Leipziger Bossa Nova. En høring af præludiet i Cis-dur fra Das wohltemperierte Klavier, Bind 2

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 02 - side 48-51

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Som bekendt knytter der sig ingen formmæssig eller stilistisk fællesnævner til præludierne i de to bind af Das wohltemperierte Klavier. Tværtimod byder de 48 præludier på en rig variation af satstyper og musikalske udtryksmåder. Der findes franske ouverturer med markante, punkterede rytmer, der findes virtuose, toccatalignende satser, der findes dansesatser som i de engelske og franske klaversuiter, der findes de melodiske, arielignende satser, og så findes der disse melodiske præludiers absolutte modsætning: De melodiløse akkordbrydninger, der indlejrer en harmonisk-klanglig bevægelse i en art rytmisk evighedsmaskine.

Et enkelt præludium af sidstnævnte type er mere end velkendt, bl.a. på grund af dets klaverpædagogiske velegnethed. Det drejer sig om det første af dem alle, C-dur-præludiet i Bind 1. Et andet af slagsen møder man nogle få sider inde i Bind 2, et Cis-dur-præludium med faste krydser på samtlige syv skalatrin og alene af den grund ikke så spillevenligt som C-dur-præludiet i Bind 1. Men så kan man jo lytte til en indspilning. Eller - i hemmelighed - annullere de syv krydser, læse dobbeltkrydser som enkeltkrydser og opløsningstegn som b'er og så spille Cis-dur-præludiet i C-dur. Stemningen er jo veltempereret, så forskellen mellem tonearterne er 'kun' en tonelejeforskel.

II

Den rytmiske evighedsmaskine omfatter i Bind 1's C-dur-præludium samtlige 35 takter bortset fra den sidste, hvor landingen på en ubrudt C-dur-akkord finder sted. I Bind 2's Cis-dur præludium har evigheden lidt snævrere grænser. Det rytmiske ostinat afbrydes ved starten af takt 25, hvorefter et melodisk og rytmisk stærkt profileret fugato runder satsen af.

Så længe de to satsers rytmiske ostinater varer, ligner de på overfladen hinanden: I begge satser har det rytmiske ostinat en udstrækning på en halv 4/4-takt, altså to fjerdedele, og i begge satser er ostinatet udformet således, at det aktiverer samtlige otte sekstendedele.

I Bind 1's C-dur-præludium omfatter hvert enkelt ostinat en brydning over en tre- eller firklang. Brydningens to første toner ligger i venstrehånden og holdes ostinatet ud, mens højrehånden anslår de sidste seks sekstendedele. En stor del af præludiets musikalske virkekraft ligger i en spænding mellem på den ene side oplevelsen af betoning ved alle ostinaters begyndelse og - sekundært - ved deres midtpunkt og på den anden side akkordbrydningernes melodiske profil, som fordeler sekstendedelene i ulige grupper af skiftevis fem og tre.

På den ene side indebærer altså den lige taktart og ostinaternes halvering af samtlige takter, at vi oplever takternes 1- og 3-slag som betoningspunkter, og at vi gennem en yderligere, vanemæssig halvering oplever takternes 2- og 4-slag som sekundære betoningspunkter. På den anden side foregår hver akkordbrydning som to opadgående bevægelser, hvoraf den første omfatter fem sekstendedele, mens den følgende gentager de sidste tre.

J.S. Bach: Præludium i C-dur fra DWK, Bind 1 (se nedenfor).

Netop spændingen mellem sekstendedelenes betoningsmønster og deres melodiske kurvatur har som bekendt været et udgangspunkt for Per Nørgårds viderekomponeren på C-dur-præludiet i første sats af The Welltempered Percussion, som han komponerede for slagtøjsduo i 1994-95.1 Som jeg opfatter denne sats, er det en af Nørgårds pointer at flytte på betoningsmønsteret, så det ikke længere adlyder halveringsmekanismerne i den lige taktart, men i stedet - sammen med en klanglig farvelægning - føjer sig efter den melodiske kurvatur.

