Mit mål er at være tydelig. Interview med komponisten Bo Holten

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 02 - side 38-47

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Din skabende kraft er vokset ud af arbejdet med kor.

Med oprettelsen af vokalgruppen Ars Nova var du med til at gøre opmærksom på oversete områder i den tidlige musik og i den helt nye musik. Den historie er forholdsvis velkendt, men noget er gået forud for dette. Fortæl om den grundlæggende impuls til at beskæftige sig med musik.

»I mit barndomshjem var der en del musik. Det var primært jazz, som var min fars hovedinteresse - det var den musik, vi havde stående på reolen. Jeg husker da Kind of Blue kom på gaden - min far fik den i specialimport. Allerede på det tidspunkt var jeg begyndt at fedte med klaveret, men jeg havde ingen intellektuel holdning til musik. Jeg kunne ikke læse noder, så jeg spillede og begyndte lidt efter lidt at skrive små melodier, det man ville kalde almindelige jazz-melodier eller standards. Da jeg kom i gymnasiet og lærte noder via kontakten med den vesteuropæiske musikkultur, var det ganske naturligt at jeg skrev den musik ned, som jeg allerede havde komponeret inde i hovedet. Det optog mig voldsomt. Selve det at jeg fik notationsredskabet i hånden gjorde at fantasien ekspanderede med eksplosiv kraft: Pludselig kunne jeg gøre nogle ting med komposition, som man slet ikke kan gøre, når man skal komponere det i hovedet og kun har klaveret til rådighed.

Jeg skrev en strygekvartet til en kvartet på skolen, og jeg prøvede at sætte nogle store orkesterpartiturer op, fordi jeg syntes det var sjovt. Men det gjorde jeg altså faktisk allerede et halvt til et helt år efter at jeg havde lært bare at læse noder. Der var det der populært hedder en indre drift til at formulere mig i det sprog. Da jeg så begyndte at studere i København og kom i kontakt med kor- og orkestermiljøer - jeg spillede meget tidligt fagot - var det meget naturligt at de mennesker, jeg arbejdede med, spurgte om jeg ikke ville skrive et orkesterstykke til det orkester, jeg spillede i og en blæserkvintet til den blæserkvintet, jeg spillede i og et værk for kor til det kor, jeg sang i osv. Lige pludselig var jeg blevet komponist, uden at jeg egentlig rigtig havde opdaget det, og uden at jeg var blevet uddannet komponist. Jeg gik på Musikvidenskabeligt Institut, hvor jeg fik den mere boglige side af sagen med musikhistorie og lidt kontrapunkt. Jeg husker en enorm fornøjelse ved mine kontrapunkttimer hos Poul Hamburger, som jeg lærte meget af.

Det var starten. Min kompositionsvirksomhed gik straks ind i en sammenhæng. Jeg følte at det jeg skrev - det var jo Lille MUKO jeg var medlem af dengang - indgik i Lille MUKOs repertoire, og det var noget vi kunne tage på turné med. Jeg så straks funktionen i det, så jeg skrev det ene og det andet og det tredie stykke. Lille MUKO synger dem i øvrigt endnu. Det kan jeg jo glæde mig over.«

- Det er vel i virkeligheden en praksis som viser tilbage til de gamle mestre fra renaissancen. Det at de var håndværkere og brugsmusikere, mere end de var kunstnere i den forstand, som vi har lært at opfatte kunstnerbegrebet senere?

»Det kan man sige. Jeg synes faktisk at det på en måde minder om de fleste komponister ind til frem til sidste halvdel af dette århundrede. For faktisk er det jo karakteristisk, at de fleste komponister frem til 2. verdenskrig er udøvende musikere på en eller anden måde. De er pianister, de er dirigenter - de gør et eller andet. De spiller selv. Bartók, Stravinsky - you name it, der er mange tilfælde. I den sidste halvdel af århundredet har vi pludselig set, at mange komponister har et fjernere forhold til det at spille. De står ikke på koncerttribunerne verden over. De har ikke direkte kontakt med - om jeg så må sige - publikum. Det er et paradigmeskift i den vestlige verdens musikliv.«

- Kan det tænkes at have haft konsekvenser for deres måde at tænke musik på?

»Nu lægger du selvfølgelig svaret i munden på mig: Det er jeg sikker på det har. Meget musik i sidste halvdel af århundredet er tænkte fjernere fra instrumenterne end al tidligere musik i vores civilisation.«

- Så du er selvlært som komponist og er forblevet i kontakt med publikum, og du har et meget tæt forhold til det vokale medium. Hvilke fordele er der forbundet med at være autodidakt komponist?

