Mellemkrigstidens fortrængte modernisme

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 07 - side 218-227

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Michael Fjeldsøes artikel er skrevet på baggrund af ph.d.afhandlingen Den fortrængte modernisme. Den ny musik i dansk musikliv 1920-1940.

Afhandlingen er under bedømmelse på humanistisk fakultet, Københavns universitet.

Mellemkrigstiden, som vi med eftertidens briller kalder perioden efter første verdenskrig, fascinerer ved den mangfoldighed af nye fænomener, der gjorde sig gældende i kulturlivet. En af de afgørende begivenheder på musikkens område var, at den ny musik satte sig igennem som en faktor, man måtte regne med, og at der blev dannet en institutionel struktur omkring den ny musik, som i det store og hele endnu eksisterer i dag.

Det har været intentionen med min afhandling at skildre det danske ny musiklivs dannelse og udvikling i årene mellem de to verdenskrige. En sådan samlet fremstilling har hidtil ikke foreligget, og det har været et mål i sig selv at give et overblik over de mange aktiviteter, der foregik på ny musik-området i disse år. Men samtidig har dette stykke danske musikhistorie også spillet en afgørende rolle for den efterfølgende udvikling, idet det har været forudsætningen for, hvordan og på hvilke præmisser efterkrigstidens reception og produktion af ny musik kom til at foregå. Et væsentligt element har her været den afradikalisering af ny musik-sfæren, som satte sig igennem fra midten af 1930erne, og som havde form af en fortrængning af den modernistiske og radikale del af den ny musik fra repertoire og diskurs, således at denne musik i 1950erne kunne genopdages, som var den aldrig hørt før.

Den ny musiks fødsel

Årene omkring 1908 har fået en næsten mytisk betydning som tidspunktet, hvor det 20. århundredes kunst blev født. I musikken med tonalitetens bortfald hos Schönberg og den periodiske rytmiks opløsning hos Stravinskij, i billedkunsten med perspektivets opløsning hos kubisterne, ekspressionisterne og i det abstrakte maleri. Det princip, som hidtil havde garanteret den overordnede sammenhæng, tonaliteten eller perspektivet, var væk. Resultatet var et bevidsthedsskred, som fik helt afgørende betydning for etableringen af forestillingen om 'den ny musik' som den egentlige det 20. århundredes musik.

Det skal ikke forstås sådan, at den ny musik var eller er identisk med atonal musik.

Den atonale musik er kun én retning inden for den ny musiks spektrum. Naturligvis ved vi også, at tonalitetens bortfald ikke er en historisk realitet i den forstand, at alle pludselig ophørte med at komponere med tonale midler. Der er snarest tale om en mental realitet, som kan sammenlignes med opdagelsen af relativitetsteorien. Det grundlag, som hidtil havde været gældende for al musik og derfor fremstod som almengyldigt, var nu kun gyldigt til en vis grænse. Denne grænse kunne trækkes omkring 1908, og det indgår som en central konstituent for enhver opfattelse af, hvad ny musik er, at begivenhederne omkring 1908 anerkendes som skelsættende og epokegørende.

Diskussionen om, hvorvidt den ny musik egentlig først begynder omkring 1920 med Stravinskijs neoklassiske periode og værkerne fra les six, er interessant men i denne sammenhæng ikke afgørende, idet også fortalerne for denne opfattelse anerkender året 1908 som skelsættende. Argumentationen for året 1920 hævder nemlig ikke, at året 1908 er uden betydning, men derimod, at den ny musiks første fase fra 1908 er en destruktionens og eksperimentets tid, som først omkring 1920 afløses af opbygningen af noget nyt, som følgelig er den ny musik.

Denne argumentation for at vælge året 1920 indebærer, at Stravinskij overtager rollen som den ny musiks 'hovedperson' fra Schönberg, og indgår dermed som et element i striden mellem de forskellige retninger inden for den ny musik. Det er et fast ritual i disse retningskampe, at man forsøgte at erobre betegnelsen ny musik for sin egen retnings musik, idet man udgrænsede andre retninger som ubetydelige eller ikke gyldige former for ny musik. Men selv om modsætningsparret Schönberg-Stravinskij fandtes i 1920erne, havde det ikke den altoverskyggende betydning, som det fik senere i århundredet efter fremkomsten af Adornos Philosophie der neuen Musik (som selv er et dobbelttydigt indlæg i diskussionen om, hvilken ny musik der er den gyldige ny musik).

I 1920erne indgik denne debat i en bredere kontekst, hvor den ny musiks første generation eller første fase, repræsenteret af Schönbergs atonale og ekspressionistiske musik efter 1908 og Stravinskijs værker til og med Historien om en Soldat, var ved at blive afløst af den ny musiks anden generation med Stravinskij fra 1920, Bartók, Hindemith og les six som hovednavne.

