Roll over, Beethoven

Enten er han 'den nye Mozart' eller også er han 'det største stykke arrogance og pretentiøsitet der har ramt britisk kultur siden Damien Hirst marinerede sin første fisk'

Den unge engelske komponist, Thomas Adès forundrer og forbløffer den musikalske verden

Den unge engelske komponist Thomas Adès (f. 1971) er ikke så kendt i Danmark, selvom han er blevet spillet af Athelas Sinfonietta Copenhagen. I USA og England regnes han for at være et af de kommende, store navne. For nylig tog Musica Nova festivalen i Helsinki (5.-12. marts 1999) det usædvanlige skridt at arrangere en retrospektiv festival for den 27-årige komponist! 18 værker ud af 20 mulige blev opført på Musica Nova, heraf 16 for første gang i Finland. Operaen Powder her Face blev opført af studerende ved Sibelius Akademiet, og værket bliver sat op ved Aldeburgh Festivalen i juni. Operaen er for nylig kommet på cd på EMI - blandt mange anmelderroser fik værket Gramophone Award i kategorien Editor's Choice.

Publikum og kritikere er enige om, at Adès er et ganske særligt talent. Han voksede op i Hampstead, London, faderen er oversætter, moderen kunsthistoriker. Den unge Thomas begyndte at studere klaver hos Paul Berkowitz, siden komposition hos Robert Saxton ved Guildhall School i London. Sidst i 1980erne gik turen til King's College i Cambridge, hvor Adès studerede hos Alexander Goehr og Robin Holloway. De to første kompositioner med opusnumre kom i 1990: Five Eliot Landscapes op. 1 for sopran og klaver, og Kammersymfoni op. 2.

Den nu 28-årige komponist, pianist, direktør for Aldeburgh festivalen og professor ved Royal Academy of Music i London, er kun ved begyndelsen af karrieren og kan i heldigste fald nå forfærdelig meget og blive kendt viden om. Han er ekstremt stilbevidst, som instrumentator er han et fænomen, hans opfindsomhed er betydelig. I juni måned vil Adès hente flere interessante komponisters musik til Aldeburgh Festivalen: Nancarrow, Nørgård, Sibelius, Janàc?ek, Schubert og Holloway.

DMT bringer her et portræt af Adès, som kritikeren Alex Ross skrev i The New Yorker den 26. november 1998.

En eftermiddag sidste sommer stod komponisten Thomas Adès og jeg uden for Symphony Hall i Birmingham, England. Adès rystede på hovedet og sagde: »Årh, hun er dog forfærdelig, hva'?« Kvinden som ordene gjaldt var Alma Mahler, den berømmeligt forførende enke efter Gustav Mahler, hvis anden symfoni netop skulle dele program med Adès' nye orkesterstykke, Asyla, ved en koncert med City of Birmingham Symphony.

Skidt med hvordan vi kom ind på dette emne eller hvorfor Adès ikke brød sig om en kvinde, der døde før han blev født - han er altid ved at flyde over af meninger. Det, der slog mig, var at han brugte nutid. Han talte om Alma Mahler som om hun stadig var i live. Han bøjede sig konspiratorisk mod mig - han er en høj, klumpet fyr med en stemme som en tuba - og han kastede blikket skælmsk til siden. Jeg fik den besynderlige fornemmelse at Alma og Gustav Mahler stod ovre ved sandwichbaren. Da jeg spurgte Adès hvad han mente om at hans stykke skulle spilles side om side med Mahlers, holdt han sig for munden og lod som om han blev forfærdet over tanken om at komme til at fornærme sin 138-årige kollega.

»Tja, jeg har har haft mine ting spillet sammen med hans adskillige gange«, sagde han med endnu et glimt til siden. »Jeg er blevet sat sammen med Mahlers tredie, Mahlers femte, Mahlers ottende. Denne her, den anden« - han sænkede stemmen - »har du lagt mærke til at den er ganske sindsygt højlydt?« Han hævede øjenbrynene forventningsfuldt, som om han udfordrede mig til at indvende at denne beskrivelse af Mahlers himmelstormende Genopstandelses-symfoni på en eller anden måde var utilstrækkelig. Jeg brød ud i den amerikanske turists afvæbnende, omend desorienterede latter, og vi begav os hen for at studere sandwichbaren, som Gustav og Alma Mahler i mellemtiden havde været så taktfulde at forlade.