»Der har jo nogle åbenlyse bagdele (ler), hvis jeg lige kan tage dem først, for dem har jeg jo mærket på min egen krop. Bagdelene er at man skal lære det the hard way, at man ikke kan komme let til gevinsterne. Man bliver nødt til at begå alle fejlene selv, og opdage hvorfor man har lavet fejlene. Jeg har gennem fejlene fået en forklaring på, hvorfor man ikke kan instrumentere på den og den måde, og jeg har fundet ud af, hvad der ikke fungerer. Specielt i forbindelse med vokalmusik, som jo er et smertensbarn i vor tids musik, fordi så meget vokalmusik er så u-vokalt. Det er svært at skrive godt for stemmer, det er svært at skrive virkningsfuldt og effektivt og samtidig dybsindigt. Det er vel ikke så svært at skrive flot og 'flashy' for stemmer. Det kan man godt lære sig. Men at skrive inderligt med teksturbevidsthed og samtidig godt, det har mange nulevende komponister meget, meget svært ved. Selv folk der har skrevet meget kormusik.

Der burde være specialundervisning for vor tids komponister i vokalkomposition, for jeg har i årenes løb skullet tackle så meget ny musik for stemmer som var, ja, ubehjælpsomt skrevet. Jeg vil næsten tro, at hvis komponisterne var mødt op med orkestermusik i dén instrumentationsstandard, så var de blevet grinet ud. Men hvis man gør det for stemmer, er der ligesom ikke nogen der griner af en eller anden grund. Det er som om at respekten for det vokale medium trods alt har været lavere i denne halvdel af århundredet end i de tidligere århundreder.

Det var bagdelene. Fordelene ved at være selvlært er, at man ikke så let bliver trukket ind i en mainstream. Man bliver mere opmærksom på, hvad det er man selv vil. Jeg tror at akademisk kompositionsundervisning har en tendens til at trække folk ind i det miljø, som læreren og de andre studerende også kommer fra. Der danner sig et moralkodeks for hvad man må skrive og specielt måske, hvad man ikke må skrive. Og kunstnerisk set tror jeg at variabilitet er det vi lyttere gerne vil høre, og individualitet er det, vi som skabende kunstnere gerne vil yde. Det spændende er at få noget personligt at vide fra et andet menneske og ikke noget gennemsnitligt, man har hentet 100 steder fra. Man vil gerne have det enkelte menneskes fortolkning af en situation, af en musikalsk tanke osv. Jeg tror også, at det er det vi søger i tidligere tiders musik, hvor vi kan finde komponister med en meget, meget kraftig individualitet.«

- I den første del af dit virke som komponist er du samtidig intenst optaget af arbejdet med den tidlige musik og den helt nye musik. Det arbejde 'sætter' sig i din egen musik i den måde du tænker musik på. De former og figurer vi kender fra renaissancens musik er medtænkt i din egen musik samtidig med at du forsøger at være helt nutidig. Man kan tage et værk som dit gennembrudsværk Caccia. Allerede i titlen henviser du til gamle former. Giv et signalement af denne musik fra 1979.

»En af de ting jeg var virkelig glad for ved mit musikstudium var, at jeg blev konfronteret med den tidlige musik. Det har jo haft en meget kraftig indflydelse på mig. Pludselig at opdage hvem Josquin, Pierre de la Rue, Gombert og Palestrina var. Og polyfoni - jeg kan simpelthen ikke slippe af med den polyfone tanke. Denne her vidunderlige ting med at man i musik kan sige tingene samtidig. Både modstridende og 'medstridende' meddelelser. Man kan være uendeligt nuanceret i musik netop ved hjælp af samtidighed. Det synes jeg er en besættende ting. Min musik har fået et polyfont præg, det er Caccia et tydeligt eksempel på, idet dette værk bygger på kanonprincipper: Proportionskanons og tætføringskanons og - hvad skal jeg sige - teksturkanons. Der var så mange ting som jeg prøvede af i Caccia. I og for sig følte jeg at jeg eksperimenterede temmelig vildt. Der var mange steder, hvor jeg ikke var sikker på, hvordan det ville lyde. Det kan lyde banalt, for det siger jo næsten enhver komponist i vor tid. At man skal eksperimentere, men ved ikke rigtig hvor positivt det egentlig er, men for mig var det en fantastisk erfaring at se, hvad man kunne gøre med et symfoniorkester. Nogle af stederne i Caccia, kan jeg jo godt se nu, er grufuldt overlæssede, og der kunne nemt renses ud i partituret. Andre steder er lykkedes godt. På den anden side vil jeg sige at nogle af de her eksperimentale steder, de har sådan en Ives'sk mangfoldighed over sig, som jeg egentlig - hørt på afstand - ganske godt kan lide, selvom jeg siger: Det kunne have været gjort meget bedre.«

- Med Ives'sk mangfoldighed mener du også de polyfone hændelser?