Ny musik i København -

København var i 1920erne en af Europas førende musikbyer med hensyn til repræsentationen af ny musik. Efter de store musikmetropoler Berlin, Paris, Wien, Frankfurt og sandsynligvis også Prag fulgte i næste række byer som København, Dresden, Köln og Königsberg. I andre byer blev der enten spillet mindre ny musik - det gælder fx Leipzig og antagelig også London - eller receptionen af ny musik kom først i gang i slutningen af årtiet som fx i München. Dette billede af København passer dårligt ind i den tilvante forestilling om Danmark som randområde, et lille og ubetydeligt land, der som en selvfølge halter langt bagefter udviklingen andre steder. Men det er altså ikke desto mindre en kendsgerning.

Grundlaget for denne indplacering af København er en sammenligning af hvor meget, hvor tidligt og hvor kontinuerligt, den ny musik blev spillet i Europas musikbyer. Det er altså ikke en kompositionshistorisk sammenligning, men en sammenligning ud fra opførelses- og receptionshistorien. Tager man som eksempel de første danske Bartók- eller Schönberg-opførelser i København, er det afgørende ikke, om de fandt sted 10-15 år efter kompositionstidspunktet, men hvornår de blev spillet og kendt her i forhold til, hvornår de første opførelser fandt sted i andre byer. Med det forbehold, at receptionshistorien ikke alene er en følge af opførelser - Schönbergs og Stravinskijs ry var i København ilet i forvejen og beredte jorden for de første opførelser - må man slå fast, at opførelser af musikken i alt væsentligt var forudsætningen for, at der kunne finde en egentlig reception af en komponists værker sted i en given bys musikliv på dette tidspunkt.

- og Europa

Det er kun i de allerstørste byer, at man kan tale om en reception af ny musik før første verdenskrig, og selv der - i Paris, Wien og Berlin - var den ny musik et marginalt fænomen, som ikke formåede at sætte sig igennem i musiklivet, hverken i forhold til det traditionelle repertoire eller over for århundredeskiftets moderne musik, der på det tidspunkt stod som fremskridtets fanebærer. Hvor der trods alt blev spillet ny musik, var det ofte betinget af komponistens direkte medvirken eller i form af enkeltstående koncerter. Det var i høj grad på baggrund af disse erfaringer med, at det var umuligt for den ny musik at sætte sig igennem i det almene musikliv, at man efter første verdenskrig valgte at satse på at skabe en særoffentlighed for den ny musik: Foreninger og koncertrækker, der eksplicit arbejdede for den ny musik på denne musiks egne præmisser.

Den tidlige reception af ny musik, som blev afbrudt med første verdenskrig, fik først og fremmest betydning som jordbund for den reception, der satte ind efter 1918. Schönbergkredsens Verein für musikalische Privataufführungen i Wien har fået hæderspladsen som den første forening for ny musik, selv om dens programmer omfattede såvel århundredeskiftets moderne musik som egentlig ny musik, og selv om den antagelig ikke var den allertidligste: Hermann Scherchen gav i sæsonen 1918-1919 en række Novitäten-Konzerte i Berlin, som sandsynligvis begyndte før koncerterne i Wien.

Alligevel kan man med god ret lade Schönberg-foreningen beholde sin nøglerolle. For det første havde den et overordentligt højt aktivitetsniveau: Fra den 29. december 1918 frem til december 1921, hvor foreningen ophørte, blev der givet i alt 122 koncerter. Disse koncerter var kendetegnede ved en meget høj opførelsesstandard og en gennemført satsning på, at man først og fremmest skulle lære musikken at kende, om nødvendigt ved at gentage nye værker ved samme eller følgende koncert. For det andet stod foreningen med sin udtrykkelige private karakter som det ultimative eksempel på den frivillige afsondring fra det almene, offentlige musikliv, som skulle blive karakteristisk for den ny musiks tilværelse i musiklivet fremover. Det var ikke tilladt at give udtryk for bifald eller mishag ved koncerterne, det var ikke tilladt at referere fra koncerterne i pressen, og programmerne blev ikke offentliggjort på forhånd. Disse betingelser måtte man acceptere for at blive medlem, og publikum var således indforstået med denne linie. Det betyder omvendt, at accepterede man disse betingelser, kunne man blive medlem, og med et medlemstal på omkring 300 må foreningen have nået et stykke ud over inderkredsen af inkarnerede Schönberg-tilhængere.

