Forsøg på at forstå Plateaux pour deux I-III

Pelle Gudmundsen-Holmgreens møde mellem cello og båthorn er udgangspunktet for disse essayistiske refleksioner over følelsesudtrykket i musikken og kunstens autonomi.

Den 11.-12. maj blev der afholdt et seminar om ny kompositionsmusik i Vartov i København. Seminaret indeholdt oplæg af komponister og musikteoretikere, med nedslag i de sidste 50 års kompositionsmusik. Hensigten var at disse oplæg skulle danne grundlag for videre diskussioner, der skulle aftegne et omrids af overgribende tendenser inden for den nyere kompositionsmusik.

Oplægsholderne var Ivar Frounberg, Thorsten S. Høeg, Jørgen I. Jensen, Dan Marmorstein, Vagn E. Olsson og Torben Sangild. Vi har bedt sidstnævnte, der er amanuensis ved Litteraturvidenskab og

Moderne Kultur på Københavns Universitet, om at bearbejde oplægget til brug for DMTs spalter.

Da Pelle Gudmundsen-Holmgreen i 1970 fik opført Plateaux pour deux for cello og percussion, blev det mest betragtet som en provokerende spøg der blot måtte vække forargelse eller latter. Det skyldes udelukkende at det eneste percussioninstrument, der akkompagnerer celloen gennem de tre første satser, er de berygtede to båthorn - brugsgenstande der førhen sjældent var brugt som instrumenter, og da kun som komisk effekt: Båt!

At værket stadig fascinerer i dag og har (for-)fulgt Pelle Gudmundsen-Holmgreen som indbegrebet af hans tidlige musik, skyldes naturligvis at der er mere i det end en flygtig, fluxusiøs joke. Plateaux stiller nogle vigtige spørgsmål til ideen om et autentisk musikalsk udtryk. Det peger på en krise i sin samtid, en krise som muligvis i dag er delvist overvundet, men som ikke desto mindre stadig er væsentlig at forholde sig til. I denne artikel vil jeg berøre nogle af disse temaer, omend langtfra udtømme dem. Der er ikke tale om en analyse, men en essayistisk refleksion med afsæt i Plateaux. Jeg bilder mig ikke ind at være i fuld overensstemmelse med komponistens egen opfattelse af værket, til gengæld tror jeg heller ikke at komponisten bilder sig ind at være herre over sine værkers betydningspotentialer.

Jeg vil i det følgende angribe (og dermed forsvare) Plateaux pour deux fra to synsvinkler: Først - og mest udførligt - fremstilles forholdet mellem celloen og båthornene som en kamp mellem modsætninger, i anden omgang tages der udgangspunkt i en sidestilling af de to instrumenter og det avantgardistiske træk i denne kombination.

Kampen om udtrykket

Det er uomgængeligt at celloen og båthornene har vidt forskellige konnotationer og associationer bundet til sig, som enhver førstegangslytning vil være præget af: Celloen er et af den klassiske musiks mest elskede og mest følsomme instrumenter. Celloen er sprød, sart, blød, forfinet og 'feminin'. Celloen tilhører den gode smag, finkulturen. Celloen spiller smukt.

Båthornene er grove, dumme, banale, larmende, plebejeriske, brovtende og platte i deres effektjageri. Båthornene tilhører den dårlige smag, massekulturen (fx lavkomik og fodboldpublikum). Båthornene lyder grimt.

Det skyldes ikke kun instrumenternes historie, men også deres beskaffenhed og udtryksmuligheder, som de reflekteres i Plateaux:

Båthornene kan kun båtte én tone hver. Den ene båtter et A, den anden et Cis. Båthornene kan ikke variere dynamisk, de kan ikke ændre klang, de kan ikke ændre tonehøjde og de kan ikke ændre varighed. Deres eneste magtmiddel er deres kraftighed: De båtter meget højt og dominerende. Og den eneste variation de kan udføre er rytmisk, hvilket foranlediger dem til at afbryde deres monotone båtten på slaget og gennemspille et katalog af forskellige rytmer, bl.a. de mest simple polyrytmer (2 mod 3, 3 mod 4, 4 mod 5) og andre banale figurer. Denne rytmiske variation kommer der ikke de store nuancer ud af. Til gengæld er det effektivt! Der bliver lagt mærke til båthornene. De bliver hørt.

Omvendt naturligvis med celloen: den har en meget stor nuancerigdom: Tonehøjde, klang, dynamik, varighed kan varieres næsten i det uendelige. Men i første omgang er det ikke det som sker i Plateaux. Celloen begynder meget tyst, næsten uhørligt, under båthornenes braldrende tyranni. Og til at begynde med benytter den kun få toner inden for et meget lille spektrum (A-Bb-H og kvarttonen mellem A og Bb) i omegnen af båthornenes. Sagen er nemlig at celloen i sig selv er så følelsesfuld at den ikke behøver at blære sig med sine evner. Disse spæde og næsten monadiske toner har et umiskendeligt melankolsk skær. Celloen bevæger sig famlende hen imod en melodi i I. og II. sats ved at brede sig over flere og flere toner, men stadig svagt og næsten begravet under båthornenes kraftige banaliteter.