»Ja, stilpolyfoni. Ives har jo ikke alene polyfonien inherent i stykkerne som mangestemmighed, men han har jo simpelthen stillagene kørende samtidig. De forskellige lag i polyfonien har hver sin stil, og det gør, at han på besættende, overbevisende måde kan lade hånt om orkesterbalance. Hans totale ignorering af et begreb som elegant instrumentation er jo i sig selv vidunderlig. Det er som om han siger: "Jamen jeg ved godt, at det de spiller derovre, det kan ikke høres. Men det vil jeg skide på, for det er der!" Det er en helt integreret del af hans måde at tænke orkester på. Og det er noget som vedblivende charmerer mig.«

- Det vil sige, at det der af nogle opfattes som dårligt håndværk kan tolkes positivt som geniale tanker?

»Ives' musik har en fandenivoldsk ligegladhed som udstråler af musikken. Derfor synes jeg til stadighed, at Ives' stilpolyfoni er noget af det mest vellykkede musik fra århundredet overhovedet, og noget der afspejler turbulensen i det 20. århundrede bedre end så meget andet. Det er karakteristisk at denne musik kommer fra Amerika.«

- Ives beholder også melodien - den har du heller aldrig sluppet og heller aldrig ønsket at slippe. Det hænger måske sammen med din interesse for den menneskelige stemme. Med vokalmusikken kan det forekomme svært at forlade melodien, idet den menneskelige stemme som instrument har det forbandet godt med melodier. Man taler om 'sangbare' melodier, når noget er sangbart, så er det melodiøst på en bestemt måde. Melodien er også bærende i din musik.

»Den menneskelige stemmes muligheder hænger sammen med det menneskelige perceptions-apparats muligheder. En instrumentalist kan udføre nogle ting, som er vanskelige for det menneskelige opfatteapparat at tage ind. Men hvis man skal udføre noget med stemmen, har man ikke noget fremmed apparat. Man har kun sin egen krop, og der er grænser for, hvad det menneskelige opfattesystem kan kapere: Hvis man ikke kan opfatte det, kan man heller ikke gengive det. Dvs. at det er svært at synge noget, som ikke også kan opfattes. Der ligger en naturlig begrænsning dér: Alt hvad der synges skal også kunne opfattes. Nu synes jeg jo selv at en af de mest besættende, interessante ting ved 50er-modernismen, f.eks. Boulez' musik, er, at komponistens drøm er at lave musik, som man ikke kunne forestille sig. Det synes jeg egentlig er en af de sjoveste og mest pirrende ting ved denne musik. Tanken om en musik der er så kompleks og så mærkelig, at man ikke kan forestille sig den, og man kan såmænd heller ikke huske den. Man kan ikke gengive den for sit indre blik eller indre øre. Den har en distanthed ved sig, som er meget, meget pirrende. Men den kan ikke realiseres med stemmer, og i og med at der er så mange, der har forsøgt det, viser den noget helt basalt om stemmen: Den hænger sammen med vores opfattelsesapparat. Melodien er altså det stærkeste udtrykselement. Det tror jeg man kan sige helt klart: Melodien går lige i hjertet på det vest-europæiske menneske. Hvad det beror på, kan man jo kun gætte på, men jeg synes som komponist, at melodien er et udtryksmiddel, der er så stærkt et udtryksmiddel - og her mener jeg helt klart diatonisk melodi, enkelt, folkeligt, you name it - at man må være idiot, hvis man ikke bruger det.«

Katastrofe og idyl

- Fra dit gennembrudsværk Caccia fra sidst i halvfjerdserne til firserne er du midt i en meget kreativ periode som kunstner, men du udfolder dig også på andre områder. Du deltager i musikpolitiske debatter - man har en fornemmelse af, at de modstande og poler der er i din musik så at sige er en del af den æstetiske debat, der blev ført i firserne. Det ligger allerede i titlerne på dine værker: Polarisering af ideerne. Du har titler som Puder og skår, The Clod and the Pepple, Flammen og kullet, Bølge og hak og du har sat musik til William Blakes Ægteskabet mellem himmel og helvede. Jeg har en fornemmelse af at du tænker idyl og katastrofe som konstruktive poler i din musik i den periode. Hvad var baggrunden for din fascination af yderpolerne, og hvorfor var det et behov for dig?

»Jeg har altid syntes, at idyllen og katastrofen lå meget nær hinanden, og den måde tilværelsen spiller med os mennesker på. Midt i vores naive tro på at det nok alligevel skal gå godt, så indfinder katastrofen sig alligevel på de mest ubelejlige og uventede tidspunkter. Dette er et meget afgørende spil i det at være menneske. Jeg har i den grad oplevet det i mit liv, det at man pludselig står foran afgrunden umiddelbart efter et øjeblik af berusende glæde. Der har jeg i mit liv oplevet nogle meget afgørende ting, og jeg synes at man som menneske, hvis man har antennerne ude, ofte oplever dette. Afstanden er meget kort. I de firserværker, du omtaler, oplevede jeg det jo i bogstaveligste forstand. Jeg følte, at jeg måtte føre debatten med mig selv i værkerne, stille modsætningerne op over for hinanden. I flere af de værker er pointen at idyllen og katastrofen i virkeligheden viser sig at komme af det samme stof. I det stykke der hedder The Clod and the Pebble er der ligesom et facit midt i stykket (jeg ved ikke, om man kan høre det eller ej, det er heller ikke så vigtigt), hvor det viser sig, at det materiale, der er katastrofen, er det samme musik, som ligger i idyllen. Jeg tænkte meget teatralsk i de stykker, der næsten er imaginære operaer. Det er musikteater selv om det er ren instrumentalmusik.«