Schönberg havde den forestilling, at afsondringen fra den musikalske offentlighed var en midlertidig foranstaltning, og at han gennem foreningens arbejde i løbet af nogle år ville kunne opdrage et publikum, der var i stand til at sætte pris på den moderne og den ny musik, således at denne musik kunne sætte sig igennem i Wiens musikliv og give byen en førerstilling på området. Denne forhåbning viste sig illusorisk, tværtimod opstod der i årene omkring 1920 overalt i Europa og i USA talrige koncertrækker og foreninger specielt for ny musik, og denne opbygning af et særligt, afgrænset ny musik-liv skulle vise sig at blive permanent. Gennem ISCM, musikfestivaler for ny musik, tidsskrifter for ny musik og internationale kontakter blev disse foreninger og koncertinitiativer knyttet sammen i et internationalt netværk af en sådan styrke, at disse strukturer endnu i dag fungerer. Langt hen ad vejen lever den ny musik stadig i en særlig sfære, som er organiseret som en parallel til det almene musikliv.

Dansk musik i 1920erne

København havde i 1920erne hele tre foreninger, der havde den ny musik som deres særlige område, og det var denne situation, der gjorde det muligt for København at hævde sig blandt de europæiske musikbyer på dette område.

Den første var Unge Tonekunstneres Selskab, der blev stiftet den 10. april 1920, men som først fra sommeren 1921 gav offentlige koncerter. Den 1. juni 1920 fulgte stiftelsen af Dansk Filharmonisk Selskab under ledelse af Paul von Klenau, hvor modsat koncertvirksomheden var påbegyndt før selskabets officielle stiftelse med en koncertserie i sæsonen 1919-1920. Det tredje selskab var Foreningen 'Ny Musik', der blev stiftet den 4. maj 1921 på Musikkonservatoriet i København med Svend Christian Felumb og Christian Christiansen i spidsen, og som gav koncerter fra efteråret 1921. I sæsonen 1921-1922, den første hvor alle tre foreninger fungerede som koncertarrangører, stod de for i alt 17 koncerter, og op gennem 1920erne lå det samlede antal koncerter typisk på knap 15 pr. sæson. Dertil kom en række foreningsinterne arrangementer primært i Unge Tonekunstneres Selskabs regi.

De tre foreningers profil gav tilsammen en bred repræsentation af ny musik i det københavnske musikliv. Unge Tonekunstneres Selskab var en forening for musikere og havde det dobbelte mål at præsentere ny musik og at give foreningens medlemmer lejlighed til at optræde. De garvede musikere stod således for opførelserne ved de offentlige koncerter, hvor der blev spillet et bredt udsnit af samtidens musik. De yngre og mindre erfarne musikere havde muligheden for at optræde ved interne foreningsaftener, hvor programmet var bredere.

I årtiets slutning blev også disse koncerter åbnet for publikum som koncertserie B. Gennem udvekslingskoncerter kom desuden udenlandske kunstnere til København og præsenterede deres lands ny musik - der kom besøg fra Norge, Sverige, Frankrig, Tjekkoslovakiet og Tyskland.

Dansk Filharmonisk Selskab præsenterede både århundredeskiftets moderne musik og egentlig ny musik for københavnerne. En permanent mulighed for at præsentere ny musik for fuldt orkester var en sjældenhed i de europæiske ny musik-miljøer. Paul von Klenaus intentioner om at præsentere alle moderne retninger blev stort set realiseret, og specielt foreningens indsats for Schönbergs musik i begyndelsen af 1920erne er bemærkelsesværdig. Disse bestræbelser kulminerede med Schönbergs besøg i januar 1923, hvor han dirigerede en koncert med egne værker, her-under et arrangement af Skovduens Sang fra Gurrelieder for kammerorkester, skrevet til lejligheden.

Med de andre foreningers og fx Breuning-Bache-kvartettens koncerter blev der i begyndelsen af 1920erne faktisk opført så mange af Schönbergs værker i København, at man har kunnet få et repræsentativt indtryk af komponistens udvikling til og med den frie, atonale periode.

Foreningen 'Ny Musik' var den tredje af de københavnske foreninger og samtidig den, der havde den skarpeste profil med hensyn til den ny musik. Her blev næsten udelukkende spillet egentlig ny kammermusik, og langt størstedelen var af udenlandske komponister. Man formåede at præsentere et imponerende vue over den ny, europæiske musikscene allerede i foreningens første to sæsoner: Bartók og Kodály, Schönberg og Reger, Milhaud og Poulenc, Debussy og Ravel, Albert Roussel og Florent Schmitt, Malipiero og Pizetti, Hindemith, Honegger, Webern og Stravinskij - for at nævne de vigtigste.

Foreningen 'Ny Musik' var foruden at være en københavnsk koncertforening medstifter af ISCM i 1922 og blev følgelig den danske ISCM-sektion. Formandsskabet og censurkomiteen, der lagde programmerne, havde derigennem gode kontakter til udlandet, man fik tilsendt partiturer fra de førende internationale musikforlag og abbonnerede på tidsskrifter for ny musik. Desuden var det en personkreds, der også havde mange personlige, udenlandske kontakter, som de kunne trække på, enten gennem deres virke som musikere og dirigenter, eller - typisk for de unge komponister - gennem studieophold i udlandet.