Kigger vi på det som en kamp, er det altså som om båthornene i begyndelsen fuldstændig har overtaget scenen og kvæler den stakkels lille fine cello. Der er ikke plads til de fine nuancer og den skrøbelige følelse i en tid hvor det er de højtråbende som bliver hørt: Fx reklamen og popmusikken. Blandt andet kulturindustrien har gennem sin sentimentale udvanding samtidig gjort det sværere og sværere at udtrykke følelser musikalsk uden at det lyder som en banal kliché. Musikken er eksproprieret af Hollywood som følelsessprog og udvandet til ydre effekt. Kun en insisteren på det skrøbelige, rensede og næsten uhørlige kan bevare en autentisk klang i en sådan situation.

Standhalten

Virker sådanne problemer måske forældede og unuancerede i dag, var de yderst påtrængende i 1970. Samme år udkom Theodor W. Adornos posthume Ästhetische Theorie, som er præget af denne følelse af at det musikalske følelsesudtryk er trængt op i en krog. Efter krigen havde det været sværere og sværere for den følsomme Adorno at finde en kunstnerisk stemme, der ikke forfaldt til enten det vulgært sentimentale eller det koldt tingsliggjorte. Modernismen havde i tråd med denne trængthed inden for alle kunstarterne minimeret sine armbevægelser mere og mere, og der viste sig en (også problematisk) tendens til det asketiske i kunsten.

I et lille afsnit i Ästhetische Theorie, kaldet »Das Ideal des Schwarzen« (s. 65-67) kommer Adorno ind på denne askese. Kunsten kan ikke længere naivt udtrykke følelser uden at virke plat. Først og fremmest er det et problem i efterkrigstiden at udtrykke sprudlende glæde: Det er ikke alene et knæfald for trangen til virkelighedsflugt, men også decideret »en hån mod døden og den stumme smerte«. Men efterhånden er det at udtrykke smerte også truet - det kommer let til at virke patetisk og svulstigt og manieret; skrøbeligheden forsvinder. Derfor lurer faren for den imploderende askese, for at kunsten helt forstummer.

Kunsten kan ikke helbrede en syg verden, det ville være naivt at tro. Men den kan indgyde et håb. Ikke som positivt udtryk, det ville være fad utopi, men alene i sin evne til at holde stand mod alle truslerne om forstummelse, mener Adorno. Så længe Kunsten overhovedet eksisterer, så længe den forsøger at udtrykke sig autentisk-sanseligt, hvor småt og skrabet det udtryk så end må være, så længe er der stadig en levende, menneskelig følsomhed med viljen til ikke at give efter for tingsliggørelsen. Denne holden stand (Standhalten) er i sig selv en lille, sanselig lykke der stråler inde fra selv den mest dystre og asketiske kunst, alene fordi denne pr. definition er sanselig. Og så er vi måske ikke så langt fra PGHs drøm om at »forene askese og ekstase« (interview i DMT 1992/93 s. 44).

Plateaux pour deux er gennemtrængt af den skepsis over for kunstens evne til at udtrykke sig som prægede store dele af musikken på den tid, ikke mindst John Cage. Men PGH insisterede på udtrykket, på at forsøge at udtrykke følelser imod alle odds. Det er ikke tilfældigt at han allerede i 1966 tog fat i Samuel Becketts stædigt håbløse håb: »Je ne me tairai jamais. Jamais.« (Jeg vil aldrig tie. Aldrig.).

Celloen holder stand. Den er så følelsesfuld at den ikke behøver de store armbevægelser for at udtrykke sin lille smerte. Den opfører sig egentlig lige så enkelt og formelt som båthornene. Men dens klang er af en anden verden. Celloens formalitet bliver inden for værket selv et negativt modbillede til båthornenes, ligesom kunsten hos Adorno afspejler samfundets rationalitet, men gør det i en sanselig økonomi.

Det som videre sker i III. sats, er at celloen begynder at finde melodien i takt med at båthornene bliver trætte af deres egen fantasiløshed, og til sidst forstummer. Som en reaktion på denne forstummelse begynder celloen IV. sats med en triumferende gestus (»molto espressivo histerico«), fortissimo med overdreven vibrato. IV. sats er en langt tættere dialog med den nye partner, koklokkerne: de to instrumenter taler sammen og nærmer sig hinanden i enkle, symmetriske motivforløb, hvor celloens pizzicato kommer forbavsende tæt på koklokkernes ofte afdæmpede og bløde klange. I V. og sidste sats er celloen alene og udfolder sig nu tostemmigt og langt mere komplekst og varieret end før, men stadig skrøbeligt og sårbart. Det ligner grangiveligt en sejr.

Dette essay koncentrerer sig dog om den første del af værket (I-III), og der består i det hele taget en opgave i at lave en grundig analyse af hele forløbet.