- Når du siger, at idyllen, katastrofen, det smukke og det grimme egentlig udspringer af det samme materiale, gælder det om noget din symfoni fra 1982-83, som i udgangspunktet benytter et meget enkelt melodisk materiale, der så transformeres undervejs. I begyndelsen af firserne må det næsten have været provokatorisk at skrive en symfoni i D-dur. I den periode var der endnu 'sandhedskriterier' forbundet med tonalitet, treklang osv. Symfonien for stort kor og orkester arbejder med genkendelighed og erindring. Igen et debatindlæg?

»Jeg kan ved visse lejligheder, specielt i den offentlige debat, godt lide at provokere. Jeg følte, at når jeg nu fik en bestilling på at skrive en symfoni til Radiokorets jubilæum og fik - om jeg så må sige - hele Radioens udtræk, med det helt store orkester osv., osv., så nød jeg at provokere ved at skrive med to krydser og i D-dur. De første mange sider er der ikke én tone ud over D-durs syv toner. At jeg så underkastede materialet serielle principper, deri lå jo en vigtig ting for mig. Vi har dog trods alt lært en masse af 50er-avantgarden. Det jeg frygter er, at der i orkesterverdenen vil blive skrevet flere tonale værker, en sø af frygteligt sentimentalt bras, komponister der bare fisker løs i rørt vande og gør det efter bedste beskub. Det var meget, meget vigtigt for mig, at samtidig med at jeg provokerede ved at skrive i D-dur, så brugte jeg simpelthen nogle af de erfaringer, som jeg syntes var vigtige fra avantgarden og prøvede at anvende det på helt tonalt materiale. Det var egentlig min idé.«

- Hvad handler værket om?

»Det handler om mine livserfaringer. I forbindelse med lanceringen af værket var jeg for genert til at fortælle, hvad det egentlig handlede om. Det handlede dels om kærligheden, det er jo altid et godt emne. Der er et afsnit, der handler om børnene og et afsnit, der handler om natur, tradition. Jeg var dengang nervøs for, at man ville opfatte musikken som sentimental, og som du ved er sentimentalitet noget af det, jeg hader over alt andet. Men der er desværre mange der tror, at jeg har et ønske om at skrive sentimentalt, fordi min musik lyder som den gør, men faktisk er sentimentalitet absolut noget af det værste jeg ved. På den måde kan man måske se et slægtskab - sans comparisons - med Mahlers 3. symfoni, hvor han har givet hver af satserne lignende titler, hvor sidste sats er kærlighedssatsen. Mahler slettede i øvrigt alle disse titler, så de står der ikke mere. For mig var symfonien en opsummering af min livserfaring.«

- Hvis det er din opsummering af livserfaringer med børn og fødselsforberedelse, så er det jo en slem omgang. Den tekst du anvender af William Blake er jo en stærk tekst: "Livsblodets sfære skælvede,/ Forgrenede sig i rødder,/ Trævlede, vred de sig i vinden,/ Tråde af blod, mælk og tårer,/ I veer, evighed efter evighed." Man ser William Blakes raderinger for sit indre blik med kæder fra moder til barn, som giver et signal om at man fører alle dårligdomme med sig over til børnene. Det er jo i virkeligheden en frygtelig historie. Det er en skabelsesberetning på en anden måde, end vi kender den.

»Det er Blakes genskrivning af Bibelens og Miltons skabelsesberetning. Men i et noget andet og mere nutidigt lys. Ja, der er da meget ganske rædselsfuldt ved verden og ved naturen. Naturen er ufatteligt brutal. Vi har i vores verden vænnet os til, at vi gerne vil overse alt dette. Men der er jo ufatteligt mange grusomme ting. Det har jeg aldrig haft trang til at skjule, for jeg synes man ser det hele tiden, de grusomheder vi mennesker udsætter hinanden for, jeg mærker det.«

- Men til at skildre den situation, det grusomme, laver du så en manipulering af det oprindelige tema i musikken. Du laver en tolvtoneudgave af temaet. Hvad kan du bruge tolvttonemusikken til?