1920erne var således en periode, hvor der blev spillet et bredt udvalg af europæisk ny musik i København, og hvor der var et publikum, der med interesse og nysgerrighed søgte at lære dén nye musik at kende, som man ellers blot havde hørt om. En mangfoldighed af forskellige retninger blev præsenteret, fra Schönbergskolens modernisme over Hindemith, Bartók og Stravinskij til den ny musik fra Frankrig og Italien. Ved at gå til de københavnske koncerter var det muligt at holde sig orienteret om de nye europæiske retninger, og inderkredsene i disse foreninger - i særdeleshed inderkredsen i Foreningen 'Ny Musik' - har været yderst velorienterede om situationen i andre lande.

Begyndende æstetisk nyorientering

Foreningen 'Ny Musik' havde sin glansperiode i tyvernes første halvdel, hvor den med sin repræsentative og uforfærdede programlægning var den afgørende faktor i det arbejde, der formåede at placere København som en væsentlig europæisk ny musik-by. Fra årtiets midte begyndte medlemstallet langsomt at vige, og antallet af koncerter blev også færre. Unge Tonekunstneres Selskab fik derimod øget tilslutning år for år, og var i årtiets anden halvdel den største af de to foreninger. Denne forskydning afspejler en begyndende vigende interesse for den konsekvente linie, som Foreningen 'Ny Musik' stod for til fordel for den mere pragmatiske holdning til ny musik, som kendetegnede Unge Tonekunstneres Selskab.

Samtidig fandt der - på tværs af foreningerne - en forskydning sted i forholdet til den ekspressionistiske del af den ny musik, som i særlig grad gik ud over Schönbergskolens atonale musik. Omvurderingen af den ekspressionistiske musik var fra midten af 1920erne et generelt træk i den ny musiks udvikling i Europa. Også i andre lande gled Schönberg i baggrunden med hensyn til opførelser og hans førerstilling blev anfægtet. Denne æstetiske kursændring medførte, at den atonale ekspressionisme blev omvurderet: Hvor den tidligere stod som indbegrebet af det brud med det 19. århundredes tonale romantiske musikverden, som udgjorde kernen i forestillingen om det 20. århundredes musik som en 'ny musik', blev den nu i stedet generelt opfattet som en udløber af den romantiske ekspressionisme, som degenereret senromantik.

Selv om denne forskydning ikke i første omgang havde til hensigt at relativere den ny musiks 'ny-hed', så betegner den - set i et større perspektiv - begyndelsen til den af-radikalisering af den ny musik, som langsomt men sikkert satte sig igennem i løbet af 1930erne.

I tyvernes slutning var der dog først og fremmest tale om, at den radikale opposition mod det 19. århundrede skiftede karakter. Atonaliteten, der repræsenterede det radikale brud med den tonale klassisk-romantiske tradition, blev afløst af en ikke mindre radikal anti-romantisk æstetik, der ville bryde med den romantiske musiks udtryks- og klangverden. Samtidig skete der en omvurdering af traditionen, hvor forestillingen om en klassisk-romantisk periode afløstes af en forestilling om en klassisk periode, der gik forud for en selvstændig romantisk periode præget af gradvist tiltagende opløsningstendenser. Denne isolering af romantikken gjorde det muligt at 'gå bag om' og knytte an direkte til den før-romantiske musik. De deraf udsprungne neo-klassiske og neo-barokke retninger kunne hente legitimitet i denne sammenknytning af anti-romantisk æstetik og isoleringen af det 19. århundredes romantik som modstykket til den ny musik.

Det var også på dette tidspunkt, at Stravinskij, Bartók, Hindemith og - set fra Danmark - Carl Nielsen kom til at fremstå som den ny musiks førere. Stravinskij havde med sine neoklassiske værker siden 1923 gjort det klart, at han havde fundet et nyt grundlag at komponere på og således ikke hang fast i den ny musiks 'destruktionsfase', hvor man nedbrød det gamle, men endnu ikke byggede nyt op.

For Schönberg lykkedes det ikke på samme måde at formidle det indtryk, at han med overgangen til dodekafonien i 1923 var gået ind i en ny fase, selv om også han havde fundet nye ordningsprincipper og genoptog brugen af klassiske former. Enkelte dodekafone værker blev opført i København, men generelt svandt antallet af opførelser kraftigt ind hen mod tyvernes slutning. I 1930erne hørte de til de absolutte sjældenheder; og når det endelig skete, kunne man som ved en østrigsk koncert i DUT i 1936 finde hans navn angivet som August Schønberg på det trykte program.