Thomas Adès er 27. Hans selvtillid virker umiddelbart skræmmende. Mahler er ikke den gigant i hvis skygge han slider - det er blot ham, der skrev den symfoni, der spilles om lidt. Sådan en selvsikkerhed kunne nemt tages som det arrogante overmod hos en ung mand, der har fået for hurtig succes. Men Adès er vokset ud af rollen som den vibrerende britiske musikscenes wunderkind og blevet en af de mest imposante skikkelser i nutidig klassisk musik. Hans værker rejser nu verden rundt, nærmest før de bliver trykt: Hans første opera, den sviende komedie, Powder Her Face, er blevet hørt i England, Tyskland, Australien, Californien og Colorado, og vil blive opført på Brooklyn Academy of Music i december. Derudover er Adès en ualmindeligt fintfølende pianist, og han har sans for at dirigere. Nogle mennesker synes det er lige lovligt meget af det gode. »Han er et monster«, sagde en slukøret iagttager til mig.

Men det er han ikke, og det er måske det mest sindsoprivende ved det. Adès er ikke misantropisk, usoigneret eller forstyrret som nulevende klassiske komponister sommetider er. Han kan ved første møde virke reserveret, intellektuel, en smule mistænksom, men han har en sød, overstrømmende side: Han eksploderer i latter over småting, parodierer sine uhyrlige litterære venner, har et bredt kendskab til pop-kultur, afprøver wildeske paradokser. (Eksempel: »Jeg må huske at ryge noget oftere.«) Han bevæger sig lejlighedsvist ud i Londons nattelivsjungle fra sin lejlighed nær Hampstead, og danser til sine yndlings Pulp-sange med polyrytmiske gestikulationer. (Det ved jeg tilfældigvis fordi jeg løb ind i ham en nat på et sted der hedder Popstarz.) Nyheden om at klassisk musik er en død eller døende kunstart har ikke nået ham. Han går ud fra at hans publikum er både stort og sofistikeret: Han bekender sig hverken til modernismens antagonistiske kompleksiteter, som ikke bekymrer sig om publikum, eller til postmodernismens leflende simplicitet, der ikke bekymrer sig om andet. Hans musik er på én gang kompleks og direkte. Den er så god at hans selvsikkerhed passerer som en naturlig sag.

Ganske vist er Adès blevet beskyldt for at være uforskammet. »PRODIGY WITH A NOTABLE TALENT FOR SOUNDING OFF« (»Vidunderbarn med et bemærkelsesværdigt talent for at udbasunere (/kæfte op)«) lød overskriften på en tidlig omtale af ham i den engelske presse. Skribenten, der nødig ville sætte sig fast på noget, skrev at Adès enten var »den nye Mozart« eller »det største stykke arrogance og pretentiøsitet der har ramt britisk kultur siden Damien Hirst marinerede sin første fisk«. (Damien Hirst er en meget medieomtalt ung britisk kunstner, der blandt andet har vakt furore ved at udstille glasbeholdere med døde dyr i formaldehyd, red.) Problemet kan ikke affærdiges ved at konstatere at Adès var blevet offer for den engelske kritiks stædigt ondskabsfulde sladder-karakter - han havde faktisk fremsat adskillige tvivlsomme påstande. Han sagde at Benjamin Britten ikke var en af det tyvende århundredes store operakomponister. Han beskrev Sjostakovitjs højtidelige ottende kvartet som »et rædselsfuldt fupnummer« og sammenlignede John Taverners minimalistiske, religiøse musik med »hunde psykiatri - humbug fra ende til anden«.

Han har lært at holde igen på bemærkninger af den type. Det er ærgerligt på en måde, for Adès' manglende respekt for nedarvede meninger er et af de vitale tegn på hans måde at tænke på. For ham er de store komponister ikke fjerne idoler, men larmende naboer, og han har haft sine ture med dem. For nylig har han været oppe at skændes med Brahms. »Jo, jeg plejede at kunne lide ham«, funderede han i toget på vej tilbage til London. »Jeg plejede at fløjte klarinettrioen for mig selv, mens jeg gik i seng, ligesom andre normale mennesker. Men så en dag vågnede jeg op og sagde til mig selv: 'Det holder ikke! Nej, det holder faktisk overhovedet ikke! Han er ynkelig, han er kedsommelig, hans finaler er pligtopfyldende og er der kun for at holde facaden oppe.' Tiraden blev mere udførlig efterhånden som jeg - der åbent indrømmer at jeg elsker Brahms - blev synligt mere beklemt. Brahms begik også den synd at påstå at den bedste musik allerede var skrevet. »Ingen har det sidste ord«, sagde Adès, mens han kiggede ud af vinduet på the Midlands' nydelige, blege byer. »Ingen udtømmer mulighederne«.