»D-dur materialet, den melodi jeg har komponeret, er nu også meget systematisk komponeret. Det bliver så filtreret gennem forskellige serielle mønstre og et af dem fører til, at det bliver til et tema, der udtrykker sig gennem alle tolv toner. Det gør, at melodien får et fuldstændigt andet ansigt, jeg vil næsten sige et umenneskeligt ansigt. Der er en stor krise i hele stykket, hvor de samme ting antager helt nye udtryksformer, andre skikkelser. Det gode og det onde - det er i og for sig det musikken afspejler.«

- Hvis det er en kamp mellem det onde og det gode, så kunne visse passager hen mod slutningen af værket give anledning til at tro på en lysere fremtid. Jeg tænker på collagen af børnesange, Bachs cellosuiter, en lys musik kan man næsten sige.

»Jo, jeg kan jo heller ikke lægge skjul på, at jeg, samtidig med at jeg er provokerende og hvad vi nu ellers er kommet frem til i denne her samtale, også er uforbedrelig optimist på mange områder. Jeg tror, eller har i hvert fald troet, at tingene gik den rigtige vej (det er jeg ikke så sikker på mere), men denne her symfoni lader i hvert fald en stor 'gør døren høj, gør porten vid'-fornemmelse stå tilbage. Der er mulighed for solopgang, selvom håbet er meget, meget lille. En sådan vision ville blive meget hul og postuleret, hvis den var pompøs. Derfor kan man mærke i symfonien, i takt med at vi nærmer os slutningen, at musikken ganske enkelt bliver tyndere og tyndere og mere spartansk, selvom den bliver lysere og lysere. Så håbet det er muligvis lysegrønt, men det er i hvert fald meget, meget lille.«

- Du var i en parentes inde på, at du ikke var så sikker på fremtidens positive muligheder. Måske du er blevet mere skeptisk og pessimistisk. Der sker jo det, at din musik fra at have medvind begynder at få modvind i dele af pressen. Hvad skete der?

»Det har jeg selv svært ved at forstå. Det har muligvis noget at gøre med den debat, som jeg omtalte før, hvor jeg følte, at jeg skulle debattere med mig selv i mine egne værker. Gradvist følte jeg ikke længere et behov for at udtrykke mig provokerende. Jeg har altid haft, og mere markant jo ældre jeg er blevet, en trang til at være tydelig. Til de elever jeg har haft i komposition har jeg altid sagt: "Hvad du end har af ideer, så gør det tydeligt". For jeg synes der har været en tendens til, også i vor tids musik, at mange komponister har mange ideer, som de klasker oven i hinanden, med det resultat at det, de egentlig gerne vil sige, bliver utydeligt. I deres musik er det ikke sådan, at tingene forstærker hinanden, det er tværtimod sådan at tingene skjuler hinanden. Min trang har været at gå i den stik modsatte retning: At være ekstremt tydelig. Dette på bekostning af interessen for det komplekse. Jeg har måttet opgive noget af min Ives'ske eller Mahlerske fascination og er kommet frem til, at det jeg vil sige, har jeg forsøgt at sige på en meget, meget tydelig og meget, meget enkel måde. Fx i et stykke som Regn og rusk og rosenbusk som er noget af det mest succesrige mht. opførelser. Det er et stykke, der har været opført mere end 50 gange. Denne musik er afklaret og frem for alt måske mere tydelig i sig selv.«

Commotio for orkester

- Er du blevet misforstået?

»Jaja, min musik er blevet enormt misforstået igen og igen. Den er blevet misforstået i den forstand, at man har altid troet den var enkel. Fordi den havde en ligetil og åben-bar overflade. Det er den risiko, man altid løber når man skriver en musik, der lyder lidt ligetil. Og da folk der skal skrive om det og reagere på det ofte jo ikke har tid til at høre værkerne mange gange, eller fordybe sig i noderne, eller fordybe sig i det i det hele taget, så får man en fornemmelse af, at det måske er overfladisk eller sentimentalt. Jeg har oplevet mange gange, at folk har misforstået min musik derhen. Til gengæld har jeg haft glæden af, at folk, der har beskæftiget sig meget med den, har opdaget andre sider af musikken. Det har ikke medført nogen bitterhed fra min side, det vil jeg godt sætte en streg under, for jeg har været fuldstændig klar over, at det var en risiko, jeg løb. Ved også at adskille mig så meget fra mine komponistkolleger som jeg faktisk har gjort.«

- Det førte konkret til, at der ikke kom så meget orkestermusik efter firserne, fordi værkerne ikke blev taget op igen, især de store instrumentale ting. Det må vel også være en skuffelse?