Bare de fire første ostinateksemplarer kan illustrere Nørgårds fremgangsmåde. I det første ostinat forrykker Nørgård betoningsmønstret gennem opdelingen af de to fjerdedele i en 5/16-takt og en

3/16-takt og gennem den dertil svarende rytmiske fordeling mellem de lange toner i marimbaens venstrehånd. Derved føjer betoningsmønstret sig altså efter sekstendedelenes melodiske kurve. Og det samme gør tonernes klanglighed, idet Nørgård akkurat ved knækket på melodikurven lader sekstendedelene flytte sig fra vibrafon til marimba.

I det senere tredie ostinat er fremgangsmåden den samme, blot med modsat klangligt fortegn. De første opadgående fem sekstendedele - igen selvstændiggjort som en lille, skæv takt - brydes nu i marimbaens højrehånd, mens gentagelsen af de tre sidste sekstendedele ligger i vibrafonen.

Det mellemliggende andet ostinat og det senere fjerde ostinat har til gengæld fået lov til at beholde deres oprindelige udformning, uden skæve betoninger og uden klanglige brud i sekstendedels-bevægelsen.

Per Nørgård: The Welltempered Percussion, 1. sats

Med Nørgårds fremgangsmåde antager Bach-præludiets toneverden en ny og uvant, rytmisk og klanglig karakter. 5+3-fordelingen er ikke længere blot et melodisk mønster, men bliver - sammen med den (overalt) foranstående 8+5-fordeling - til selve kroppen i musikken, et rytmisk og klangligt gyldent snit, om man vil. Og tvi den betjent fra barokpolitiet, der gør anholdelser i den anledning.

Nørgårds benyttelse af C-dur-præludiet - og tilsvarende af d-mol- og Fis-dur-præludierne, også fra Bind 1 - er jo ikke indlæg i en gold debat om, hvordan Bach bør spilles. De er en leg med materialet. En viderekomponering, som Bachs herlige toneabstrakter åbenbart har inviteret til, og som de er meget mere end slidstærke nok til at kunne holde til.

III

Når jeg i denne lille artikel vil fremdrage Cis-dur-præludiet i Bind 2, skyldes det den opfattelse hos mig, at Bach her selv - uden Nørgårds medvirken - organiserer et rytmisk mønster, der har en vis lighed med den rytmik, som Nørgård aftvinger C-dur-præludiet i Welltempered Percussion.

Under overfladen udfolder ostinatet i Cis-dur-præludiet sig anderledes end ostinatet i Bind 1's C-dur-præludium. Fire rytmiske lag samvirker i præludiets tangentbetjente 'trommesæt'. Nederst i venstrehånden anslås de betonede fjerdedele på 1 og 3, mens der pauseres på 2 og 4. Gennem skiftene fra tone til pause halveres altså ostinaternes takttid i to fjerdedele, og en videregående halvering af fjerdedelene finder sted gennem venstrehåndens over-stemme, som rummer en ubrudt strøm af ottendedele.

I højrehånden udføres to bevægelser. Den nederstklingende, som er noteret med nedadvendte nodehalse, udfylder de ubetonede fjerdedele på 2 og 4 med hver fire sekstendedele. Den øverstklingende - og det er den, der skaber ostinatets rytmiske spændstighed - slår tre toner an i en opadgående akkordbrydning. Bevægelsen starter ubetonet efter en sekstendedels-pause og slutter lige så ubetonet på taktslagets fjerde sekstendedel, men det er helt afgørende for den samlede rytmiske konstruktion, at denne afsluttende, ubetonede toptone forlænges gennem sin overbinding til den efterfølgende fulde fjerdedel.