1920ernes danske ny musik

Danske komponisters produktion af ny musik begyndte i 1920erne, og det var først og fremmest den på det tidspunkt unge generation, der kom til at tegne den - med én undtagelse: Carl Nielsen, og også han komponerede først i 1920erne musik, der med rette kan betegnes som ny musik. Enkelte tidligere værker som Langgaards Sfærernes Musik (1916) er måske et grænsetilfælde, men må først og fremmest regnes som et af århundredeskiftets monumentalværker. Der er således ingen dansk 'første generation' af ny musik-komponister forstået som komponister, der begyndte at komponere ny musik i årene omkring 1908.

Som mange andre steder (fx i Tyskland, hvor der bortset fra enkelte værker af Artur Schnabel og Rudi Stephan ikke blev komponeret ny musik af komponister fra selve Tyskland før efter 1. Verdenskrig) tilhørte den første danske ny musik 'anden generation'. Bortset fra Carl Nielsen, der var på alder med Richard Strauss, Claude Debussy og Ferruccio Busoni, var det komponisterne født i 1890erne, der blev de førende komponister af ny musik i Danmark.

Det er karakteristisk for denne generation, at de helt eller delvist er uddannede i udlandet. Hverken Knudåge Riisager, Ebbe Hamerik, Jørgen Bentzon, Finn Høffding, Rued Langgaard eller Franz Syberg var uddannede på Musikkonservatoriet i København. Den lidt ældre Paul von Klenau studerede kun et enkelt år på konservatoriet før han fortsatte sin uddannelse i Berlin, München og Stuttgart.

Knudåge Riisagers tre studieophold i Paris i begyndelsen af 1920erne fik afgørende indflydelse, og selv om Riisager i begyndelsen af 1930erne rejste til Leipzig, hvor han studerede kontrapunkt hos Hermann Grabner, forblev han inkarneret frankofil. Ebbe Hamerik var elev af Frank van der Stucken, Finn Høffding studerede hos Joseph Marx i Wien, og Franz Syberg, Jørgen Bentzon og Flemming Weis studerede alle i Leipzig, de to første hos Sigfrid Karg-Elert, Syberg desuden hos Werner Hübsmann, Weis hos Paul Graener. Langgaard fik hovedparten af sin uddannelse fra faderen Siegfried Langgaard og studerede som den eneste af de nævnte ikke i udlandet.

De danske komponisters ny musik udgør ikke noget ensartet billede i 1920erne. Paul von Klenau havde indtil første verdenskrig virket som komponist og dirigent i Tyskland og havde derigennem indlevet sig i den tyske, moderne musikstil. Omkring 1920 var han på vej til at følge Schönbergs vej ud over tonalitetens grænser, og selv om han nok ikke var Schönbergelev, som det fx hævdes i New Grove, så slog fascinationen af Schönbergs musik tydeligt igennem i fx Vier Klavierstücke fra 1921. Klenau forfulgte dog ikke denne linie videre, han var begyndt at tvivle på, at det var den rigtige retning. Fra 1922 til 1940 opholdt han sig igen primært i udlandet med udgangspunkt i Wien og havde fra midten af 1920erne kun sporadisk kontakt til København. I 1930erne nærmede han sig igen Schönbergs ideer, idet han udviklede en 'toneartsbestemt tolvtoneteknik', som han benyttede i sine tre store operaer fra denne periode, hvoraf den sidste, Dronningen, kom op på Det Kongelige Teater i 1941. Ved at udnytte rækker med indbyggede latent tonale strukturer kunne han komponere med dodekafone teknikker i et tonesprog, der lød forholdsvis fortroligt.

Carl Nielsen skrev med sin 5. symfoni (1920-22) et overgangsværk, som blev fulgt op med blæserkvintetten, der med sin neoklassiske karakter markerer et brud med den udvikling mod sprængning af de overleverede former, som den 5. symfoni var resultatet af. Derefter fulgte en række værker, som hører til de væsentligste danske bidrag til den europæiske ny musik: den 6. symfoni, fløjte- og klarinetkoncerten, Tre Klaverstykker op. 59, stykkerne for soloviolin, Klavermusik for Smaa og Store, Commotio.

Det er i disse værker klart, at atonalitet er en mulighed på linie med tonalitet, men derudover er der især to forhold, der er værd at hæfte sig ved i en større sammenhæng. For det første er der i disse værker en lineær polyfoni af stor originalitet, som på den ene side har rødder tilbage i Carl Nielsens egen udvikling og derfor får en udpræget egenart, men på den anden side giver den også disse værker et præg af at være tidstypisk 1920er-musik. For det andet opnår Carl Nielsen en radikalitet og en selvstændiggørelse i brugen af slagtøj, som gør ham til en af de førende på dette felt. I lighed med Varèse - og stort set samtidigt - opererer Carl Nielsen i sin 6. symfoni med afsnit, hvor slagtøjet dominerer og hvor det er klange og lyd, der komponeres med, ikke toner med en bestemt tonehøjde.