»Jeg må indrømme, at da jeg havde lavet min cellokoncert og min klarinetkoncert, så undrede det mig, at de ikke blev spillet mere. Det forstår jeg sådan set stadig ikke. Jeg synes, det er noget af det bedste, jeg nogensinde har skrevet. Men da det ikke blev spillet så meget, så tror jeg nok, at jeg tænkte, at kormusikken skulle have mere bevågenhed. Jeg har altid haft en lyst til, at den musik jeg lavede blev spillet, og at jeg selv var med i den. Så her i halvfemserne har jeg skrevet en 7-8-9 store acapella-stykker. Jeg skal nu skrive et 24-stemmigt korstykke, en bestilling til The BBC Singers til deres 75-års jubilæum. Jeg skal uropføre værket i Norwich Cathedral her til efteråret. Men det bliver nok det sidste i lang tid, for jeg har andre planer nu. Mit første orkesterværk som jeg har tænkt mig at gå i gang med, er et værk, som har ligget mig på sinde i mange år; hver gang jeg hører Carl Nielsens Commotio, har jeg følt, at det var svært for orglet at forløse alle de tanker, der lå bag. Nu har jeg haft held med min Ravel-suite, som jeg har instrumenteret, og jeg har også instrumenteret flere andre ting. Da der var flere af de kyndigste Carl Nielsen-eksperter her i landet som sagde: "Jamen det der med at instrumentere Commotio det må da være lige noget for dig", så følte jeg, at jeg burde gøre det. Da Odense Symfoniorkester syntes, at det var en idé, de gerne ville være med på, så er jeg altså gået i gang med at instrumentere Commotio. Det kan blive - sagt i gåseøjne - Carl Nielsens 7. symfoni, så jeg er gået meget i tænkeboks med Carl Nielsens 6. og klarinetkoncerten. Jeg forsøger simpelthen at lave en orkesterudgave, der er en forlængelse af den orkestreringsstil, som ligger i klarinetkoncerten og 6. symfoni. Bare at Ligeti er hørt med - Ligetis orkestreringskunst er jeg en stor beundrer af, den er ligesom medtaget, fordi der er nogle ting i Commotio som er så besættende interessante, rent klangmæssigt. Jeg vil prøve at forløse værket på den måde, i orkestral dragt, og jeg tror at det for mig selv vil sætte nogle ting i gang i min egen skrivemåde.«

- Du har engang fortalt, at grunden til at du afbrød korarbejdet i Lille MUKO og etablerede dit eget kor tidligt i 70erne var, at du syntes Brahms-idealet, kor-idealet, den romantiske klang, var for overvældende. At der var noget andet, som tiltalte dig mere, nemlig den polyfoni og den kompleksitet der lå i renaissance-musikken. Så kom jeg til at tænke på: Hvis man ser mange år frem i tiden og tager et værk som Sønderjysk Sommersymfoni og så hører stemningen i det værk, er det så ikke et klangideal og en solidaritet med en æstetik, som i og for sig ligger tilbage til det, som du engang valgte at tage afstand fra?

»Jo, det kan man sige, men det er ikke så meget Brahms, jeg refererer til, nærmere Oluf Ring. Det ligger jo også i titlen, at værket har en vis reference til Fynsk Forår, som Carl Nielsen jo i parentes bemærket ikke instrumenterede selv, det var Nancy Dalberg der gjorde det, en elev. Men Sønderjysk Sommersymfoni er skrevet i en ganske bestemt situation og er skrevet til en gruppe amatørkor, grænsekorene, som ikke har en fantastisk kompetence, men er gode amatører. Jeg forsøgte at lave noget til dem, så de alligevel havde en fornemmelse af, at de var med til et stort værk. Det var ligesom min opgave. Det skulle ikke bare være en tilfældig lille suite af sange, amatørerne skulle kunne fornemme, at de faktisk var med i et værk, der har en vis udstrækning og et vist vingefang. Det var det opgaven bestod i, og det håber jeg da, at jeg nåede frem til. Jeg synes da overhovedet ikke, at der er noget galt i, at man går ind i sådan en Oluf Ringsk tone i et stykke og prøver at kombinere enkle, folkelige melodier og lidt solskinsidyl med en moderne avanceret orkesterteknik.«

- Der lå egentlig heller ikke nogen kritik i det ...

»Nej, der kan du se, det opfattede jeg med det samme!«

- Du er blevet følsom over for situationen og udviklingen. Det der lå i det var bare et forsøg på måske at få dig til at sige, at du i virkeligheden hele tiden har været skabsromantiker.

»Njae... Der er jo ikke noget galt med Brahms heller. Og Wagner er for mig en af de allervigtigste komponister, og det er noget musik jeg kan vende tilbage til igen og igen med den allerstørste glæde og interesse. For han er jo ikke bare en komponist, man glæder sig over, han er en besættende interessant musiker set fra alle synsvinkler. Så jeg har bestemt ikke noget imod det romantiske, slet ikke. Måske har jeg taget afstand .. nej det ved jeg ikke. Jeg tror ikke jeg tog afstand fra det. Det jeg tog afstand fra, var korprogrammer, der bestod af uendelig mange numre af 3 1/2 minuts varighed, og at der i korverdenen var en tendens til, at alle programmerne så ens ud. Der var lidt af Schütz, og så var der lidt af Brahms, lidt Britten og måske et lille stykke af Holmboe og sådan noget. Den dag i dag ser alle korprogrammer sådan ud. Man bliver jo vanvittig af det. Jeg gider sgu' ikke og gå og høre på sådan en koncert. Jeg savnede simpelthen, at man sang nogle værker, der havde noget vingefang. Det fik vi med store messer af Josquin, motetter af Gombert og ting og sager, og værker der varede en halv time. Det var det: Altså symfonisk tyngde og vægt og dybde i udtrykket. Det var det, jeg længtes efter. Vi skulle simpelthen have noget rugbrød at tygge i.«