J. S. Bach: Præludium i Cis-dur fra DWK, Bind 2 (se nedenfor).

Den samlede konstruktion kan opleves forskelligt, og oplevelsen er i høj grad afhængig af, hvad der spilles på. Spillet på et cembalo, hvor tonen dør hurtigt ud efter anslaget, vil den overbundne, lange toptone næppe være hørbar i sin fulde længde. Især ved et langsomt tempovalg vil overbindingen have svært ved at komme til sin klingende ret. Højrehåndens to stemmer vil risikere at flyde sammen i vores lytning, og toptonen vil kunne misopfattes som blot en sekstendedel inden for en lang kæde af i alt syv af slagsen, otte hvis man tæller den indledende pause med.

Spillet på et moderne flygel, hvor den dynamiske udtynding efter anslaget ikke er så drastisk, opfattes toptonen og dermed helheden imidlertid helt anderledes. Undgår man at bruge højrepedalen (og det bør man absolut undgå a.h.t. de mange harmonifremmede drejedissonanser i højrehåndens understemme), så får treklangsbrydningens toptone eneret på at klinge videre hen til udgangen af ostinatet. Og det bliver vel at mærke hørbart, at toptonen har denne lange levetid. Man får belæg for Karl Aage Rasmussens kommentar til diskussionen om cembalo- og klaver/flygel-udførelser af baroktidens tangentmusik: »Musikkens rette 'diktion' kan være vigtigere end den rette klangfarve [cembaloets], hvad enhver der har hørt Glenn Gould spille Bach [på flygel], er klar over.« 2, 3

Med det moderne flygels klanglige tydeliggørelse af overbindingen samler toptonen altså sine fulde fem sekstendedele under sig. Ikke bare på nodepapiret, men lydligt. Toptonens anslag kommer til at udgøre en klanglig og rytmisk demarkation inden for ostinatet, som i sin overstemme derved deles i tre plus fem - samme talforhold som i Nørgårds bearbejdning af C-dur-præludiet, blot i den modsatte orden. Oven på ligedelingerne i ostinatets tre øvrige lag opleves top-tonerne i højrehåndens overstemme som rytmiske 'lifts', og kombinationen af ligedelinger og 'lifts' svæver afsted med os som en liflig leipziger bossa nova, anno 1744.

IV

De mange ostinattakters svævende karakter opnås ikke alene gennem toptonernes rytmiske afvigelse fra taktartens vanlige halveringsprincip. Også en næsten konstant tonal labilitet medvirker til at give de 24 takter et indtryk af vægtløshed. Tonalt er der slet og ret ikke fast grund under fødderne i ret lang takttid ad gangen.

Det første tonale udsving fra hovedtonearten Cis-dur finder sted fra og med takt 4. En septimbaseret vekseldominant (en cis-baseret D#-akkord på 4.1) omtydes til hoveddominanten i tonearten Gis-dur gennem den efterfølgende tonale kadence i netop denne toneart (G#/his-C#/ais-D#7-G# i takt 4.3-6.3).

Dette udsving viser sig imidlertid at være kun første etape i en længere rejse, hvor vores oplevelse af tonikagrundtone hele tiden skubbes en kvint med uret. Umiddelbart efter udsvinget til Gis-dur i takt 4-6 gennemløber samklangene således endnu en modulation i samme retning, igen igangsat af en septimbaseret vekseldominant (nu en gis-baseret A#-akkord på 7.1). Opløsningen af denne dominantiske funktion er en tertsbaseret molakkord (en fis-baseret D#-mol-akkord på 7.3), og øret når knap nok at fæstne en tonika-opfattelse til denne akkord, før en tredie etape i samme tonale bevægelsesretning sættes i gang: Dis-mol-toneartens vekseldominant (E#7 på 8.1) omtydes til hoveddominanten i tonearten Ais-mol gennem den efterfølgende berøring af hovedfunktionerne i netop denne toneart (E#7-A#m-D#m6/ais i takt 8.1-9.1).