Retro

Originalitet er ikke et fashionabelt ord - ifølge postmodernismens dogmer er den slags ikke længere muligt. Ikke mindst komponister hjemsøges af ideen om at alt allerede er blevet sagt. I 1971, det år Adès blev født, var alle avantgardens abstraktioner blevet udforsket og ny musik var begyndt et tilbagetog ind i en dunkel, deprimeret eklekticisme. Selvom Adès selv er eklekticist, nægter han at anerkende fortidens fortrinsret. Han lader ikke ironiske citationstegn hænge i luften. Han begynder ofte med noget, der mere er støj end musik: Raslen, rumlen, høje skrig, spøgelsesagtige kældertoner. Det er som om han først skurer det musikalske lærred rent, som tidligere komponister har efterladt til ham. Så starter han med at opspore motiver og mønstre, sommetider opbygger han komplekse grupper af aktiviteter og sommetider trækker han glimt af en idé ud i et let forståeligt musikalsk rum.

Asyla er et stykke i fire satser, der passerer igennem voldsomt kontrasterede symfoniske episoder under forfølgelsen af en enkelt potent figur. Hvad der overraskede mig ved opførelsen i Birmingham var den reaktion jeg havde over for Mahler symfonien, der fulgte. Det var Simon Rattles afskedskoncert, efter en brillant attenårig regeringstid som leder af Birminghams tidligere provinsielle, nu verdensklasse orkester. Opførelsens vælde levede op til begivenheden. Men Mahler, trods al storslåethed, lød - tja, højlydt. Asyla havde også sine øjeblikke af 'sindsyg højlydthed', men de var fyndige, abrupte, uafrystelige. Hvis Adès ikke ligefrem havde sat Mahler på plads, så havde han i det mindste formået at udfordre ham. Det var Rattles værk: Programmet var en kamp mellem to distinkte personligheder, den forkromede Mahler og den byzantinske, snørklede, Adès. Jeg forlod koncertsalen i ærefrygt for hele scenariet - komponisten, dirigenten, den musikalske verden, de var vokset ud af. Jeg gik derfra med et alvorligt anfald af misundelse over engelsk musik.

Misundelse er måske for stærkt et ord, men enhver der har måttet leve med den største frustration ved det amerikanske koncertgængeri - fornemmelsen af at være lukket ude fra mainstream kulturen - må nødvendigvis føle en snert af jalousi efter at have besøgt London. Det er ikke det at London har flere eller bedre koncerter end New York, det er det at de musikalske begivenheder synes at have større vægt der. Londons musikalske kultur er mindre spredt, mindre usammenhængende, alt synes at foregå på den samme arena. Publikummet til koncerter med ny musik overlappes af publikummet til tidlig musik koncerter, og mennesker fra begge disse områder møder op til mainstream orkester-serier - ofte fordi programlægningen tager højde for deres smag. Og i England synes en nulevende kom-ponist at have en større, lysere platform at tale fra.

Hvis man får et stykke opført af Simon Rattle eller i sommersæsonens Proms i Royal Albert Hall eller på BBC, så kender alle snart én. I Amerika er der få komponister, der gør sig på den nationale scene, og det tager smerteligt lang tid at nå så langt. I England kan en komponist få opmærksomhed nærmest fra den ene dag til den anden. Det var det, der skete for Adès. Han blev først bemærket i 1993 og i 1995 blev han fejret med en opera-premiere på den prestigefyldte Cheltenham Festival, en portræt-koncert på Aldeburgh Festivalen og en opførelse på BBC Proms. En tilsvarende hurtig berømmelse vandt Oliver Knussen i halvfjerdserne og George Benjamin i firserne. Det er en cyklus, der har noget af den samme energi - og konkurrence-mentalitet - som fjernsynssport.

Den nutidige hurlumhej omkring britisk komponeren har været lang tid om at komme. Gennem det attende og nittende århundrede var det de tysktalende lande, der producerede flest af de største navne i den klassiske musik. England producerede ingen. Op igennem det tyvende århundrede har landet kørt et patriotisk kapløb for at vinde ind på de kontinentale. Den første britiske deltager i konkurrencen om musikalsk storhed var Edward Elgar, den anden - mere overbevisende - var Benjamin Britten, som var den første engelske komponist siden Henry Purcell, der satte sig spor inden for alle musikalske genrer, opera inkluderet. Med Brittens mesterværk, Peter Grimes fra 1945, åbnedes sluserne og engelsk kompositionsmusik oplevede en åbning mod verden og fik et intellektuelt løft, som den ikke havde haft før krigen. Efter Brittens gennembrud opnåede flere britiske komponister international berømmelse: Michael Tippet, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies. De udskiftede Elgars, Delius' og Ralph Vaughan Williams' bakke-dal tonemalerier med en hårdere, mere tornet lyd, der var mere i overensstemmelse med internationale trends.