- Jeg kan måske stille spørgsmålet på en anden måde. Er det rigtigt, at du tør være mere ærlig i 90erne? Du har alligevel ferniseret dig ud i et hjørne, hvor du så kan tænkes at sige: "Nu kan jeg lige så godt gøre det, jeg allermest har lyst til".

»Ja, det kan man da godt sige, men jeg føler fandeme ikke, at det er noget hjørne. Jeg føler, at der er mange andre, der sidder ovre i et hjørne, og jeg har ferniseret mig ud i Guds frie natur!«

- Med en komponist der har en så stor kærlighed til den menneskelige stemme, kan man undre sig over, at du ikke har skrevet mere opera. Sidst i 70erne skrev du The Bond til Karen Blixen-tekster. Senere kom radiospillet eller radiooperaen Himmelhunden. Der kom også en mærkelig ting, som hedder Operation Orfeo, en opera du skrev sammen med Kirsten Dehlholm (som med sine nu 80 opførelser må være den mest opførte nyere danske opera). Din seneste opera hedder Maria Paradis. Lad os tale lidt om den. Hvorfor synes du, den er vellykket?

»Jeg må lige have lov at tænke et øjeblik, det var et svært spørgsmål. ... Jeg er ikke sikker på, at den er vellykket, den har nogle vellykkede ting ved sig ... jo, den er vel-lykket. Den har nogle figurtegninger, som jeg er meget glad for. Specielt synes jeg der er en nuanceret tegning af hovedpersonen, Maria Paradis, den blinde komponist. Jeg var glad over at det lykkedes mig at tegne et kollegialt billede. For en komponist er det selvfølgelig altid sjovt at skrive en opera om en komponist, og når man så har, som en sidelinieperson, en komponist som Mozart, måske den mest elegante komponist der nogensinde har levet, så er det jo besættende interessant at skrive for dem. Maria Paradis' eget forhold som komponist og hendes trang til at udtrykke sig, både som performer og som komponist, var noget jeg sagtens kunne leve mig ind i. Samtidig hendes forhold til en kollega som Mozart, som hun grænseløst beundrede, kunne jeg identificere mig meget med. De ting synes jeg er skildret godt i operaen - det synes jeg er vellykket. Det var spændende at skrive et dybdepsykologisk værk, skrive en Mozart-opera med freudianske bagtanker, og skrive det som en Mozart-opera med tertsetter og kvintetter, og det slutter med en stor sekstet. Men at gøre det med en freudiansk eller endnu mere avanceret psykologi end det, syntes jeg var en besættende interessant tanke. Så operaen fremstår på en måde som en form for rokokko-opera, men den har altså alle de nye efaringer tænkt med, derfor får den et helt andet udtryk. Der er jo sporadiske citater af Maria Paradis' egen musik og af Mozarts og Pergolesis og mange andre, men det spiller ikke nogen central rolle. Det er nogle andre ting der er vigtige. Set fra det synspunkt, og så vil jeg have lov til at citere Verdi. Han blev spurgt: "Har De en teori om teatret ligesom Wagner?" "Ja," sagde Verdi, "jeg synes teatret skal være fuldt!" Jeg havde fornøjelsen med denne opera, at teatret var fuldt hver eneste aften, man måtte endda sende folk hjem - de stod i en lang kø ud på gaden. Dét er jeg stolt af som komponist. At man kan skrive opera i dag som kan trække et stort publikum. Det er fedt.«

- Det vi så kan diskutere er, hvordan man kan lave et nutidigt udtryk, som stadigvæk har en publikumsappel. Det er også en del af den æstetiske debat i dag, hvor vi har lært at tage afstand fra dele af det gamle nyhedskriterium, som engang var et mantra for komponister. Men alt er jo stadigvæk ikke muligt.