Avantgarde

Den umiddelbare tilbøjelighed til at betragte forholdet mellem celloen og båthornene som en kamp mellem modsætninger skal ikke skygge for at man med lige så stor rimelighed (og i samme ombæring) kan fokusere på sammenstillingen som et frugtbart møde - blot ved at rykke fokus en smule. Fordi celloen er så traditionsbebyrdet har den måske netop brug for båthornene til at distancere sig fra det patetiske og alligevel turde det. Det følsomme udtryk tilføres et element af absurd komik for ikke at virke corny. Båthornene er en sikring der redder kunsten fra askesen.

At bruge båthorn (der først og fremmest har haft en praktisk og ikke æstetisk funktion) i et partiturmusikalsk værk sammen med cello (indbegrebet af kunstinstitutionen) er en neo-avantgardistisk handling. Den ubekymrede autonomi brydes og overraskelseseffekten er også en slags Verfremdungseffekt igennem hvilken værket peger på sig selv og stiller spørgsmålet hvad et musikalsk udtryk overhovedet er.

Plateaux bærer præg af at Pelle Gudmundsen-Holmgreen ikke, som mere kosmologiske komponister, befinder sig i centrum af et velsmurt kosmos, men står i periferien og kaster grus i maskineriet - ikke for at ødelægge det, men for at afsløre hvordan det fungerer og se hvad det kan holde til.

Provokationen er til at overse i dag, men der er også sket en hel del siden 1970, hvor en engelsk kritiker kunne skrive: »Ved at opføre den slags musik, gør man den i forvejen trængte ny musik en bjørnetjeneste« (citeret i DMT 1992/93 s. 39). Man så det som en hån mod den seriøse musik på et tidspunkt hvor Cage endnu kunne skældes ud. Men måske er det omvendt: Måske har PGH (medsamt sine mange ligesindede) gjort den såkaldt seriøse musik en tjeneste ved at udvide rummet for hvad der kunne være kunst og ved at problematisere kunsten selv - for dens egen skyld. Og båthornene er således ikke bare negativt til stede som noget der ikke burde være der; der er også brug for det simple og banale instrument i kunsten, netop for at udtrykke det simple og banale. At Adorno selv var skeptisk over for strategier som denne, skal ikke længere skygge for at en udogmatisk læsning af den sene Adorno kan åbne perspektiver som rækker langt ind i neoavantgardistisk og postmodernistisk kunst, hvilket ovenstående refleksion over Plateaux gerne skulle være en famlende begyndelse til.

Ud over Beckett nævner PGH to andre forbilleder: Amerikanerne John Cage og Robert Rauschenberg. Sidstnævnte er især kendt for sine combines, hvor han allerede i 50erne begyndte at kombinere vidt forskellige ting i sine værker, heriblandt ting fundet på gaden. Mest kendt er uden tvivl den udstoppede ged med et bildæk omkring (Monogram, 1955-9, Moderna Museet, Stockholm). Den overraskende kombination har været et vigtigt element i vort århundrede i forsøget på at nå nye og tidssvarende former for sanselig erkendelse, og dette vel at mærke ikke uden følelse og med en bestræbelse på en særlig skønhed. Denne tradition indskriver Plateaux sig i, den er en musikalsk combine.

John Cage er nok den komponist der er gået længst i forsøget på at nedbryde autonomien og kunsten som udtryk. Den yderste konsekvens af hans tanker er at alle lyde er musik, uanset om de er arrangerede og strukturerede af mennesker eller ej. At han aldrig selv tog konsekvensen af dette og holdt op med at arrangere lyde med henblik på at åbne andres ører peger på umuligheden i hjertet af autonomi-diskussionen: Der findes på den ene side ikke nogen absolut autonome værker. Ethvert værk er knyttet til en produktiv kontekst og en livsverden som er med til at forme det. Men der findes heller ingen kunstværker som ikke rummer et element af autonomi. Så snart noget arrangeres af nogen med henblik på et værk eller en kunstnerisk praksis, bliver det genstand for en særlig slags opmærksomhed, det bliver rammet ind uanset hvor mange rammer det søger at sprænge. Og løsriver sig derfor lidt fra normalverdenens anæstetiske funktionalitet.

Således er det også problematisk at skelne mellem avantgarde og modernisme (som traditionen fra Peter Bürger gør det), idet avantgarden - på trods af enkelte forsøg på at lade kunsten være knyttet sammen med en livspraksis - ret beset har mere til fælles med den såkaldte højmodernisme end den er forskellig fra den. Avantgarden er modernismens mest konsekvente udtryk, den ekstreme modernisme, ikke dens modsætning.

Båthornene i Plateaux problematiserer hvad et musikinstrument er, og hvad forskellige instrumenter er i stand til at udtrykke. Men de forbliver inden for et formet værks rammer. I øjeblikket efter at værket har åbnet en sprække for at lade hverdagslivet trænge ind, heler dette sår sig i kraft af et smidigt selvudvidende værkbegreb. Oprøret mod den fine kunst er ikke en ødelæggelse, men en udvidelse.

Noter og noder til 'Plateux pour deuw' er venligst gengivet med tilladelse fra Edition Wilhelm Hansen.