»Det ville være forfærdeligt for mig at tænke på mig selv som en engelsk komponist,« sagde Adès til mig da jeg spurgte ham om hans forhold til sine forgængere. Og dog indrømmede han at kontinuiteten i den britiske tradition havde skubbet ham fremad: »Stravinskij gjorde sig meget umage, senere i sit liv, for ikke at være 'russisk', men han skrev hvad han skrev ved at iagttage musikken fra denne meget stærke kulturelle udsigtspost. Amerikanere, tænker jeg, må føle sig i en besynderlig situation ved at deres to største musikalske kunstnere er en forsikringsmillionær og en mand, der boede i en garage i Mexico.« - Han refererede til Charles Ives og Conlon Nancarrow. Hvis du aldrig har hørt om Nancarrow, som skrev musik for selvspillende klaver, så kan du se problemet.

Der er visse andre kulturelle kræfter på spil i England. De grundlæggende elementer i den klassiske musiks vokabular er alment kendte: Der undervises stadig i dem i skolerne og de overleveres igennem korarbejde og Church of England sing-alongs. Salmernes akkordprogressioner dukker op overalt i engelsk pop-musik - i Britpop hymner og i den dystre syngen, der akkompagnerer technoens danse-rytmer. (Denne fleksible grænse mellem høj og lav har gjort det muligt for Adès at foretage nogle overraskende overgange til populære udtryksmåder). Og koncerterne er billigere.

Selvom opera i Covent Garden ikke er inden for rækkevidde for de fleste britter, kan alle stadig opstøve tre pund til en Proms koncert og stå på gulvet i Royal Albert Hall. Sidste sommer fik jeg i sidste øjeblik fat i en billet med Berliner Philharmonikerne under Claudio Abbado og gik ned blandt Proms publikummet - smilende ældre matroner, ukoncentrerede unge par, årvågne, enlige teenagere (fremtidens Adès'er) og lugtende pladesamlere med distret professer-hår (en af dem råbte: »Abbado! En sølle taktholder! Lyt til Furtwängler!«). Jeg hørte et nyt stykke af Wolfgang Rihm, Schumanns klaverkoncert og Brahms' tredie symfoni. Mængden hujede entusiastisk af alt, også Rihm, og lod det rituelle »Heave-ho!«-råb lyde, da klaverets låg blev åbnet. Intet der bare minder om dette kan opleves i nogen amerikansk koncertsal.

Da jeg besøgte forskellige yngre komponister i London - blandt dem George Benjamin og Julian Anderson - smilede de af mine turistindtryk, men benægtede ikke billedets generelt lyse karakter. De nævnte alle, som deres største velgører, BBCs klassiske station, Radio 3, som er dominerende mht. programlægning af ny musik og bestillinger. »Jeg tror ikke jeg overhovedet ville have startet med at komponere uden den erfaring jeg fik fra at lytte til den,« fortalte Anderson mig. BBC 3 har for nylig oplevet et kvalitetsskred, men det er stadig den bedste klassiske station på planeten, og den har modstået de værste angreb ovenfra.

Der var en faremelding i sommerens løb, da kulturelle bureaukrater truede med at indsætte, som den nye leder af BBC 3, en kvinde der havde vurderet at den berømte pianist Alfred Brendel var »for seriøs« til at kunne optræde i et musikalsk samtale-program. De højere magter overvejede også en mand, der havde promoveret en halvnøgen elektrisk violinist ved navn Vanessa-Mae. Norman Lebrecht, som dækker den klassiske verdens tildragelser i tragikomiske toner for Daily Telegraph, skrev: »Enden er nær for intelligent samtale og tolvtone-fløjtesonater, for spage oplæserstemmer mellem numrene og for eksperter i walisisk filologi ved sengetid.«

George Benjamin, som skaber komplicerede, henrivende partiturer med jævne mellemrum, har været koordinator på en BBC serie, som har udsendt et forbløffende bredt panorama af musik fra det tyvende århundrede. »Hvis Alfred Brendel er 'for seriøs', så er vi alle fortabte,« sagde Benjamin. Sidste måned blev den nye leder udnævnt, og anti-Brendel-, striptease-violin-fraktionen tabte. Posten gik til en seriøs, hærdet person ved navn Roger Wright. Komponisterne jublede.

