, som dannes i Jupiters magnetiske felt. Endelig kommer i 3. sats, Day Dancer, både det klare dagslys og kontraster frem i dans og leg, som vækker mindelser om Stravinsky. Satsen er tilegnet danseren og koreografen Marie Lalander.

I Roads to Ixtlan (1992-93) udvides det flydende forløb i 1. sats med bevægelse udad både rytmisk, dynamisk og i toneomfang i 2. sats for så i 3. sats at nå endnu videre - og for til sidst at 'stivne' i langt udholdte, dirrende toner. Værket beskriver ifølge Nørgård tre forskellige veje til Ixtlan, en by, som ikke kan nås: »Ixtlan may perhaps be interpreted as the inner goal of your heart«.

Endelig er der Pelle Gudmundsen-Holmgreens Album: Four Relatives (1994-96). Værket er ifølge komponisten en slags 'familiealbum', som imidlertid ikke er en beskrivelse af konkrete personer; titlen refererer til, at de fire satser på trods af alle forskelle udspringer fra de samme grundelementer. 1. sats afviger dog herfra for så vidt angår portrætlighed: Gudmundsen-Holmgreen beskriver det som et 'mod-portræt' (!) af Axel Borup-Jørgensen, ligesom hos Per Nørgård i anledning af Borup-Jørgensens 70 års fødselsdag. Dette 'mod-portræt' er brutalt pågående med saxofon-snerren, klart profileret motorik og triumferende fanfarer. I 2. sats får vi et herligt spil i en vegeterende sats, som tør dvæle ved både de traditionelle og de alternative klanglige muligheder; disse anvendes i forløbet på nærmest kalejdoskop-agtig vis.

Et lignende mod til at lade toner stå alene med stilheden som baggrund møder vi i 3. sats - et øjeblik, som synes at stå stille i frostklar luft. Satsen klinger af improvisation, ja, af intuitiv musik; der er et spontaneitetens præg i den overbevisende struktur. Endelig er der i 4. sats tale om et dynamisk udbrud, pågående som i værkets start - en helt animalsk pågåenhed gennem koordinerede, kollektive udbrud.

På denne cd møder vi hos alle tre komponister en fremragende udnyttelse af saxofonens specifikke muligheder for udtryk. Højdepunkterne, både kompositorisk og i udnyttelsen af de foreliggende klangmuligheder, har vi for mig at høre i Gudmundsen-Holmgreens værk og i Nørgårds Dansere om Jupiter; men det er under alle omstændigheder en kunstnerisk overbevisende præsentation af et fascinerende instrument, vi her møder, også hvad angår saxofonkvartettens præstationer. De fortjener at blive nævnt: Jørgen Bove, Christian Hougaard, Torben Snekkestad og Per Egholm.

•

Willy Stolarczyk: Café Central (Café Central, Den lille havfrue, Ornitologisk recitativ og toccata, China House, Trois miniatures avec flageolettes, Sonatine, Sonate for solofløjte, Blomster og harpuner og Van Carmen cita). Willy Stolarczyk, Lise Stolarczyk og José Ribera. Danica DCD 8196.

Jeg ved snart ikke, hvad jeg skal mene om Willy Stolarczyks musik. Når han er bedst, spidser man virkelig ører, men man må for mig at høre tage en del tomgang med og tillige noget, som på en underlig måde klinger af indforstået, privat underholdning. Undertiden er fornemmelsen den samme, som når man ser en video fra et selskab, som man ikke selv har deltaget i, og hvis deltagere man ikke kender. Så bliver fornøjelsen begrænset. Der synes at mangle evne eller snarere vilje til at luge ud og stramme op og til at gøre det private meningsfuldt for andre. Også postmodernisme kræver selvdisciplin.

I Café Central (1997) møder vi en 'stream-of-consciousness'-stil, som leder tankerne hen i retning af Luc Ferrari - Ferrari er med sin anti-puritanisme en komponist, Stolarczyk minder en del om, så svært placerbar han ellers er. Man glider gennem et felt af associationer: Chopin, Debussy, Satie etc., og det hele er da også ifølge komponisten bygget over »karakteristiske melodistumper, motiver og rytmer fra café- og salonmusikkens verden«, tilsat bl.a. clusters og minimalisme. Det hele sammenlignes med konversationer og spisekort-specialiteter på en café - en rigtig Ferrari-idé!

Af andre værker på denne cd skal nævnes Ornitologisk recitativ og toccata (1980) for fløjte og klaver, et tidligt værk, som starter i et godt og autentisk klingende sprog à la Berio eller andre gode italienere med autenticitet og kunstnerisk substans. Spillet går så videre i en slags pluralistisk minimalisme - og dette medfører for mig et stilbrud, som bringer én ned på jorden igen: Den gode og spændende begyndelse var altså blot et præludium til en traditionel værkmodel med langsom indledning og en fortsættelse, som kører derudad! Her er et af problemerne med Stolarczyks musik: Der er tit et misforhold mellem bestanddelene i værkerne og mellem indhold og form - de anvendte musikalske former er traditionelle og øver så at sige vold mod det collageprægede stof ved at tvinge det ind i en konventionelt diverterende sats.

Helt ude i det konventionelle uden modhager er China House (1988/93) for klaver med senere tilføjet fløjtestemme, som går tomgang i pentatont spil og bygger på en erindring om »pigerne, maden og baggrundsmusikken i China House på den røde plads i Holstebro«. Baggrundsmusik er lige ordet. Det samme gælder Sonatine for klaver (1990/98), som bruger forskellige virkemidler, heriblandt efterkrigsmodernisme, i en i bund og grund traditionel sats - lige sådan noget, som man kan underholde med en sen aften til en gang ost og rødvin.

Men det er godt, at cd'en begynder og slutter, som den gør. Med Van Carmen cita for klaver (1985) er vi igen ude i det, som bliver spændende og vedkommende. Her får de traditionelle klaverpassager og de alternative klangmuligheder et samspil, som fungerer også ud over det privat diverterende plan - der opstår et surrealistisk-episk forløb, som er overbevisende disponeret i tid. Hvis Stolarczyk når frem til generelt at administrere sine betragtelige evner med en lignende kombination af eventyrlyst, entertainer-holdning og selvdisciplin, vil meget være vundet. Det tænkte jeg ikke mindst, da jeg nåede frem til sidste sats i dette værk - her er vi tilbage i, hvad der med de tre første som baggrund føles dobbelt tomgangspræget og hyggepianistisk fungerende.

Jeg vælger at tro, at hvis Stolarczyk kunne påtvinge sig kunstnerisk konsekvens i valget af indhold og i arbejdet med form og indhold, kunne der ske noget spændende. Så ville vi måske være tæt på at have en ægte dansk Ferrari.