Jørgen Bentzons såkaldt artistiske kammermusik fra denne tid er også typisk 1920er-musik præget af en udsøgt klangfornemmelse kombineret med en lineær polyfon skrivemåde, der har ligheder med Carl Nielsens, men alligevel har sin helt egen tone. Men selv om Bentzon var elev af Carl Nielsen, tyder alt på, at det var under sit studieophold i Leipzig, han lærte at beherske det lineære kontrapunkt, som disse stykker er præget af. Det er derfor heller ikke mærkeligt, at de har en vis 'europæisk' klang, og Jørgen Bentzon var da også godt på vej til at få sit gennembrud i udlandet med stykker som Sonatine for fløjte, klarinet og fagot, op. 7 og Strygekvartet i én Sats, op. 15, da han omkring 1930 skiftede retning.

I tyvernes slutning ændrer de unge komponisters radikalitet retning og i et opgør med den traditionelle koncertform rettes opmærksomheden mod begreber som funktion og saglighed. Nyorienteringen og anti-romantikken, som for alvor slog igennem i Danmark i 1929, gav sig udtryk i en stærk interesse for anvendte musikgenrer, brugsmusik og pædagogisk musik og stilistisk i inspiration fra Hindemiths Neue Sachlichkeit, Kurt Weills teatermusik og fra jazzmusik.

Med denne fokusering på musikkens funktion og formidling gled den modernistiske l'art pour l'art-musik efterhånden i baggrunden. Men det var stadig langt hen ad vejen musik, der var ny og provokerende, og som havde en klanglig fremtræden, der lod den fremstå som ny musik og ikke blot nyskreven musik.

Under indtryk af arbejdet i de tyske folkemusikskoler stiftede Jørgen Bentzon sammen med Finn Høffding Københavns Folkemusikskole, og i de følgende år helligede han sig brugsmusikken og andre former for musik, der kunne spilles af amatører, eller under medvirken af disse. Dette krævede naturligvis en radikal forenkling og en midlertidig opgivelse af det forfinede polyfone spil, der havde præget hans kammermusik indtil da.

Den anti-romantiske og anti-ekspressionistiske holdnings gennembrud kom til at ramme en komponist som Rued Langgaard hårdt. I begyndelsen af 1920erne havde han med sin 3. strygekvartet nået højdepunktet i retning af en ekspressionistisk stil, han havde trods vanskeligheder opnået en vis position som en af de unge, lovende komponister, og hans værker blev opført jævnligt. Han vendte sig derefter også selv bort fra den ekspressionistiske retning og begyndte at komponere en form for klassicisme - men han holdt ubetinget fast ved den romantiske æstetik - jo mere den kom i modvind, desto mere højlydt forsvarede han den. I lighed med mange andre talte Langgaard for en tilbagevenden til klassiske idealer, men da han opfattede Gades og Wagners sene værker som det højeste udtryk for klassisk fuldendthed, kom han til kort mod den generelle anti-romantiske stemning.

1930ernes afradikalisering

Hen mod midten af 1930erne blev den generelle linie i de danske komponisters musik præget af æstetisk moderation. Modhagerne forsvandt, og den krasse anti-romantik, der indebar en modvilje mod for megen 'velklang', begyndte også at smuldre. Den franske neoklassik og en generel hang til klassicisme, eventuelt under påberåbelse af Carl Nielsen, blev fremherskende. Det blev i slutningen af 1930erne vigtigere, at man havde nyskreven musik af yngre danske komponister på programmet end om musikken selv var gennemført ny.

Med musikkens afradikalisering og æstetiske moderation fra midten af 1930erne blev den ny, danske musik således generelt mindre ny og mere dansk. Denne udvikling gjorde det muligt igen at tilnærme den ny musiks foreninger til det almene musikliv. I 1930 blev DUT skabt som en sammenlægning af Foreningen 'Ny Musik' og Unge Tonekunstneres Selskab, og Dansk Filharmonisk Selskab gav sine sidste koncerter i foråret 1932. Dermed var der også organisatorisk skabt en stabilisering på ny musik-området. DUT oplevede en kontinuitet i sin ledelse, der i løbet af 1930erne til dels skete på bekostning af fornyelsen, og også andre tiltag var med til at ændre DUTs karakter i forhold til 1920ernes foreningsliv. De tre vigtigste elementer var oprettelsen af DUTs orkester, samarbejdet med Dansk Koncertforening og oprettelsen af Musikrådet. Orkestret blev grundlagt som et studieorkester i 1930, men efter få år havde det opnået professionel standard. Orkestret kom i høj grad til at tegne DUT udadtil fra midten af årtiet, dels gennem egne koncerter, dels som aktør i det almene musikliv. Eftersom det ikke var et specialensemble for ny musik, men kun dyrkede ny musik som en del af dets virke, var det med til at ændre foreningens profil.