Britiske komponister har ikke altid fået det bedste ud af deres situation. Førkrigstidens pastorale nydelighed i engelsk musik blev pligtskyldigst fulgt af en forlænget kult omkring det dunkle, grimme og unødvendigt komplicerede. Men britisk modernisme var aldrig så dogmatisk som den europæiske variant. »Måske fordi vi ankom sent« sagde Anderson »blev vi i stand til at vælge selv, og var ikke så opslugte af hele avantgarde-ideologien«. I halvfjerdserne og firserne, mens komponister rundt om i verden forsøgte en vis tilbagevenden til det gamle tonale sprog, havde britiske komponister ikke så lang vej, og deres musik blev ikke mærket af så voldsomme stilistiske uvejr. Alexander Goehr og Oliver Knussen, for eksempel, var i stand til at væve almindelige akkorder ind i deres partiturer uden på arbitrær vis at skulle genopfinde sig selv som minimalister eller neo-romantikere.

Knussens nylige hornkoncert er emblematisk for den bedste nutidige engelske musik: Den er i d-mol, mestendels, men det er en ukendt d-mol, fuld af besynderlige lys og isnende strømme. Den trækker samtidigt på to uforenelige traditioner - den romantiske og den moderne, det nittende og det tyvende århundrede. Hvad den ikke gør - og hvad Adès' musik ofte gør - er at ramme én lige mellem øjnene.

En ordentlig komponist

Thomas Adès' barokke familiehistorie syntes at garantere at han ville blive interessant. En tip-oldefar var en flot sefardisk jøde af uvis nationalitet som boede i Ægypten og siges at være modellen for Nessim-karakteren i Lawrence Durells Alexandria Kvartetten. Patriarken på hans mors side var en efterkommer af John of Gaunt og ledede det store indiske jernbanenet. Hans far oversætter forskellige moderne og gamle sprog og hans mor er en kendt ekspert i spansk kunst og surrealisme. Han har to yngre brødre, hvoraf den ene spiller tuba og er begyndt at komponere. Med et sådant bagland er det ikke overraskende at Adès' kreative lyster blev plejede og opmuntrede. Hans bedstemor satte ham engang ned og satte Olivier Messiaens massive Turangalîla symfoni på pladespilleren. Det tog dog alligevel et lille stykke tid før Adès gav sig ud i at komponere på fuld tid. Han studerede på Guildhall School of Music i London og tiltrak sig opmærksomhed mere som en all-round musiker end som komponist. Han var en virtuos percussionist (»De sagde at jeg ville blive en stor marimbaspiller«, husker han, en smule vemodigt), og senere gjorde han opsigtsvækkende fremskridt som pianist. En skolekammerat, Matias Tarnopolsky, husker at have set nogle af Adès' tidlige kreative forsøg. »Han vist mig et klarinetstykke han var ved at lave«, sagde Tarnopolsky. »Det var ham meget om at gøre at forklare mig at det var 'i bue-form'« (Tarnopolsky er i dag producer for the BBC Symphony, og skriver også programnoter til Adès' stykker).

I 1989 vandt Adès anden-prisen som pianist i BBCs 'Young Musician of the Year' konkurrence. »Det var på TV og det gav mig lidt af en forskrækkelse«, siger Adès. »Jeg befandt mig pludselig på et ret avanceret stade som musiker. Jeg havde ikke taget den tanke særlig seriøst. Alle kommenterede dette og hint, men jeg var simpelthen lige-glad - jeg havde lyst til at begynde at arbejde med noget nyt. Havde jeg virkelig lyst til at gå igennem alt dette en gang til, spille de samme ting igen? Jeg gik hjem og sagde 'Fra i dag vil jeg være komponist, og jeg vil gøre det ordentligt.' Jeg startede med klaverets øverste tone og fortsatte derfra.«

Five Eliot Landscapes, som han begyndte at komponere den nat, blev senere udgivet som hans Opus 1. (De fleste komponister i det tyvende århundrede har ikke brugt opus numre. Adès har genoptaget den praksis.) Opus 2 var hans kammersymfoni, som han skrev mens han var på King's College i Cambridge. »Jeg opdagede hvor meget hårdt arbejde det ville kræve at blive komponist,« fortalte han mig. »Man kan ikke komponere en lille smule, ligesom man ikke kan blive en lille smule gravid. Men da dette værk blev opført var det pludselig ikke hårdt arbejde længere, det var helt fantastisk sjovt. Meget skræmmende også, til at begynde med. Jeg husker da jeg tog hul på den første prøve og tænkte - det er mig, der har lavet al denne støj« Det var så - du ved - moderne. Det lød virkelig som rædselsfuld ny musik: Klikken her, smælden der, krassen, piben, en høj tone, en lav tone. Jeg kunne ikke længere kontrollere det, det var en organisme der kravlede rundt mellem instrumenterne. Jeg har aldrig glemt det øjeblik. Og efter det overvejede jeg det aldrig mere.