»Nej. Der har været mange løftede pegefingre de sidste 50 år. Der har været mange ting, man ikke måtte, ikke sandt? Det er jo i og for sig stadigvæk tilfældet, men jeg vil nu hele tiden fastholde, at det er måden, man gør det på. Det er det perspektiv man giver det, og den måde man administrerer sit materiale på. Det er det, der er det afgørende for mig. At det er sammenhængsskabende, at det er gennemarbejdet i detaljen, og at man ikke bare øser løs. Det er slet ikke et overdrevet ressourceforbrug jeg er ude på. Tværtimod tænker jeg meget økologisk i musikalsk forstand - egentlig er jeg bioman. For min seneste opera udspringer også af et meget, meget snævert musikalsk materiale, og så folder det sig ud mange, mange steder. Men det meste af det kan refereres tilbage til ganske enkle temaceller og den slags ting. Jeg har været meget stram i min bearbejdelse. Hver eneste scene i operaen er i en klassisk form. En idé jeg har stjålet fra Alban Berg. Der er en scene i sonateform, og der er en scene i rondoform og en scene i en wagnersk barform, og der er små italienske canzonetter. Hver eneste scene slutter sig til en klassisk formtype. Jeg går meget omhyggeligt til værks på den måde.«

- Din idé med at teatret gerne skulle være fyldt, kan jo også få en til at tage nogle løsninger, som peger i den retning. Jeg tænker på at det må være fristende - når man har haft succes med filmmusik, som du har, og har været i berøring med mange forskellige dele af musiklivet og oplevet en vældig anerkendelse - at bruge sit geni på en måde, som man måske ikke havde regnet med, at man ville. Altså skismaet mellem at være komponist-komponist og så det at være performer-komponist. Der er nogle lokkende tilbud ind imellem, når man kan håndværket.

»Jo, når man kan håndværket. Der er en fristelse til at gå hen og være overfladisk, og hvis jeg skal være ærlig, og det skal jeg, så har jeg ofte oplevet, at jeg har sat mig ned for at forsøge at være overfladisk, men min mekanik vil altså ikke. Jeg kan tydeligt mærke det, når jeg sidder med pennen og nodepapiret, så er der ... jeg er ikke sådan en komponist, der laver en million skitser og smider enormt meget væk. Jeg er en komponist, som sidder med en idé, og hvis det ikke går videre, går det bare ikke videre. Jeg skriver først videre, når det selv vil videre. Dvs. at min spærremekanisme ligger i selve skriveøjeblikket, og der kan jeg mærke, at der kommer en meget voldsom blufærdighed ind over for det tarvelige og over for det sentimentale. Jeg kan simpelthen ikke få mig selv til at skrive det ned. Hvis jeg mærker, at der er det mindste tilløb til den slags, så skriver jeg det bare ikke. Det har jeg egentlig aldrig helt tænkt på, men når du nu spørger sådan, så ved jeg, det er der min spærreregel ligger.«

- Der er en grænse?

»Det er der i hvert fald.«

- Men når man så nogle gange har følt, at man har skrevet et værk som er godt - du sagde om to af dine koncerter, at det var det bedste du nogensinde har skrevet - og så alligevel oplever, at modtagelsen og den videre skæbne er lidt mat, så må mismodet vel komme frem i selv den mest selvbevidste komponist. Du sagde før, at fremtiden måske alligevel ikke er så lys, måske er porten ikke slet så høj og vid. Har du tænkt på, at der er en fare for at ende i en langgaardsk attitude?

»Ja, den fjerne bitre? Ja, det har jeg. Jeg tror ikke, jeg falder i den, fordi jeg har så meget glæde i mit performerliv, i mit liv som musiker, at jeg får mit behov dækket for den slags. At jeg fx nu her skal lave min fjerde Prom i Albert Hall for et tusindtalligt publikum og den slags. Der vil jeg sige, man får dækket sine behov for publicity, og for at det går godt. Og jeg skal snart indspille min cd nr. 32 eller sådan noget. Så bliver man ikke bitter. Man kan godt af og til blive gal i skralden over, at man bliver misforstået, og at man synes, det er dumt med nogle af de reaktioner, der kommer. Så bliver jeg sgu' lidt sur, men det er vel ikke så mærkeligt. Men jeg vil nu nok sige, at det har slået mig, at min irritation over reaktionerne på nogle af mine værker, den ville jeg have troet ville ændre sig. Da jeg var 25 år tænkte jeg, at når jeg var 50, så ville jeg kunne tage det lettere. Det kan jeg faktisk ikke. Jeg bliver nøjagtig lige så irriteret. Det må jeg sige. Det er gået anderledes, end jeg havde regnet med. Jeg bliver stadig lige provokeret og lige irriteret og lige skuffet over, at jeg sådan set ikke har udtrykt mig godt nok ... det er også det, det falder jo tilbage på én selv. Det er jeg skuffet over, for mit mål er at være tydelig. At mit udtryk skal være meget skarpt.«

De anvendte billeder af Marianne Grøndahl på opslaget side 38-39, side 44 (fritskrabet), og på forsiden, er taget over en årrække, med henblik på offentliggørelse i et stort komponistbogværk. Arbejdet med dette værk påbegyndte Grøndahl i 1989. Billede side 41 er taget af Eva Holten, og forestillingsbilledet side 43 er taget af Carsten Andreasen. Redaktionen takker alle fotografer varmt for tilladelsen til offentliggørelse i DMT.

Årgang 74/1999-2000, nr. 02