Dansk Koncertforening var stiftet i 1901 som en forening, der skulle bringe nye danske orkesterværker frem, men i begyndelsen af 1930erne var foreningen i vanskeligheder og samarbejdede med DUT fra 1929. Fra 1932 overtog DUT at arrangere Dansk Koncertforenings koncerter og overtog således også i praksis forpligtelserne over for den ældre og mere konservative del af det danske komponistmiljø.

Musikrådet, som fungerede fra 1935, blev grundlagt som følge af en langvarig strid mellem Dansk Tonekunstnerforening på den ene side og en lang række nyere foreninger med DUT i spidsen på den anden. Men resultatet, som blev et kompromis, hvor de opponerende foreningers udkast til et musikråd blev lagt i Tonekunstnerforeningens regi, førte til, at samarbejdet i dansk musikliv blev lagt i faste former, og DUT blev således bundet ind i det danske musiklivs strukturer på en anden og mere forpligtende måde end tidligere.

Den generelle opfattelse blandt de unge komponister var i 1930erne, at der eksisterede en fransk-orienteret og en tysk-orienteret retning. En ny generation af komponister, født op mod 1910, sluttede sig til de lidt ældre, og disse komponister uddannede sig netop i de år i slutningen af 1920erne, hvor anti-romantikken slog igennem. Omkring 1930 var den tyskorienterede retning den dominerende. Det hænger for det første sammen med komponisternes uddannelsesmønstre. I 1920erne var det endnu sådan, at størstedelen af komponisterne valgte at studere i Tyskland og Østrig, mens Riisager stort set var ene om at være uddannet i Paris. Det ændrede sig først i løbet af 1930erne. For det andet havde Berlin en enorm tiltrækningskraft på dette tidspunkt. Otto Mortensen, Vagn Holmboe, Herman D. Koppel, Jørgen Bentzon og Finn Høffding var alle i Berlin omkring 1930. Interessen for musikpædagogiske reformer, for brugsmusik og folkemusikskoler blev i høj grad formidlet via Berlin.

Brugsmusikken, som havde sin storhedstid i begyndelsen af 1930erne, forstod sig som en enkel, ny og saglig musik, der skulle formidle musikalske ideer og musikalsk dannelse til nye lag af befolkningen. En konkurrent på dette felt var den jazz-inspirerede musikpædagogiske musik, som Bernhard Christensen var den vigtigste repræsentant for, og hvor Sven Møller Kristensen leverede tekster og ideologisk underbygning. Også denne musik forstod sig som antiromantisk og ny.

DUT tog i begyndelsen af 1930erne brugsmusikken på programmet, og også Kurt Weill og Paul Hindemith mødte interesse. Her var Erik Tuxen en central formidler. Han var vendt hjem fra Tyskland i 1929 og gjorde i disse år en væsentlig indsats for disse to komponister, dels som dirigent, dels som medlem af DUTs censurkomité. Opførelsen af Brecht og Weills skoleopera Der Jasager ved DUTs årsfest i 1931 gav impuls til, at denne form for lærestykke for skoleelever vandt indpas i Danmark. En retning var de jazzoratorier, som Bernhard Christensen, Herman D. Koppel og Sven Møller Kristensen stod for, en anden var Karl Clausens og Finn Høffdings skoleoperaer. Det fornemste resultat af disse bestræbelser var Finn Høffdings Pasteur til tekst af Otto Gelsted, som er en fremstilling af fremskridtets og lysets sejr repræsenteret ved den dramatiske historie om hyrdedrengen Jupille, der bliver reddet af Pasteurs opdagelse af vaccinen mod hundegalskab.

I midten af årtiet forsvandt den pædagogiske musik fra debatten om ny musik og fra DUTs koncertprogrammer. Helt forsvandt den ikke, men den blev til et anliggende for pædagoger og henlagt til den musikpædagogiske debat.

Samtidig skete der en opblødning af den strenge anti-romantik, som havde været gældende i årtiets første halvdel. Både Knudåge Riisager og Jørgen Bentzon skrev værker, der blev modtaget som et brud med deres hidtidige linie, og Herman D. Koppel gjorde sig i DMT i 1933 til talsmand for det synspunkt, at anti-romantikken havde gjort sin virkning, nu kunne man igen forsøge at inddrage elementer fra den sunde del af det 19. århundredes musik, hvormed han primært sigtede på Brahms.

Det var også på dette tidspunkt, at den franskorienterede retning for alvor vandt fodfæste. Dels fik Riisager og Schierbeck følgeskab af yngre komponister som Svend Erik Tarp, Svend S. Schultz og Jørgen Jersild, dels mistede de tyskorienterede komponister deres kontaktnet, idet de tyske miljøer, de havde tilknytning til, enten blev drevet i eksil eller indrettede sig på den nazistiske kulturpolitiks præmisser. Det er i denne periode, Riisager indtog positionen som den førende af sin generations komponister, hvor han i 1920erne jævnt hen var blevet betragtet som en outsider, som endnu ikke rigtigt havde vist, hvor langt talentet rakte, og som havde svært ved at hamle op med Jørgen Bentzons stilsikre kammermusik og begyndende internationale ry.