Jeg havde ikke længere noget valg.«

»Rædselsfuld ny musik« er det ikke. Kammersymfonien begynder med spøgelsesagtige woodblocks, men fløjten og bratchen udfolder et bugtet h-mol-agtigt tema over støjen og lidt senere intonerer messinget 'farvel'-mottoet fra Beethovens Les Adieux sonate. Dermed være ikke sagt at stykket benytter konventionel klassisk harmonik: Der er aldrig en sikker toneartsfornemmelse, altid en fornemmelse af at den ene harmoni opløses i en fjern anden. Et instrument spiller måske igennem en durskala mens et andet bevæger sig i halvtonetrin og et tredie passerer i heltonetrin. Ofte synes hvert instrument at bevæge sig i sin egen retning, men Adès holder alting under kontrol, trækker i sine tråde, holder de tykkere dissonanser stangen, gør helheden rasende klar. Tilsyneladende uforbundne elementer bevæger sig sammen i en slags mangefodet-kinesisk-drage bevægelse, som er karakteristik for Adès' musik.

Dette var hans sound; der var ingen grund til at tøve eller famle, end ikke i starten. Med kun to værker på papir, blev Adès taget i stald på det lille men elitære forlag, Faber Music, som promoverede hans musik ivrigt. Han konsoliderede sin nyvundne position med et endnu mere livligt og teateragtigt stykke, Living Toys, som havde et indviklet narrativt program, der på en eller anden måde forbandt en ung spansk matadors oplevelser med computeren HALs død i 2001. Adès kan lide farverige, krasse titler: Andre eksempler er These Premises Are Alarmed, ...but all shall be well, Darknesse Visible, Arcadiana og Life Story (en bluesy musik til et Tennessee Williams digt om et one night stand).

Operasucces

Inden længe var Adès i gang med arbejdet på sin første opera, Powder Her Face. Librettoen var leveret af hans ven, Philip Henscher, en romanforfatter der går sine egne veje, og som havde mistet sit job som sekretær i underhuset for at tale for åbent om homoseksualitet i kabinettet. Konceptet for Powder Her Face var også dømt til at skabe problemer. Operaen beretter om den udsvævende society skønhed, Margaret Whigham, som senere blev hertuginden af Argyll. Hendes skilsmisse fra hertugen i 1963 satte standarder for den grafiske fremstilling af sexuelle detaljer i retslokalet, der får Starr rapporten til at virke blasert. (Hertuginden, der var en ynder af oralsex, var fotograferet i færd med at betjene en mandlig ven, hvis ansigt var uden for billedet. Retten forsøgte at identificere den fremmede ud fra en »fysisk ufuldkommenhed«.) Henscher greb muligheden for at skabe operahistoriens første scenisk fremstillede blow job, men han drejede også historien ind på noget mere generelt og ekspressionistisk: Margaret bliver en halvt komisk, halvt tragisk figur, et halvkriminelt fjols. Der var klare paralleller til Alban Bergs degraderings epos Lulu. Den aldrende hertuginde i hendes ikke-betalte hotelværelse ser tilbage på sin tilværelse i en serie af drømmende flashbacks, hotelpersonalet spiller roller fra hendes liv og gør samtidig nar af hende. Til sidst smider hotelmanageren, der dublerer i rollen som Døden, hende på porten.

Librettoen kan læses som en afskyelig farce, men den får følelsesmæssig dybde, når musikken kommer til. Med nogle få umanerligt forførende antydninger af trediver-æraens populære melodier, viser Adès den flyvsk-kåde verden som hertuginden mistede, og idét hendes lyse harmonier slingrer ned til en rædselsvækkende Bb-mol, udstiller han den maskuline ondskabsfuldhed, der fremskyndede hendes fald. Adès' harmoniske tricks har en overvældende teatralsk virkning: Der er den gentagne fornemmelse af et smukt spejl, der splintres til kolde fremmedgjorte fragmenter.

Powder Her Face placerede Adès på forreste linie blandt engelske komponister. Han fik en bestilling på en større opera til opførelse i Covent Garden. Den skal opføres i 2001, efter en forventet afslutning på husets verserende kaos. (Librettisten er digteren James Fenton, og plottet vil have noget at gøre med kulter). Siden da er den lokale entusiasme for ham vokset til potentielt kvælende proportioner. Han har fortsat sin pianist-karriere, er begyndt at dirigere, har efterfulgt Knussen som kunstnerisk leder af Brittens Aldeburgh Festival, er blevet leder af Birmingham Contemporary Music Group og har skrevet kontrakt med EMI. Han er i fare for at påtage sig for meget. Han har skrevet adskillige værker under alvorligt tidspres og har lidt under konsekvenserne. Der var et tidspunkt under kompositionen af Asyla sidste sommer, hvor han troede han havde fået hjerteslag. Han lod sig indlægge på et hospital og det viste sig at han var begyndt at hyperventilere over anstrengelsen ved at kopiere identiske rytmiske figurer i dusinvis af stemmer fra hans partitur.