Tre gange - inden for takt 4 til 9 - skubbes vores tonalitetsopfattelse altså med uret: fra Cis-dur til Gis-dur, fra Gis-dur til Dis-mol og fra Dis-mol til Ais-mol. Takttiden fra 10.1 til 11.3 fører os tilbage til Cis-dur, men hjemvendelsen er kun kortvarig. Med dominantiseringen af C#-akkorden på 13.1 vendes nemlig kursen, og den hermed varslede forskubbelse af vores tonalitetsopfattelse mod uret realiseres med bevægelsen gennem Fis-durs vekseldominant og hoveddominant i takt 16-17 (G#7/eis-C#7-F#maj7). Resten af den tonale rejse udgøres af endnu en hjemvendelse til Cis-dur (takt 17-20) samt en ny bevægelse med uret, nu til Gis-mol (fra takt 21), som afsluttes med tonekønsvarianten Gis-dur på 25.1.

Hele den ovenstående modulations kortlægning er ikke foretaget blot for sportens skyld. Den viser os nemlig for det første et historisk fænomen: At den nyvundne, veltempererede stemning ikke blot muliggjorde, at Bach kunne komponere konstellationer af præludium og fuga i alle dur- og moltonearter, men at veltempereringen yderligere muliggjorde, at den enkelte sats kunne modulere principielt uden grænser.

I den henseende er Bind 2's Cis-dur-præludium med dets tre modulationsskridt med uret og dets ene modulationsskridt mod uret en fortræffelig illustration. (Til sammenligning rummer Bind 1's C-dur-præludium blandt dets sekvenser og vidtstrakte kadencer kun et enkelt modulationsskridt med uret.)

For det andet henviser den ovenstående modulations-kortlægning til det, vi faktisk oplever, når vi lytter til Cis-dur-præludiet: - at vi så godt som konstant er på en art toneartsrejse, at vi sjældent når at mærke fast tonalitetsgrund under fødderne, før en ny etape på denne rejse sættes i gang. Metaforisk formuleret kan de 24 ostinattakter opleves som en harmonisk svæveflyvning mellem de mange, flygtige tonalitetspunkter. Og de 'liftede' toptoner i højrehåndens overstemme kan, om man vil, opleves som små vindpust, der holder os oppe undervejs. Nyd turen!

V

Og nyd i øvrigt også landingen! Er de 24 ostinattakter luftbårne og vægtløse, så er landingen i takt 25 nemlig herligt brutal. En rytmisk profileret melodi mejsles pludselig ud i højrehånden. Dens første betoningstunge tone - fis i takt 26 - dominantiserer den Gis-dur-akkord, der var dens afsæt, så med det samme er vi hjemme igen i hovedtonearten Cis-dur. Venstrehånden imiterer melodien på V. trin, vi hører altså dux og comes og tror for et øjeblik, at vi - attacca - er gået over i den fuga, vi ved skal afløse præludiet. Men det blir ved et kort, trestemmigt fugato, 26 hurtigt overståede 3/8-takter. Akkurat nok til at nedbremse ostinattakternes evighedsmaskine og den fantastiske, veltempererede flyvetur gennem det vidtstrakte tonalitetslandskab.

NOTER

1. Per Nørgård komponerede The Welltempered Percussion - baseret på præludierne i C-dur, D-mol og Fis-dur fra Das wohltemperierte Klavier, Bind 1 - til Safri Duo. Duoen har indpillet værket under den let ændrede titel Welltempered Percussionists på cd'en Golden Rush (Chandos, 1996).

Værket må ikke forveksles med det lidt senere værk Bach to the Future (1997), som er baseret på de samme tre Bach-præludier, men komponeret som en koncert for for slagtøjsduo og orkester. Generelt er bearbejdningsgraden her højere, musikken er mindre Bach og mere Nørgård.

2. Karl Aage Rasmussen er her citeret fra sit essay om Domenico Scarlatti i antologien Kan man høre tiden, Gyldendal 1998.

3. Glenn Goulds glasklare realisation af Cis-dur-præludiet kan høres på hans indspilning af Bind 2 af Das wohltemperierte Klavier, udsendt i Sonys The Glenn Gould Edition.

Årgang 74/1999-2000, nr. 02