Endnu en ting er vigtig for at beskrive ændringer i midten af 1930erne, nemlig forskydningen af repertoiret i DUT, hvorved den danske musik fik en stadig større vægt. I 1920erne var det den udenlandske ny musik, der udgjorde broderparten af repertoiret i de danske foreninger for ny musik, i anden halvdel af 1930erne gør det modsatte sig gældende i stadig højere grad. Der sker også et skift i orienteringen, hvor de nordiske landes musik for første gang i mange år igen kommer til at spille en rolle.

Den fortrængte modernisme

Den situation, at København i 1920erne var en by, hvor der blev præsenteret et repræsentativt udvalg af ny musik på et niveau, der tåler sammenligning med Europas førende musikbyer, er den afgørende forudsætning for, at man kan tale om 'den fortrængte modernisme'. Den modernistiske ny musik var kendt og blev spillet - og derefter forsvandt den så grundigt igen, at en ny generation i 1950erne kunne genopdage den, som var det første gang.

Udviklingen, der førte til, at den modernistiske del af den ny musik forsvandt fra synsfeltet, skete som beskrevet i to tempi. Det første skift slog igennem i slutningen af 1920erne. Under slagordet 'nyorientering' blev diskussionen om musikkens funktion sat på dagsordenen og en kraftig anti-romantisk æstetik slog igennem. I midten af 1930erne afløstes denne tendens af en generel afradikalisering af den musik, man beskæftigede sig med i det danske ny musik-miljø.

Fortrængningen kom dels til udtryk i, at den modernistiske og radikale del af den ny musik stille men sikkert forsvandt fra koncertprogrammerne, dels i, at den forsvandt ud af musiklivets bevidsthed: Man holdt i løbet af 1930erne op med at skrive om den, diskutere den og formidle den. Det var ikke fordi, de centrale personer i dansk musikliv ikke kendte til denne musik. Man kan snarere sige tværtimod: De bedst orienterede, nemlig de, der i 1920erne var med til at programsætte også den mere radikale ny musik, kom i høj grad til at indtage nøglepositioner i dansk musikliv.

Til inderkredsen i Foreningen Ny Musik hørte blandt andet samtlige direktører for musikkonservatoriet i de fire årtier efter Carl Nielsens død: Rudolph Simonsen, Christian Christiansen, Finn Høffding og Knudåge Riisager. Desuden finder man førende dirigenter, musikere, komponister og konservatorielærere som fx Svend Christian Felumb, Ebbe Hamerik, Poul Wiedemann, Thorvald Nielsen, Knud Jeppesen, Victor Schiøler, Jørgen Bentzon og Johan Hye-Knudsen.

Gunnar Bergs beretning om, at det i 1936 ikke var muligt at lære den ny musik at kende på Musikkonservatoriet i København, hvorfor han sammen med nogle medstuderende måtte starte en studiekreds på egen hånd, er karakteristisk for udviklingen. Omend

studiekredsen blev tålt, mødte den også direkte modstand fra Rudolph Simonsen og Knud Jeppesen. Begge havde i begyndelsen af 1920erne arbejdet i Foreningen Ny Musiks censurkomité, hvor de havde pro-gramsat netop dén nye musik, Gunnar Berg ønskede kendskab til. Med andre ord forholdt man Gunnar Berg en viden, man sad inde med.

Tilsvarende har Jan Maegaard berettet fra sin konservatorietid i slutningen af 1940erne, at han ikke havde hørt et ord om Schönbergs musik på trods af at han havde gennemgået landets højeste uddannelse i komposition. Også Per Nør-gård har givet udtryk for, at man i hans konservatorietid i midten af 1950erne blev snydt for information om den udenlandske ny musik, og at man blot blev mødt med et over-bærende smil, hvis man nævnte tolvtoneteknik eller Webern.

Den tavshed, der havde sænket sig over den modernistiske ny musik, var baggrunden for, at man i 1950erne kunne genopdage den ny musik fra første halvdel af århundredet, hvilket så i 1960erne blev fulgt op af receptionen af efterkrigstidens ny musik. Men samtidig førte den til, at erindringen om den intense beskæftigelse med ny musik i København i 1920erne og begyndelsen af 1930erne blev svækket og kun overlevede som en vag bevidsthed om, at der vistnok skete en del, samt brudstykkevise erindringer af højdepunkterne. Det er denne lakune i vores musikhistoriske hukommelse, jeg med min afhandling har ønsket at udfylde.

Årgang 73/1998-1999, nr. 07