Den musik han arbejdede med under denne krise var en sats med titlen Ecstasio. Den skildrede en nat ude på en London klub, og han forsøgte at efterligne technomusikkens glimtende hurtige rytme - i hånden - mønstre som det er meningen at computere bare skal spytte ud. (Mange komponister skaber i dag partiturer med et computerprogram, der gør for kompositionsprocessen, hvad tekstbehandlingsprogrammer gør for skriveprocessen. Adès mener at sådanne programmer korrumperer musikalsk tænkning ved at tillade komponisten at udfylde enhver orkestral detalje takt for takt i stedet for at lave en skitse over den komplette struktur på forhånd.) Det pres han følte mens han skrev Asyla var ikke blot et tidspres: Han vidste også at netop det stykke - en bestillingsopgave til Simon Rattle og City of Birmingham Symphony - ville blive bedømt som hans første store udsagn for orkester.

Denne forhindring kom han også over. Asyla - titlen er 'asylum' (sindsygehospital) i flertal - er et stort, dybt og fortryllende værk. Det synes at arbejde ud fra såvel intellektuel logik som rå følelse: Man kan sidde fremadlænet og følge progressionen af dykkende og stigende toner i åbningstemaet i forskellige bag- eller spejlvendte figurationer, eller man kan læne sig tilbage og opleve dets cinematiske rækkefølge af scener. Den første sats er domineret af et stolt, haltende tema, der ikke er uligt temaet i Bachs Passacaglia og Fuga i c-mol, bortset fra at det fortsætter med at flyde opad i stedet for at skrue sig ned: Det fortaber sig i høje, tågede, oplyste akkorder, selv når voldelige, dansende figurer - en forudgribelse af Ecstasio - bryder ind. Anden sats er melankolsk, depressiv. Da den synes at nå et lammelsespunkt, ommøblerer Adès hovedtemaets intervaller så det spredes ud og producerer et wagnersk tema i celloerne. (Da jeg stødte ind i Simon Rattle efter en prøve undrede han sig højlydt, »Hvor kommer disse ideer fra?«) Den magiske, truende Ecstasio-sats følger: Den begynder med en fjern jamren, som en summen i hovedet og styrer så ud i hamrende rytmer, hysterisk syngende kor, hujen og piften. Adès har bevæget sig fra den første sats' abstrakte diskurs til noget i retning af en brutal realisme her. Oven over dance-beat'et skaber han klubbens atmosfære - mængdens summen, berøringens fryd, berøringens fare, et par tilfælde af tilsyneladende snublen eller uheld og assorterede støjfænomener i hjernen, hvoraf nogle - som satsens titel antyder - er drug-relaterede. Klubbens mekaniske musik undergår adskillige forvrængninger i den observerendes ører og bliver derved genuint musikalske. Det er svært at afgøre om hovedpersonen har det godt eller skidt. Kort før slutningen er der et dybtfølt suk i strygerne, der lyder som et fromt ønske om at se dyner. Men dansen genoptages.

Fedt da det blev højt

En af Adès' nærmeste venner er forfatteren Alan Hollinghurst, hvis nye bog, The Spell, indeholder en scene, der er parallel til dansesekvensen i Asyla. En pæn tjenestemand kommer i lag med en ung klub-gænger, tager ecstasy, går i byen på en snusket London klub og ser sine borgerlige værdier dykke i frit fald. Adès gjorde mig opmærksom på dette ved at gengive den fornøjelse han får fra nutidens London og fra det intellektuelle selskab, som ikke afskærer sig selv fra populærkulturen. Men der er tydelige forskelle mellem det Hollinghurst gør i sin bog og det Adès gør i sin musik. Hollinghurst fortæller en historie, han bevæger sig videre til det næste kapitel.

Adès har kun indtrykket af et sted, en atmosfære. Han fortalte mig at han havde haft en del problemer med at finde en passende musik til at efterfølge den skræmmende hedonisme i Ecstasio. Hans løsning var en kort, bremsende, sygt-klingende sekvens af koraler, der når et meget pludseligt klimaks med et påtrængende udsagn i den bedrøvelige toneart, es-mol. Musikken svinder ind til tavshed umiddelbart derefter. Denne slutning er intenst underlig og intenst bevægende. Hele orkesteret deltager i den tragiske ytring, men gestus'en virker selvbevidst, ensom, som et vredt råb på en tom gade. Den er, når det hele er forbi, uventet opløftende - en lykkelig vrede, en forløsning.

Det er i hvert fald hvad jeg hører. Visse kunstværker bliver vores private ejendom: De taler til os ved at lade os tale til os selv. Asyla blev for mig et slags sælsomt spejl. Jeg havde følt små chok af genkendelse i Adès' musik lige siden jeg hørte den første gang i 1995 på Aldebrugh Festivalen. Adès og jeg er omtrent lige gamle og jeg holdt op med at skrive musik omkring den samme alder da han begyndte at tage det op seriøst. Sommetider under Asyla følte jeg at jeg hørte ideer, der engang havde glimtet igennem mit eget hovede. Det var ren indbildning naturligvis, men det mindede mig med en usædvanlig umiddelbarhed om Emersons diktum at »i ethvert genialt værk genkender vi vore egne kasserede tanker«. Adès' temaer synes ofte uhyggeligt bekendte - sommetider fordi de er sindrigt skjulte variationer og sommetider fordi de har den symmetriske, formfuldendte kvalitet, man engang kaldte for 'inspiration'.

Jeg aner ikke om Asyla har en tilsvarende effekt på andre eller om jeg vil få det samme ud af det om ti eller tyve år. Men jeg er sikker på at værker af denne komponist vil være en del af fremtidens repertoire. Den animalske organisme som Adès slap løs i kammersymfonien formerer sig - han opfører sig som dens fornøjede dyrepasser. Der var forrygende øjeblikke under prøverne til Asyla, da Simon Rattle opdelte orkesteret og bad forskellige instrumentgrupper om at spille separat, og nye små Adès stykker tonede frem.

Den virkning Asyla havde haft på mig forårsagede en vis forvirring i min snak med værkets ophavsmand. Pludselig var der en hel mængde forskellige 'jeg-er' til stede: personen foran mig, stemmen bag stykket, den version af mig selv, som jeg hørte i det. Adès modstod mine forsøg på at samle dem allesammen til ét, at efterspore en grundlæggende historie i Asyla eller blot en systematik. Jeg plagede ham med e-mails, og han begyndte at indskrænke sig til sære aforismer. »Der er ingen atonal musik, der er ingen tonal musik« var den sidste besked jeg fik fra ham. På en måde spillede han et spil. Ved at afgive ét stykke information og tilbageholde resten, havde han skabt et inciterende mysterium. Men hans modstand mod mine spørgsmål syntes at stikke dybere. Jeg var stødt på en tavs mur i en ellers meget talende og generøs personlighed. Adès kan ikke lide at se eller høre sin musik beskrevet - han er ubøjelig på det punkt. Enhver generalisering er en trussel. Han kvier sig endda ved komplimenter - han kan ikke høre de særlige positive kvaliteter, som folk udpeger.

»Jeg holdt op med at lytte efter dem på et tidspunkt«, fortalte han mig. »…N kunne komme hen til mig og sige 'Der var sådan en stærk kontinuitet i din harmonik'. Den næste ville sige 'Vidunderligt, men jeg havde forventet at harmonikken ville have haft en stærkere kontinuitet'. Komponister siger underlige ting. De nævner kun det, de selv kan bruge til noget. Jeg har ikke mange venner blandt komponister. Jeg kan godt lide de reaktioner jeg får fra ikke-musikere. I Manchester, da vi opførte These Premises Are Alarmed - et kort, spektakulært stykke - »var der disse her fantastiske teenagere, meget cool, med hovederne gemt nede i deres anorakker, der kom op til mig og sagde 'Loiked it when it got loud' ('Det var fedt da det blev højt')«

Dette virker måske som arrogance på et højere, mere perverst, plan - at brokke sig over alle andre end ens svagest begavede smigrere. Men Adès' stadige utilfredshed med beskrivelser af sig selv grunder måske i virkeligheden i en usikkerhed omkring hvem han egentlig er, og hvor han er på vej hen. Han kan måske stadig bedre identificere sig med duknakkede teenagere end med det musikalske Londons eminencer. Han er usikker på og beskyttende over for sit andet jeg - denne vilde, uforudsigelige, elektrificerende stemme. Han ved ikke om han egentlig genkender den som sådan.

»Jeg er 27 - måske finder jeg min sande stemme når jeg bliver 50 eller 51, ligesom Janàc?ek«, funderede han. »Alle bliver totalt chokerede. Det bliver en meget lille og grim en.« Han brød ud i latter. For en gangs skyld syntes han ikke at ane hvad han talte om. Enten det, eller også havde han fundet en typisk dyster og snørklet måde at sige: »I har slet ikke hørt noget endnu«.

Oversættelse: Jens Hesselager